TÍTULOAUTORÍA DE LA VERSIÓN/ADAPTACIÓNDIRECCIÓN DE ESCENAFECHA DE ESTRENO
14Cervantes ejemplarLaila Ripoll y Mariano LlorenteLaila RipollMicomicón08/07/201608/07/2016: estreno en el Teatro Municipal de Almagro (Ciudad Real), en el Festival de Almagro.19/07/2016: representación en la Corrala del Caballero en el Festival Olmedo Clásico (Valladolid).  14/08/2016: representación en el Festival de San Lorenzo de El Escorial. 21/10/2016: representación en el Festival de Agüimes. 11/11/2016: representación en el Teatro Arniches, de Alicante, en la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, a las 22:30. 31/03/2017: representación en el Teatro Coliseo de Éibar (Guipúzcoa).  12/05/2017: representación en el Auditorio La Colina de Sabiñánigo (Huesca), a las 21:00.Reparto: Manuel Agredano, Elisabet Altube, Marcos León, Mariano Llorente, Jorge Varandela   Sonido: David Roldán Vestuario: Almudena Rodríguez Escenografía: Arturo Martín Iluminación: Luis PerdigueroAdaptación, reinvenciónMarco de show televisivoLa puesta en escena de Cervantes ejemplar está constituida por la trama de dos Novelas ejemplares (El celoso extremeño y El viejo celoso) con un marco de entremés cervantino (El retablo de las maravillas), a la manera de un show televisivo, con pantalla donde se proyectan distintos fragmentos de personajes famosos que se relacionan con los temas principales tratados en las novelas (el abuso de niñas y la ignorancia colectiva, por otra). En el retablo-show, aparecen Chanfalla, Chirinos y los rabelines (tres actores vestidos de esmoquin que adoptan la posición, en un momento determinado, de diosas hindús con varios brazos, como Kali o Durga). Se incluye un podio de material que imita al mármol como elemento escenográfico marcado también por la iluminación y ligado a concursos de televisión o competiciones deportivas que le aporta un carácter de sociedad del espectáculo. Chirinos lleva vestido negro largo brillante, una flor blanca en el pecho y gafas de sol. Se dirigen al público como «ladies and gentlemen» y anuncian lo que van a ver como «un programa repleto de intriga, misterio y actualidad».  Para presentar El celoso extremeño, suena música de número de magia y Chanfalla saca de su sombrero una muñeca de la Bella y un muñeco de la Bestia (vestidos como en la película de Disney), que se identifican con Leonora y Carrizales. Juegan con las expectativas del espectador sobre la situación de niñas relacionadas con viejos, pues indican que no se trata de Afganistán, Guinea ni Bangladesh, sino del mundo occidental, con imágenes y grabaciones de comentarios «escalofriantes», como «de primer rasurado» o «carne que rebota» o de famosas que aparecen sexualizadas, como Britney Spears o Miley Cyrus. Los comediantes concluyen con sarcasmo: «¡Tan ciudadanos, tan occidentales!». En Celoso, escrita por Mariano Llorente, se suprime toda la narración sobre los orígenes del celoso Carrizales y la acción comienza por el final: por el descubrimiento de la supuesta infidelidad de Leonora, pues su viejo marido la halla en la cama dormida con su amante. Eliminan a los padres de Leonora y al personaje de Guiomar y le conceden más presencia a Marialonso. Se añaden parlamentos de metaficción, como «Si le hacemos caso, se inventa toda la novela» o «Nada de atajos, quiero la novela entera». También Llorente le concede un lamento conmovedor a Leonora, desarrollando una línea de la novela cervantina («En fin, todo era confusión, sobresalto y miedo.»), que se vuelve de esta manera: «LEONORA. Morirme. Tengo tanto miedo que quiero morirme. Tengo miedo de estar aquí contigo. Tengo miedo de que se despierte mi esposo. Tengo miedo de volver con mis padres. Tengo miedo de este negro. Tengo miedo de que te vayas, de que no vuelvas, de que vuelvas, tengo miedo de mañana, tengo miedo de los días que pasan detrás de otros días, de vestirme, de rezar, de coser, de comer, de ser una niña, de mi cuerpo que cambia, de mi olor, de mis recuerdos, tengo miedo de equivocarme a cada instante, de hablar, de reír, tengo miedo hasta de pensar porque no sé lo que tengo que pensar, tengo miedo a que me peguen, a que me insulten, a estos pasillos, a este zaguán, a estas cortinas, a estos tapices, a esta vajilla, a estas alfombras, a todas estas paredes, a todas las llaves, a todos los tornos, tengo miedo a las palabras, a los silencios, a las bromas, a los juegos, a los libros… a dormirme, a despertarme, a seguir viviendo, tengo miedo, Loaysa, tengo miedo…». La escenografía es sencilla, una banqueta de madera y una cama de madera con cojines rojos. Al fondo de la escena sale una cancela iluminada. La obra termina con una canción flamenca cantada y tocada por el esclavo Luis («¿Qué quieres de mí? / Si hasta el agüita que yo bebo/ te la tengo que pedir»). Leonora viste con un camisón blanco, Loaysa con un pantalón beige y una camiseta blanca, Carrizales va por completo de negro y lleva un bastón y Marialonso un vestido azul oscuro y Luis camiseta y pantalones negros. Por otro lado, se anuncia el comienzo de El licenciado Vidriera a través del retablo, con una canción de Chirinos que utiliza como letra los versos del soneto «En vano, descuidado pensamiento», del Libro I de La Galatea, de Cervantes. Asimismo, se añaden una serie de consejos publicitarios con vídeos de políticos, con comentarios como «los ves y son un único partido» o «haría la revolución francesa» redes sociales y una heterogeneidad propia del muro de Facebook mientras Chirinos baila. En la reinvención de Vidriera, de Laila Ripoll, comienza la acción dramática a partir de la transformación del personaje Vidriera, por lo que se recorta toda la parte inicial de su viaje a Italia, los personajes de los estudiantes de leyes y la cantidad de consejos para múltiples profesiones. Introduce Ripoll una de las frases más famosas de El Quijote: «El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho.», DQ, II, cap. XXXV. Además, finaliza con una reflexión amarga sobre el rumbo del país («Triste España sin ventura», como en el villancico de Juan del Encina). Vidriera se presenta con el torso desnudo y el fraile de negro. Además, el títere de Cervantes que lleva Chirinos va vestido enteramente de negro, a excepción del cuello y los puños de la camisa blancos.  La escenografía consta de un gran cajón vertical articulado con puertas de madera y un bloque de paja donde está sentado Tomás Rodaja asiendo un largo palo antes de que se desarrolle el ritual del fraile. Se acentúa la sensación de misterio mediante música creada con vidrios a modo de nana. En el final, se regresa al ambiente festivo mediante la danza tradicional de la jerigonza «¡Assí, así, cuerpo de nos! (La Girigonça)», de Mateo Flecha, mientras los personajes llevan faldas con guardainfantes blancos y negros, dan palmas y mueven sus pañuelos.LLORENTE, Mariano (2016): Celoso, Teatros Ejemplares, [en línea] en , [consultado el 23-09-2024]. Texto completo de Celoso, basada en El celoso extremeño (con algunas modificaciones respecto a la adaptación a las tablas).  RIPOLL, Laila (2016): Vidriera, Teatros Ejemplares, [en línea] en , [consultado el 23-09-2024]. Texto completo de Vidriera, basada en El licenciado Vidriera (con algunas modificaciones respecto a la adaptación a las tablas).  PRENSA: EXCMO. AYUNTAMIENTO DE ALMAGRO, Redacción (2016): «Cervantes será el gran protagonista del 39º Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro», Excmo. Ayuntamiento de Almagro, (08-04), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Se anuncia la programación de la edición 39ª del Festival Internacional de Almagro en el Palacio de Valparaíso. Entre las producciones que se llevan a escena se menciona Cervantes ejemplar, de Micomicón, que mezcla El licenciado Vidriera y El celoso extremeño. GANAS DE VIVIR, Redacción (2017): «Sabiñánigo: Espectáculo Cervantes ejemplar interpretado por la Compañía de Teatro Micomicón», Ganas de vivir, (12-05), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Cervantes ejemplar, de Laila Ripoll y Mariano Llorente, basado en El celoso extremeño y El licenciado Vidriera de Cervantes, se representa en el Auditorio La Colina, de Sabiñánigo. Se incluye en la Red Aragonesa de Espacios Escénicos. Se resalta la contemporaneidad de las novelas por reflejar la fragilidad humana y la injusticia de los matrimonios entre ancianos y niñas.  INFORMACIÓN, Redacción (2016): «Cervantes ejemplar llega a la Muestra de Teatro de Alicante», Información, (11-11), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024].  Cervantes ejemplar, dirigida por Laila Ripoll, se representa en el Teatro Arniches, de Alicante, a las 22:30. Se abordan El celoso extremeño y El licenciado Vidriera desde una perspectiva contemporánea y crítica. KULTURKLIK, Redacción (2017): «Cervantes ejemplar», Kulturklik, (31-03), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. El ritmo de la puesta en escena de Cervantes ejemplar, de Micomicón, se compara con lo cinematográfico, se indica que los registros son diversos.  LA VANGUARDIA, Redacción (2016): «Cervantes y Shakespeare comparten protagonismo con mujeres en Olmedo Clásico», La Vanguardia [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Cervantes ejemplar, espectáculo dirigido por Laila Ripoll que combina las novelas de El celoso extremeño y El licenciado Vidriera, es una de las obras que parten del escritor alcalaíno el 19 de julio en Olmedo Clásico, junto con Cervantina. Se indica que el festival se ve acompañado de las Jornadas de Teatro Clásico de Olmedo: «Cervantes: el teatro o la vida». LOSÁNEZ, Raúl (2016): «Un retablo que parece “Cuarto Milenio”», La Razón, (07-07), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Losánez escribe al hilo del estreno de Cervantes ejemplar, dirigida por Laila Ripoll en el Festival de Teatro Clásico de Almagro. Indica que el espectáculo de El celoso extremeño y El licenciado Vidriera, tiene, según la dramaturga y directora, mucho de actualidad. Lo han enlazado con un Retablo de las maravillas de hoy en día, reflexivo sobre la sociedad de la imagen (entre Cuarto Milenio y el Especial Nochevieja), pero con base de crítica cervantina, pues sostiene que los viejos no han de casarse con niñas ni la sociedad ha de ridiculizar a los que tienen ideas brillantes, como se aprecia en los hipotextos. MONTERO, Raquel (2016): «El ejemplo de Cervantes en sus novelas», El Día Digital, (11-07), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Montero remite al comienzo de Cervantes ejemplar con los personajes del Retablo de las maravillas, Chanfalla y Chirinos, que introduce El celoso extremeño y El licenciado Vidriera, que se presenta «sentado como Buda». Difiere del original, pero a la vez conserva la esencia cervantina. MORQUECHO, Félix (2017): «Micomicón trae a Cervantes al siglo XXI con un show televisivo-teatral», El Correo. Gipuzkoa, (30-03), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Morquecho anuncia la representación de Cervantes ejemplar en Éibar y parte de las palabras de Laila Ripoll y Mariano Llorente, adaptadores, que apuntan a la libertad con la que han trabajado sobre el texto de las novelas. Chanfalla y Chirinos, personajes de Cervantes, conducen la ficción mediante un show televisivo que lleva el sentido de las piezas representadas con mensajes contemporáneos. Parte de las palabras de Mariano Llorente para especificar la mezcla entre comicidad, dolor y melancolía que provoca su creación ante el espectador.  OTERO, Francisco J. (2016): «Una ejemplar jerigonza para reivindicar a Cervantes», Lanza, (10-07), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024].  La Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo apoyó a distintos dramaturgos para escribir sus adaptaciones de las Novelas ejemplares de Cervantes. Micomicón, con Laila Ripoll y Mariano Llorente, se centraron en El celoso extremeño y El licenciado Vidriera, hilados por Chirinos y Chanfalla, de El retablo de las maravillas. Otero destaca la actualidad de los textos cervantinos, pues se puede aplicar su mensaje a numerosas circunstancias. El montaje es «jerigonzoso», como una «montaña rusa». Cita los nombres de los actores, haciendo alusión a su entusiasmo, pero Otero no estaba muy convencido de su resultado para el público. TOVAR, Julio (2016): «Ripoll cita a Cervantes para hablar de infancias robadas», Diario de Valladolid, (19-07), [en línea] en , consultado el 22-09-2024]. Tovar señala que el espectáculo de Cervantes ejemplar comienza por un espectáculo «hortera», como del «Festival de la canción de Benidorm». La directora, Ripoll, explica que surgió de una propuesta de la AECID de obras inspiradas en las Novelas ejemplares y enuncia que los personajes no son juzgados por Cervantes, sino que refleja las circunstancias que los condicionan. Asimismo, reflexiona sobre los puntos en común entre la sociedad en crisis del siglo XVII y la del siglo XXI. VALLEJO, Javier (2016): «De hiedra y vidrio», El País, [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Vallejo considera el espectáculo de Cervantes ejemplar «fiel» al sentido de los hipotextos cervantinos (El celoso extremeño y El licenciado Vidriera). El crítico apunta que Ripoll parte en su Vidriera de un párrafo cervantino para generar una creación nueva, con un Marcos León «greñudo», envuelto en una atmósfera mágica por los efectos sonoros. Considera el «cabaré» inicial un reflejo de actualidad y compara la pantalla con «la vela de Lope de Rueda puesta en vertical». Finalmente, percibe como «eficaces» las interpretaciones de los actores.Obra promocionada por la AECID.MICOMICÓN (s.f.): «Cervantes ejemplar», [en línea] en , [consultado el 21-09-2024].JORNADAS FESTIVAL DE TEATRO OLMEDO CLÁSICO (2017): «2016 Diálogo 5 “El dramaturgo que escribía novelas. Cervantes ejemplar, de Micomicón, (1/7)», (28-06), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Mariano de Paco modera y presenta a Laila Ripoll, Mariano Llorente (responsables de la adaptación y, en el primer caso, de la dirección) y Elisabet Altube (actriz) de Cervantes ejemplar. Ante la pregunta sobre por qué escoger las dos novelas ejemplares de El celoso extremeño y El licenciado Vidriera para el espectáculo en vez de otras. Mariano Llorente explica el proyecto de Teatros ejemplares en el que se enmarca y señala que su selección de El celoso extremeño se debe a que le resultó muy interesante el intento de Loaysa de entrar en la casa y la actualidad del viejo y la niña, pues se conecta con casos de pederastia de hoy en día. Ripoll escogió Vidriera por influencia de una idea de Miguel Narros y quiso fijarse en el momento en el que el fraile le cura a través del encierro al fuego.  De Paco elogia también el tratamiento de personajes, que logran transmitir empatía, y la dirección de escena, que realza el referente lorquiano del encierro. JORNADAS FESTIVAL DE TEATRO OLMEDO CLÁSICO (2017): «2016 Diálogo 5 “El dramaturgo que escribía novelas. Cervantes ejemplar, de Micomicón, (2/7)», (28-06), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Debaten también sobre la actualidad de las agresiones y secuestros a mujeres, así como mencionan la inclusión de frases de personajes públicos actuales que resultan escalofriantes. Altube reflexiona sobre el monólogo sobre el miedo después de haberse mantenido callada, por lo que se rompe la inocencia inicial. Ripoll, ante la pregunta del moderador, indica que las posibles conexiones con Lorca de la obra se dan porque el dramaturgo tuvo como referentes a Cervantes y otros grandes autores áureos. De Paco pregunta por la escena del encuentro final y la mirada de otros actores, como el retablo inicial, y Altube lo percibe como un regalo.  JORNADAS FESTIVAL DE TEATRO OLMEDO CLÁSICO (2017): «2016 Diálogo 5 “El dramaturgo que escribía novelas. Cervantes ejemplar, de Micomicón, (3/7)», (28-06), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Elisabet Altube considera que suponía vértigo el representar con proyección una escena íntima, pero que el espacio de la Corrala del Caballero lo exigía. De Paco, posteriormente, plantea el tema de la escritura dramática de Cervantes, generalmente denostada y Ripoll contesta que la parte de su espectáculo pensada como «más moderna» es El retablo de las maravillas cervantino, principalmente tomado del hipotexto con el «Prólogo a las Novelas ejemplares» añadido y algunos detalles de Bienvenido Mr. Marshall, con sentido sarcástico. Mariano Llorente admite que le cuesta más la parte del Retablo de las maravillas que la del personaje del celoso. Altube precisa que le gusta más la parte del show que la de Leonora, porque tiene un carácter más festivo y no tan sufriente. Otro de los actores, que interpreta a Loaysa (Jorge Varandela), argumenta que Laila, como directora, le deja libertad, pero a la vez, «no le suelta de la mano».  JORNADAS FESTIVAL DE TEATRO OLMEDO CLÁSICO (2017): «2016 Diálogo 5 “El dramaturgo que escribía novelas. Cervantes ejemplar, de Micomicón, (4/7)», (28-06), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Sobre Loaysa, el actor equipara la inocencia de Leonora con la pasión y la inocencia. El que hace de fraile y Marialonso alude a la experiencia en su trabajo actoral. Ripoll especifica que se confundieron partes de Cervantes y partes suyas, pues trató de imitar el lenguaje del escritor, incluso tomando fragmentos de otras obras suyas. JORNADAS FESTIVAL DE TEATRO OLMEDO CLÁSICO (2017): «2016 Diálogo 5 “El dramaturgo que escribía novelas. Cervantes ejemplar, de Micomicón, (5/7)», (28-06), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Mariano Llorente aclara que Laila Ripoll entra en la novela de El licenciado Vidriera a partir de una frase de Cervantes y que luego la desarrolla desde la melancolía propia del personaje, mientras que en El celoso extremeño hay mucha acción dramática que transmite un regusto siniestro. El adaptador y actor piensa que Cervantes es mejor novelista que dramaturgo, pero que con ello es suficiente. Ante la pregunta del público sobre el orden de las novelas en escena, Laila Ripoll explica que se debe al sentido pesimista sobre España. La directora responde a una pregunta sobre la utilización del show del Retablo de las maravillas en la obra, que partió de la idea de los monólogos Cinco recetas de pollo y siguió con su componente sarcástico y agresivo, lo que compara con el muro de Facebook y sus contrastes entre dolor y burla y la cantidad de información en los medios digitales de hoy en día. JORNADAS FESTIVAL DE TEATRO OLMEDO CLÁSICO (2017): «2016 Diálogo 5 “El dramaturgo que escribía novelas. Cervantes ejemplar, de Micomicón, (6/7)», (28-06), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Aluden a la conexión entre el Barroco y el siglo XXI, también con agresividad. Una asistente pregunta sobre el trabajo de la parte más dramática/ narrativa de las novelas porque ella veía la propuesta más narrativa, aunque los adaptadores lo desmienten, pues Ripoll ha partido de las unidades dramáticas fundamentales y Llorente parte de la investigación desde atrás adelante.  Ripoll especifica que el tema musical principal es «La perra mora», una danza renacentista pasada a pasodoble. También señala que surgió Donellis para Tontonelo, música con vasos para Vidriera y un celemín por el componente de barraca de feria. También nombran como referencias cinematográficas al director Béla Tarr. Otro asistente critica el hecho de que Vidriera se diese golpes en el pecho en un momento determinado, por la falta de coherencia con el material que lo compone.  JORNADAS FESTIVAL DE TEATRO OLMEDO CLÁSICO (2017): «2016 Diálogo 5 “El dramaturgo que escribía novelas. Cervantes ejemplar, de Micomicón, (7/7)», (28-06), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Mariano Llorente, ante una pregunta del profesor Felipe Pedraza sobre cómo aborda a su personaje de Carrizales, si como un criminal o como un ser más entrañable que forma parte de un problema social, contesta que en el mismo texto de Cervantes está presente un personaje con matices, que deja un testamento favorable para Leonora.  APRIORIGT (2016): «Cervantes ejemplar», (22-08), [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Vídeo de 2:02 minutos con distintas escenas de la obra Cervantes ejemplar donde suena de fondo la canción final de la jerigonza acompañada de palmas. Se aprecian el show del Retablo de las maravillas, la estructura de madera donde se encierra a Vidriera, se ve a Leonora entusiasmada bailando con cojines, a Carrizales descubriendo la relación adúltera de su esposa con Loaysa, a Marialonso quitándose la bata y a Chirinos sujetando un títere de Cervantes.  RADIO 5. RNE AUDIO, LITERATRO (2016): «Cervantes ejemplar» [en línea] en , [consultado el 21-09-2024]. Raúl Losánez indica que en el marco del IV Centenario de la muerte de Cervantes, la compañía Micomicón lleva a escena Cervantes ejemplar. Esta propuesta escénica parte del momento en que el fraile intenta curar a Tomás de su enfermedad de vidrio en El licenciado Vidriera y el momento en que Leonora está con Loaysa y su marido la halla en El celoso extremeño. Laila Ripoll, la directora, señala que los temas de las novelas son muy actuales: el abuso de niñas y la burla de las personas brillantes. Asimismo, tratan la sociedad de la imagen del siglo XXI, pero a la vez, toman la esencia de la agudeza cervantina. Se anuncia también que se representará la obra en el Festival de Olmedo el 19 de julio.
10Cervantina. Versiones y diversiones sobre textos de CervantesColectiva. Director literario: Álvaro TatoYayo CáceresRon Lalá y Compañía Nacional de Teatro Clásico14/01/201614/01/2016: estreno en el Teatro de la Comedia de Madrid (Fuente: Base de datos de estrenos CDAEM).Festivales a los que ha ido: Alcalá, Almagro, Niebla, Olmedo, Cáceres, Alcántara, Festival Internacional Cervantino de Guanajuato (México), Festival Internacional de teatro de Manizales (Colombia). 21/09/2016-24/09/2016: Bilbao. Teatro Campos Elíseos. 24/10/2016: Gijón. Teatro Jovellanos. 14/10/2016: Irún. Amaia Kultur Centroa. 20/10/2016-21/10/2016: Santander. Palacio de Festivales. 27/10/2016: Carcaixent (Valencia). Teatro Don Quijote. 28/10/2016: Yecla. Teatro Concha Segura. 29/10/2016: Alicante. Teatro Principal. 11/11/2016: Palma del Río (Córdoba). Teatro Coliseo. 17/11/2016: Aldaia (Valencia). Teatro TAMA. 22/10/2016-24/10/2016: Jerez. Teatro Villamarta. 01/12/2016: Marbella. 02/12/2016: Donostia. Teatro Victoria Eugenia. 09/12/2016: Torrent (Valencia). Auditorio.  Fuente: https://ronlala.com/portfolio/cervantina/ [consultado el 11-06-2020].Reparto: Juan Cañas Íñigo Echevarría Miguel Magdalena Daniel Rovalher Álvaro Tato. Dirección musical: Miguel Magdalena. Escenografía: Carolina González. Vestuario: Tatiana de Sarabia. Música: del Colectivo. Iluminación: Miguel A. Camacho. Sonido: Eduardo Gandulfo.  (Fuente: Base de datos de estrenos CDAEM)Reinvención. Adaptación y versiónMusicalEsta reinvención parte de una estructura de “folla” o “folía”, al estilo del Siglo de Oro, como conjunto de fragmentos de piezas breves cervantinas (principalmente Novelas ejemplares y Entremeses), pero también incluye pasajes de otros textos más largos para homenajear toda la obra de Cervantes en su conjunto, reconociendo su relevancia más allá de la fama del Quijote. Así, se incluyen escenas o partes de los siguientes textos: El celoso extremeño, El viejo celoso, La gitanilla, El hospital de los podridos, Rinconete y Cortadillo, El retablo de las maravillas y El viaje del Parnaso. Además, en su versión especial de El retablo de las maravillas introducen fragmentos de Don Quijote de la Mancha (la pastora Marcela [Parte I, cap. IX]), El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros.  También se añaden, veladamente en distintas escenas, fragmentos de La Galatea [Libro III y V], el Prólogo de Novelas ejemplares y Persiles y Segismunda [Libro IV, cap. XIV].  Desde un enfoque que destaca los personajes femeninos de Cervantes y las injusticias a las que han sido sometidos (casamiento obligado, Leonora, comentarios machistas, Preciosa, crítica por decidir libremente, Marcela), marcado por la loa inicial a modo de streaptease de personajes que destacan su condición (damas, pastoras, gitanas), se estructura un montaje de textos cervantinos con marca Ron Lalá. El humor mezcla categorías propias del Siglo de Oro, como las que destaca Robert Jammes (lo disparatado, lo erótico, lo picaresco), y se aúna, a la vez, el humor lingüístico y visual (a través de escenografía y vestuario, como la barriga de Monipodio o el episodio de la cola del burro en Rinconete y Cortadillo).  El papel del aspecto musical es imprescindible, ya que adquiere peso diegético y permite caracterizar a los personajes y mediar entre escenas. La escenografía (de Carolina González) y el vestuario (Tatiana de Sarabia) también contribuyen a la riqueza simbólica presente en la gama cromática y los tejidos y materiales. Destaca también la capacidad de significación metonímica, incluso, de instrumentos musicales, como las cucharas, los cajones o el laúd.ALGABA GRANERO, Aroa (2018): «Cervantina (2016), de Ron Lalá: una puesta en escena desde el humor y la música», en Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro en la escena, Braga Riera, Jorge, Javier J. González Martínez y Miguel Sanz Jiménez (eds.), Madrid, Fundación Universitaria Española, pp. 29-46. «Resumen:  Cervantina, de Ron Lalá, ha sido una de las adaptaciones teatrales de Cervantes con más repercusión en 2016. Se plantea aquí qué atrae de sus mecanismos escénicos. La investigación se desarrolla a través del análisis comparativo de escenas y atendiendo a las clasificaciones que establecen los teóricos del teatro. Se concluye que el humor, la música y la selección minuciosa de los textos de Cervantes constituyen la clave de su éxito.» (29). FULLANA FUENTES, Jorge (2017): «Análisis del uso de proyectores móviles en el diseño de Miguel Ángel Camacho de los montajes cervantinos de Ron Lalá», en Fila á. Revista científica de artes escénicas y audiovisuales, vol. 1, pp. 9-14, [en línea] en , [consultada el 20-07-2020]. Fullana Fuentes, en su estudio sobre las posibilidades semánticas de la luz en los montajes de En un lugar del Quijote y Cervantina, destaca el papel de esta no como mero elemento espectacular, sino como medio de expresión de «ideas complejas en planos tanto físicos como metafísicos». Sobre Cervantina destaca la representación lumínica de la llegada de la musa de Cervantes, el uso de un haz de luz con forma de un círculo a partir de un gobo para simbolizar la subida de Cervantes al Parnaso, así como la división en cuatro haces blancos ante Cervantes para señalar las pérdidas que suponen para este personaje. También hace alusión a la iluminación cálida que acompaña el carro con agua que evoca el río Guadalquivir.  ROMERA CASTILLO, José (2017): «Cervantes en la escena española de 2016: en el IV Centenario de su muerte», en Carlos Alvar Ezquerra y Madroñal Durán, Abraham (coords.), Diez lecturas cervantinas, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, pp. 103-118. En el contexto del IV Centenario de la muerte de Cervantes, Romera Castillo hace un repaso por algunos títulos significativos de espectáculos cervantinos. Sobre el montaje de Ron Lalá y la CNTC, lo sitúa en el contexto de sus otras puestas en escena relacionadas con el teatro clásico y destaca, según palabras de la propia compañía, el papel del «humor, la poesía y el ritmo desenfrenado». (105-108). ROMERA CASTILLO, José (2019): «Cervantes en la escena madrileña en el IV centenario de su muerte (Teatros del Canal y Teatro Español)», en Luis Alburquerque, José Luis García Barrientos, Antonio Garrido Domínguez, Ana Suárez Miramón (coords.), Vir bonus dicendi peritus: homenaje al profesor Miguel Ángel Garrido Gallardo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC, pp.  1123-1133.  Se cita la puesta en escena de Cervantina señalando la fecha de estreno e indicando que se trata de «un popurrí de fragmentos de diversas piezas en un tono jocoso» (1126). ROMERA CASTILLO, José (2020): «Cervantes a escena en el IV Centenario de su muerte», en Teatro de ayer y de hoy a escena, Madrid, Verbum, 75-102. Se indica que Cervantina se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid y que formó parte de las representaciones de la Red de Teatros de la Comunidad de Madrid. También se indica la ficha artística y se enlaza la puesta en escena con el humor ronlalero presente en En un lugar del Quijote. RON LALÁ; CNTC (2016): "Cervantina. Versiones y diversiones sobre textos de Cervantes", en Colección Textos de Teatro Clásico (Madrid, INAEM/CNTC), 75. RON LALÁ; CNTC (2016): "Cervantina. Versiones y diversiones sobre textos de Cervantes", en Cuadernos Pedagógicos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (Madrid, INAEM/CNTC), 53.  RON LALÁ: Humor, música, teatro, [en línea] en [consultado el 13-09-2016]. PRENSA: ALONSO, Raquel M. (2016): «Ron Lalá reivindica la modernidad de Cervantes en 'Cervantina'», RTVE.es, (19-01), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020] Alonso destaca, a partir de citas de la compañía, cómo con Cervantina los ronlaleros buscan revivir una parte de la obra de Cervantes desconocida para la mayor parte del público, destacan su «humor fino» e «ironía salvaje» y señalan, respecto a su intención, que es «una mirada diferente a los clásicos “pero respetando siempre la esencia de lo que Cervantes quería contar"». Alonso llama la atención también sobre la cantidad de personajes (30) que son capaces de interpretar tan solo cinco actores. Asimismo, los ronlaleros reivindican la actualidad de Cervantes y su sentido crítico sobre temas tan candentes hoy en día como el racismo o la igualdad de género («Cervantes es un autor que habla de libertad, parece contemporáneo en muchas cosas que se leen en su obra, la defensa de la raza gitana o la defense de la mujer, que nos vendría bien recuperar ahora, así que ponemos a Cervantes en el escenario para que nos sirva de espejo, el hilo conductor es su propia figura»). BRAVO, Julio (2016): «Ron Lalá celebra a Cervantes», ABC Cultura (09-01) [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. J.B. hace alusión a la puesta en escena de Cervantina como un espectáculo aplaudido en el que la compañía sabe resaltar el valor de la libertad y el humanismo en la obra de Cervantes. Además, el sello personal de la compañía permite reformularlo a través del humor y la música.  CAMPOS, Prado (2016): «Un chute de Cervantes libre de polvo y caspa», El Confidencial, (12-01) [en línea] en [consultado el 11-06-2020] Prado, contando con las respuestas de los miembros de Ron Lalá, hace hincapié en la modernidad de Cervantes («Cervantes lo que hace es hablar de la España de la época. Habla de la igualdad de razas, de género... es un hombre de su tiempo y avanzadísimo, tanto que por momentos parece que está hablando del siglo XXI. Nuestra forma de trabajar es eso: contar lo que nos pasa en la calle. Ahí es donde casamos. Cervantes era un colega en eso») y en la necesidad de acercarlo al público y, en especial, a los jóvenes, como algo vivo, «libre de polvo y caspa». Yayo Cáceres señala la capacidad de Cervantes de analizar la sociedad («Cervantes desnuda la sociedad con una crueldad y una libertad fabulosa. Y por eso nos enfrenta a un discurso muy actual, cuenta a El Confidencial») y Álvaro Tato explica elogia su humanismo («Queríamos mostrar gran parte de las facetas de Cervantes como el gran humanista que es, que fabrica el humor humanista y mira directamente a los ojos del espectador, pero también resaltar su faceta en la ciencia ficción. Habla de mujeres libres alzadas contra la injusticia, sus personajes cambian de sexo, de raza... Todo muta. Y disfrutar con Cervantes para meter nuestro propio lenguaje y enamorar al espectador, y que cuando salga se meta en la librería de al lado y lea a Cervantes»).  Los componentes de Ron Lalá critican, asimismo, la situación de España respecto a la cultura y las artes, ya que no se las considera rentables, al contrario que lo que ocurre en otros países como Inglaterra.  DÍAZ, Sandra (2016): «Ron Lalá muestra en el Gran Teatro su peculiar sello en Cervantina, una fiesta de piezas breves», Córdoba hoy, (3-11) [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. Díaz resalta cómo Ron Lalá reinventa a Cervantes desde «el humor, la poesía, el ritmo desenfrenado». Los artistas confían en la capacidad visionaria y humanista del escritor alcalaíno, «hacen que sus páginas parezcan escritas hoy. Casi mañana». El objetivo de Cervantina, según los creadores, es compartir «la alegría amarga, la sonrisa aguda, la belleza del idioma desencadenado y, sobre todo, la resistencia del pensamiento libre, a pesar de los prejuicios sociales de un país al borde de la ruina.» DOMÍNGUEZ LOEDA, Gonzalo (2017): «Ron Lalá trae a Bogotá "Cervantina", visita libertaria a El Manco de Lepanto», EFE Bogotá, (28-04) [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. En esta crónica-entrevista se observa el impacto internacional de Cervantina y, tanto su director escénico (Yayo Cáceres) como el literario (Álvaro Tato) resaltan la libertad que defiende Cervantes en sus obras, así como la denuncia de los pueblos oprimidos. Cáceres dice: «Ninguna sociedad dejó de ser machista, entonces el discurso de la pastora Marcela tiene la misma vigencia que hace 400 años. El tema es que socialmente seguimos teniendo los mismos problemas, los gitanos, por ejemplo, son mal mirados o tenemos refugiados en pleno siglo XXI». También reconoce que el punto de vista por el que optan es el de lo popular y lo festivo. Tato acaba afirmando que «Cervantes no solo fascina, cambia a la gente». EL PERIÓDICO EXTREMADURA (2017): «El Festival de Teatro Clásico de Alcántara concluye con ‘Cervantina’», El Periódico Extremadura, (08-08) [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. Hacen alusión al recorrido de la compañía de acercarse a los clásicos con montajes como En un lugar del Quijote, Siglo de Oro, siglo de ahora u Ojos de agua, mencionan los premios recibidos, las obras de las que se compone el espectáculo y el peso de la música, el humor, el ritmo y la poesía.  FARTO, Diego (2016): «Ron Lalá pone música a la risa 'Cervantina'», La Tribuna de Ciudad Real, (19-05) [en línea] en  [consultado el 11-06-2020] Destaca el carácter musical y el sentido del humor presente en Cervantes y en el estilo de Ron Lalá. También, considerando las palabras de Yayo Cáceres, señala la capacidad de los clásicos de ser siempre novedosos y alude a la defensa de la libertad de la mujer que hizo Cervantes en su época. También el director señala la visibilidad de la obra cervantina en torno al centenario y la necesidad de rescatarlo («Todos los países de habla hispana tenemos la obligación de rescatar sus obras. Tenemos uno de los más grandes escritores de la historia de la humanidad que hace sus textos en el idioma español», uno de los responsables de que «España fuera una referencia mundial durante el Siglo de Oro»). GARCÍA, Concha (2020): «Shakespeare y Cervantes se cuelan en su salón», La Razón, (07-05) [en línea] en [consultado el 11-06-2020] Cervantina fue una de las puestas en escena elegidas para llevar la cultura a casa durante la cuarentena del COVID19 de 2020. Fue emitida en la 2 de Televisión española, al igual que La Ternura, de Sanzol, Páncreas, de Patxo Tellería y La viuda valenciana, de Lope. Se hace hincapié en la crisis que están viviendo las artes escénicas ante la pandemia y en la necesidad de cuidar la cultura. Sobre Cervantina indican sus premios y resaltan las palabras de Yayo Cáceres, en las que resaltan los malabarismos para mezclar las palabras de Cervantes con las de Ron Lalá. GARCÍA GARZÓN, Juan Ignacio (2016): «La cervantina, un virus contagioso», ABC, (16-01) [en línea] en [consultado el 12-06-2020]. García Garzón destaca el éxito entre el público que despertó Cervantina, su reivindicación de la lectura de Cervantes, su manejo del humor y la música, «su esencia gamberra y crítica». Alaba la interpretación de los actores, así como el trabajo textual de Álvaro Tato, la dirección de Yayo Cáceres, la iluminación de Miguel Ángel Camacho, el vestuario de Tatiana de Sarabia y la escenografía de Carolina González.  HUELVA HOY (2016): «La compañía Ron Lalá lleva la obra ‘Cervantina’ a Niebla este sábado», Huelva hoy (15-07), [en línea] en [consultado el 11-06-2020] La noticia de la representación de Cervantina, de Ron Lalá, en el XXXII Festival de Teatro y Danza Castillo de Niebla se acompaña de algunos datos sobre la puesta en escena, de la que se apunta su «lenguaje escénico, humor, poesía, ritmo desenfrenado y música en directo» y se ensalza la capacidad de Cervantes para despertar la risa. También señalan que no era la primera vez que Ron Lalá pasa por Niebla, sino que ya representó allí Siglo de Oro, siglo de ahora y En un lugar del Quijote. LÓPEZ, Ceferino (2016): «Ron Lalá lleva al teatro 'Cervantina', una versión "desenfrenada" de la obra del autor de 'El Quijote'», La Vanguardia, (12-01), [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. Del espectáculo de Cervantina se resalta el ritmo, la música y los personajes de Cervantes, que defienden la libertad. También López rescata la visión de Ron Lalá ante la modernidad de los clásicos («Ser moderno es mirar atrás») y su postura crítica ante la falta de interés por la cultura en el país.  LÓPEZ REJAS, Javier (2016): «Cervantina o el virus de la libertad», El Cultural, El Mundo, (08-01) [en línea] en [consultado 12-06-2020]. López Rejas presenta Cervantina como obra lúdica, con pocos elementos y gran expresión. Utiliza palabras de Tato para elogiar la palabra de Cervantes y su canto a la libertad: «Cervantes es el Velázquez de la literatura porque mira a los ojos al lector, al espectador y al personaje. Siempre habla de libertad. Por eso hemos querido tirar de ese hilo, seguir esa estela y descubrir poco a poco el lugar al que nos lleva. Es muy necesario escuchar su voz en el mundo actual». También destaca el director literario cómo han jugado con elementos populares renacentistas y barrocos y la importancia de revitalizar a los clásicos: «No creo que pueda hablarse de intrusismo en la Zalamea asediada en que se ha convertido la resiliente cultura española. Necesitamos clásicos, ya sea en montajes ortodoxos y arqueológicos, ya sea en diálogo entre ellos y el mundo contemporáneo. No hay nada más actual que los clásicos. En un mundo tan mediatizado por la tecnología, tan adormecido por el consumo y tan tiranizado por el dinero, nada más importante que escuchar la voz de la vida y de la muerte, puesta en pie cada noche por unos pocos seres vivos que nos representan a todos y que modifican nuestras conductas.» Miguel Magdalena, el director musical, alude al componente folclórico para la expresión de emociones de los personajes. En cuanto a la escenografía, Carolina González señala lo siguiente: «Será —explica González—un lugar de juego, un espacio lúdico donde ocurren historias y donde se van trenzando realidad y fantasía, tierra y aire, hasta crear el territorio del actor, de la transformación, de la sugerencia. Ese es el espacio donde todo es posible». OLMEDO CLÁSICO (2016): «Cervantina», Espectáculos Olmedo Clásico, en Olmedo Clásico (24-07), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. En la sinopsis de la obra en la página web del Festival de Teatro Clásico de Olmedo, se hace hincapié en el «homenaje y encuentro con el arte lúcido, lúdico, hilarante y profundamente humano» de Cervantes, así como en la relevancia de la música, la poesía y el ritmo. Incluye un Boletín informativo sobre el montaje realizado por Beatriz López.  ORTHEGUY RIVEIRA, Horacio (2016): «Cervantina + Ron Lalá = cocktail de sabia diversión», en Culturamas (30-01) [en línea] en [consultado 11-06-2020]. Ortheguy hace hincapié en el éxito del que ya gozaba la compañía antes de representar Cervantina, gracias a las giras internacionales de En un lugar del Quijote y los distintos premios conseguidos. Respecto a este montaje, el humor, la ironía y la búsqueda de la justicia se convierten en los núcleos principales que estructuran el significado de la obra.  PERALES, Liz (2016): «Concentrado chirigótico de Cervantes», en El Cultural (05-01) [en línea] en [consultado 11-06-2020]. Perales alaba el trabajo de Ron Lalá por su capacidad de homenajear a Cervantes y llevarlo a nuestros días, así como por conseguir escenas de gran altura cómica que esconden sátira política o crítica a la corrupción. Asimismo, valora el recorrido a modo de astracanada de la vida del escritor y el aprovechamiento de elementos escenográficos con una función dramática determinada.  TRIBUNA SALAMANCA (2016): «"Cervantina" con la compañía Ron Lalá llega a Salamanca», en Tribuna Salamanca (27-02) [en línea] en [consultado 11-06-2020]. En la Tribuna de Salamanca anuncian Cervantina teniendo en cuenta el éxito de la compañía y su combinación de humor, música y ritmo. VALDÉS, Isabel (2016): «Vecinos y vecinas, ¡ya viene en camino la cervantina!», en El País, (07-01) [en línea] en [consultado 11-06-2020]. Valdés dialoga con los miembros de la compañía Ron Lalá, que señalan el reto que supone cada montaje para no repetirse. De la palabra de Cervantes, Tato destaca la búsqueda de la libertad y Cáceres resalta su vigencia, su capacidad de combatir la llamada «corrección política», su crítica a la corrupción y a las injusticias cometidas contra las mujeres.  VALLEJO, Javier (2016): «Que viva España, manos arriba», en El País. Cultura, (21-01) [en línea] en [consultado 11-06-2020]. Vallejo resalta la capacidad de Ron Lalá para entretejer diversos textos de Cervantes e indica la maestría musical, que mezcla joropos, jarochos en Mientras los conquistadores, la canción infantil y el cuplé en "Qué tierno y qué goloso" y las sevillanas en "Como cantos rodaos". VILLÁN, Javier (2016): «Cervantes, el virus de la libertad», en El Mundo, (16-01) [en línea] en [consultado 17-07-2020]. Destaca la «marca Ron Lalá» presente en el espectáculo de Cervantina, así como señala las obras de las que se obtienen fragmentos y el don interpretativo de los actores con distintos roles. No obstante, considera que a veces se encajan «a la fuerza y con prisas».  Sobre la seña personal de la compañía indica lo siguiente: «Ser ronlalero es un movimiento del espíritu, una forma de entregarse a la modernidad y la sátira amable. El perfil de edad del seguidor de Ron Lalá no es uniforme: jóvenes, mediopensionistas, personas y militares».Premio Max Mejor Espectáculo Musical 2017. Finalistas Mejor Adaptación Max 2017. Finalista Premio Max Mejor Actor de Reparto (Álvaro Tato) 2017. Premios José Estruch (Teatro Principal de Alicante) Mejor Espectáculo y Mejor Director (Yayo Cáceres). Premio del Público FIOT Carballo 2016. Como en Siglo de oro, siglo de ahora (2012), producción de Ron Lalá, la obra se articula como una miscelánea de textos, como una llamada «folía», piezas breves al estilo del Siglo de Oro y también una Musa, llamada Talía (actor vestido de mujer, con barba y máscara, simbolizando el teatro).Imágenes del Cuaderno pedagógicoVídeos: COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2016): «Cervantina (CNTC/ Ron Lalá (2016)», (14-01), [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. FIOT CARBALLO (2016): «“Cervantina” de Ron Lalá e a C. N. de Teatro Clásico, no FIOT 2016 de Carballo», (03-11), [en línea] en , [consulta 11-06-2020]. RON LALÁ (2015):  Cervantina-Teaser 3» (15-12), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2015): «Cervantina-Teaser 1», (15-12), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2016): «¡Gracias, público de Cervantina!», (04-02), [en línea] en ,[consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2016): «“Cervantina” en Tenerife» (10-12), [en línea] en ,[consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2016): «Cervantina- CERVANTES ES DE TODO EL MUNDO», (06-01), [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2016): «CNTC y Ron Lalá- Cervantina en el Congreso de los Diputados»,(22-04) [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2016): «Sevillanas cervantinas», (10-12), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2017): «Cervantina en Valencia», (25-01), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. RON LALÁ (2017): «Cervantina Premio Max Mejor Espectáculo Musical 2017», (07-06), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. TEATRO (2016): «Atención Obras- Ron Lalá y su ‘Cervantina’», (12-02), [en línea] en (Atención Obras) [consultado el 11-06-2020]. TEATRO (2016): «Ron Lalá ‘No hay vacuna ni aspirina que cure la Cervantina’», (26-02), [en línea] en [consultado el 11-06-2020]. TEATRO COLÓN BOGOTÁ (2017): «¡Desde España llega la Cervantina!», (06-04), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. TEATRO COLÓN BOGOTÁ (2017): «Ron Lalá los invita a la Cervantina», (25-04), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. TEATRO JOVELLANOS (2017): «CERVANTINA/ Ron Lalá & Cía Nacional de Teatro Clásico», (24-05), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020]. VALENCIA TEATROS (2017): «‘Cervantina’ de Ron Lalá- TEATRE TALÍA», (02-02), [en línea] en , [consultado el 11-06-2020].
20Cipión y BerganzaCarlos Fernández de Castro. Juanjo GrandaCarlos Fernández de CastroTiempo Lírico18/11/201218/11/2012: estreno en el Auditorio de la Universidad Carlos III en Leganés, según Redescena ( [consultado el 25-11-2022]) y Huerta Calvo y Fernández Domínguez (2015: 11).Reparto: Rodrigo Mendiola Silvina Mañanes María José del Valle Juan Matute  César Sánchez  Sergio Otegui Escenografía: Marta Virseda Vestuario: Carlos Fernández de Castro y Marta Virseda Música: Juan Matute y Yooka Iluminación: Iván MartínVersión, reinvenciónNoEn este montaje de Fernández de Castro se utiliza El coloquio de los perros como marco de todas las escenas de los distintos entremeses. El contenido de la novela conecta con ellos en lo que concierne a la crítica social, en especial al engaño, la corrupción y la pedantería. El dramaturgo sustituye profesiones que incluye Cervantes, como «médicos» por «políticos» o «banqueros». La narradora de las historias es Berganza (transformada en hembra en esta versión), que sitúa el foco de atención del espectador en su capacidad de contar. Los entremeses representados (El viejo celoso, El vizcaíno fingido y Los habladores) constituyen un viaje por el tiempo, ya que la intención de Fernández de Castro era mostrar el carácter «intemporal» de Cervantes. Así, el primero se sitúa en el Siglo de Oro, el segundo en el XIX y el tercero en el siglo XXI, tiempos dramáticos marcados por la escenografía, el vestuario y la gama cromática seleccionadas (tonos cálidos en el primero, fríos en el segundo y complementarios en el tercero). El escenario se presenta como un tablado dentro de otro, con un sentido metateatral. Se actualiza el léxico de acuerdo con la época en la que se sitúe el entremés. Así, por ejemplo, en el de Los habladores se utiliza «abogado» en vez de «procurador», o se introducen elementos actuales en una enumeración como el «móvil» o el «paraguas». También es significativo que sustituyan en este entremés la amenaza del esposo de que va a matar a su mujer por la de que la va a denunciar, seguramente por cuestiones de corrección política. Finalmente, en lo que respecta a la denuncia social, se insertan referencias a situaciones derivadas de la crisis económica y la desigualdad social en la España de los años en que se estrenó la producción, como el polémico «que les jodan» a los parados, de Andrea Fabra, o la situación del personaje de Roldán (en paro, con un banco que le quitó la casa, regresando a la de sus padres).HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 11 [en línea] en [consultado el 25-11-2022]. Se hace alusión, brevemente, a cómo El coloquio de los perros funciona como marco de los tres entremeses El viejo celoso, El vizcaíno fingido y Los dos habladores en el espectáculo. Además, se indica la fecha y lugar de estreno y se menciona el nombre de los actores que intervienen en la función.Portada del dosier disponible online en CDAEM: [en línea] en , [consultado el 13-10-2024].  Grabación completa para consulta en CDAEM con la signatura: VID-922334. RUBIO, Pilar (2012): «CIPIÓN Y BERGANZA», [en línea] en [consultada el 25-11-2022]. Grabación de 13 minutos y 36 segundos en YouTube.
27Dos nuevos entremeses, nunca representadosBrenda EscobedoErnesto AriasCentro de Estudios del Teatro de La Abadía02/12/2016En la ficha de estreno de CDAEM se indica Estreno: 23 de noviembre de 2017 en la sala Juan de la Cruz del Teatro de La Abadía de Madrid, pero yo pude acudir previamente a su representación en Alcalá de Henares el 2 de diciembre de 2016.Reparto: La guarda cuidadosa: Soldado: Ion Iraizoz Sacristán: Juan Paños Mozo (Andrés): Aida Villar Uno (Manuel): Nicolás Sanz Zapatero: Marcos Toro Amo: Pablo Rodríguez Grajales: Nicolás Sanz Cristina: Luna Paredes Ama (Ella): Carmen Bécares Músico: José Juan Sevilla Músico: Carmen Valverde El rufián viudo llamado Trampagos: Trampagos: Marcos Toro Vademécum: Juan Paños Chiquiznaque: Ion Iraizoz Juan Claros: Nicolás Sanz La Repulida: Carmen Valverde La Pizpita: Luna Paredes La Mostrenca: Carmen Bécares Escarramán: José Juan Sevilla Músico: Pablo Rodríguez Doncella: Carmen Valverde Escenografía: Silvia de Marta Música: Eduardo Aguirre de Cárcer Coreografía: Javier García  Iluminación: Carlos Díaz Ambientación: Silvia de Marta Maestro de voz: Vicente Fuentes Taller de bufones: José Troncoso Ayudante de dirección: Raquel Alarcón Fotografía: Sergio Parra.Versión, reescrituraEspectáculo con música, técnica de bufónEl montaje incluye dos entremeses cervantinos (La guarda cuidadosa y El rufián viudo), y además añade el monólogo de Marcela en El Quijote (cap. XIV, Primera Parte). No se modifican los textos cervantinos, pero se incluye un poema procedente de la novela ejemplar de La ilustre fregona («¿Quién de amor venturas halla?») cantado tras la intervención de Marcela, cuyo contexto (coplas amorosas de Tomás de Carriazo a Constanza para conquistarla) encaja con el de los numerosos pretendientes de Marcela, a los que esta rechaza, como hace también la fregoncita. Como me indicó el director, Ernesto Arias, el nexo de unión entre las escenas es la elección amorosa y la introducción de rondallas musicales asociadas al proceso de seducción. Además, la vida gira, paralelamente a lo que ocurría en la puesta en escena del resto de Entremeses de la Abadía, en torno a otro árbol, y también con un pozo y una ventana como referencias. Así, alrededor del árbol se persiguen el sacristán y el soldado de La guarda cuidadosa, se apoyan Cristina y el sacristán de forma sensual una vez que esta ha elegido su esposo o se acercan Trampagos y la Repolida en actitud simbólicamente sexual y de interés económico (el rufián coge una bolsa de entre las ropas de la prostituta). La sensualidad y el erotismo del espectáculo, implícito en las piezas cervantinas, se marca significativamente en la gestualidad de las prostitutas (se abren de piernas, besan, simulan relaciones sexuales) y en los bailes procaces con los que finaliza el entremés de El rufián viudo. Desde las ventanas aparecen Cristina y Marcela, pues son los personajes femeninos a los que los masculinos tratan de seducir y la distancia de espacios marca más claramente la diferencia entre ellas y sus pretendientes.  Finalmente, aunque la ambientación es urbana y nocturna, en ciertos momentos se acentúa la presencia de ciertos personajes o ciertas escenas con sentido metafórico a través de la iluminación (roja cuando aparece Escarramán, como personaje que había sido condenado a los infiernos de las galeras, y amarilla cuando se muestran los amores entre el Rufián y la Repolida, que nacen como un nuevo día tras la muerte de la Pericona).FERNÁNDEZ, Esther (2018): «El yin y el yang de los entremeses cervantinos (Miguel de Cervantes, Dos nuevos entremeses, «nunca representados», Dir. Ernesto Arias, Teatro La Abadía, Madrid, diciembre del 2017)», Hipogrifo, 6.2, pp. 841-844. Fernández hace alusión al espectáculo de Dos nuevos entremeses «nunca representados», dirigido por Ernesto Arias, en el que destaca la temática (la libertad de elección en el matrimonio, planteada de forma económica en los entremeses y atendiendo a una independencia total en el caso de Marcela). Asimismo, destaca el ambiente rufianesco y festivo con bailes y canciones (algunas de El Quijote  ̶ «Ya que quieres, cruel, que se publique», DQ, I, cap. 14 y «O le falta al amor conocimiento», DQ, I, cap. 23 ̶  o «Afuera consejos vanos», de El rufián dichoso). Hace alusión también a la simbología del pozo, al lenguaje corporal de Escarramán y a la perspectiva descarnada y violenta de la puesta en escena. PRENSA Y BLOGS: ALBA, José Antonio (2017): «Dos nuevos entremeses, nunca representados llenan la Abadía del Cervantes más festivo y teatral», Teatro Madrid, (24-11), [en línea] en ,  [consultado el 02-08-2020]. Se hace referencia al origen del espectáculo a partir de un taller de la Abadía sobre la palabra de Cervantes y se destacan algunos testimonios del director Ernesto Arias y la dramaturga Brenda Escobedo. Esta última indicó respecto a las obras de Cervantes en las tablas: «Creo que la gente del teatro tenemos una cuenta pendiente con él». Hacen alusión a la autoría colectiva, al proceso de investigación de los actores, a la vigencia de Cervantes (Ernesto Arias indica «Hay un equilibrio entre lo clásico y lo actual que era muy pretendido»). Además, Alba inserta en su reseña palabras de José Troncoso, responsable del taller de Bufón («Al principio no entendí muy bien la llamada de Ernesto, pero después vi que sí tenía mucho que ver con esa aspereza y esas uñas manchadas de tierra, de esa cosa que le hace completamente humano. Cervantes, como Shakespeare, traen esa vida pegada a las propias palabras. Hacen que sea posible el entendimiento también hoy en día»).  AYANZ, Miguel (2017): «Picaresca con luces y sombras», Volodia, (26-11), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Ayanz resalta la actualidad de la picaresca presente en el espectáculo del siglo de Oro a nuestro siglo XXI. Aunque destaca la interpretación de los actores, la presencia de la danza y la música de época y el ambiente popular como las «luces» del espectáculo, también critica las «sombras», como la excesiva oscuridad, el abuso de humo en escena y la tardanza en comenzar con la acción dramática. BRAVO, Julio (2017): «Cervantes, entre el sueño y la realidad», ABC, (17-11), [en línea] en [consultado el 01-08-2020]. Bravo destaca algunas ideas del director Ernesto Arias sobre el montaje de Dos nuevos entremeses «nunca representados», como la opción de un «ambiente urbano y sombrío» en contraposición con el «rural y soleado» de los Entremeses de José Luis Gómez, el tema de «la libertad humana, o mejor dicho de la imposibilidad de alcanzarla» o la dignidad con la que se presentan los personajes cervantinos. DREAM ALCALÁ, REDACCIÓN (2016): «Corral de Comedias: Dos nuevos entremeses, nunca antes representados», Dream Alcalá (29-11), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Se anuncia la representación de los Dos nuevos entremeses, «nunca representados» en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares los días 3 y 4 de diciembre como muestra del proceso de trabajo desarrollado por el programa de Entrenamiento Abierto del Teatro de La Abadía. Se resaltan ciertos aspectos sobre los que se configura el montaje, como «la libertad de las mujeres, el valor individual y la fuerza colectiva». EFE (2017): «Dos entremeses de Cervantes nunca representados llegan al Teatro de La Abadía», El Periódico, (21-11), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Del entremés El rufián viudo llamado Trampagos se resalta el foco en «el mundo del hampa y de la prostitución», mientras que de La guarda cuidadosa se hace alusión a los oficios urbanos de los personajes de la pieza. En ambos casos se destaca la vigencia de la picardía practicada por los personajes y la dureza de la realidad que les rodea.   MONJE, Ángel (2017): «Dos nuevos entremeses, nunca representados», Kritilo, (27-11), [en línea] en , [consultado el 02-08-2020]. Esteban Monje elogia el montaje de Ernesto Arias desde la interpretación de los actores hasta el lenguaje de Cervantes. Se detiene en la imagen inicial de los actores tendidos, «amasijo de cuerpos, como una Balsa de Medusa», comenta la atmósfera nocturna, destaca los «dilogismos, sarcasmos y punzantes caricaturas» y hace hincapié en cómo el epílogo constituido por el monólogo de Marcela en El Quijote permite reconocer el valor de la mujer, que en los otros entremeses sufre el «mal trato moral» de la época. GARCÍA, Rocío (2017): «Las comedias populares de Cervantes saltan de nuevo a la escena», El País, (30-11), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. García indica que el espectáculo parte de los talleres de investigación del Teatro de La Abadía y que el nexo común entre los dos entremeses representados es el ámbito urbano y la elección de pareja sentimental. También señala que la serenata funciona como hilo conductor entre las dos piezas y que el director alude al planteamiento dual entre sueño y realidad presente en la obra cervantina y a la sensibilidad de Cervantes hacia los personajes femeninos, como se observa en el caso del monólogo de Marcela en El Quijote y su decisión de vivir sola.  H. C., Amanda; VALVERDE, Carmen; PAREDES, Luna; PAÑOS, Juan, IRAIZOZ, Ion: «Dos nuevos entremeses, nunca representados», Proyecto Duas, [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Sobre el espectáculo de Dos nuevos entremeses… nunca representados se hace hincapié en cómo ensalzan «la libertad humana, sobre todo la femenina». Además de indicar de qué piezas consta el espectáculo, se subraya el papel del canto en escena, así como la fuerza colectiva de los personajes. En cuanto a la interpretación, destacan especialmente el silencio sobrecogedor que transmite Carmen Valverde con Marcela, la presencia escénica de Juan José Sevilla con su Escarramán o el trabajo de Luna Paredes, de la que afirman que se adapta a todo tipo de públicos. Asimismo, resaltan la labor de los distintos profesionales que hicieron posible un espectáculo unitario (Brenda Escobedo, Eduardo Aguirre de Cárcer, Rosario Ruiz Rodgers, Silvia de Marta, Carlos Díaz, Raquel Alarcón, Javier García, Vicente Fuentes y José Troncoso). HERNÁNDEZ GARRIDO, Raúl (2019): «Dos nuevos entremeses, nunca representados», Ovejas muertas (30-03), [en línea] en , [consultado el 02-08-2020]. Hernández Garrido destaca el contexto de producción en el que se basa el espectáculo de los Dos nuevos entremeses (el Centro de formación de la Abadía), comenta la estructura (ronda de músicos, La guarda cuidadosa, ronda en casa de luto, El rufián viudo y monólogo de Marcela, de El Quijote). Además, hace hincapié en la creación de ambientes urbanos a través de dos fachadas alrededor de las cuales se desarrolla la acción y en el simbolismo del pozo, que «traga y subsume».  Contrasta, además, la visión del amor sometido al dinero de los entremeses con la reivindicación de la libertad de la mujer en el personaje de Marcela. Conecta a Cervantes con la visión cínica propia de La Celestina y como antecedente de Valle-Inclán. Asimismo, alaba la dramaturgia de Brenda Escobedo, la dirección de Ernesto Arias y llama la atención sobre la iluminación de Carlos Díaz, de la que dice observar rasgos de la «perspectiva aérea de Velázquez y la indefinición de la figura sobre fondo neutro de Zurbarán».  HOYESARTE, REDACCIÓN (2017): «Dos nuevos entremeses “nunca representados” en La Abadía», (28-11) [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Se hace hincapié en el carácter «cervantesco» del montaje, en el tratamiento de la «picardía actual y cotidiana», así como en la comicidad, «la libertad de las mujeres, el valor individual y la fuerza colectiva». LOSÁNEZ, Raúl (2019a): «Dos nuevos entremeses, nunca representados», Literatro, Radio 5, (12-04), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Con fragmentos de audio del espectáculo, Losánez hace hincapié en el trabajo de dramaturgia de Brenda Escobedo para unir los entremeses de Cervantes y en la dirección de Ernesto Arias, enfocada en el desarrollo de los temas de la lucha del hombre contra el destino y el libre albedrío para conseguir la dignidad humana. Indica que no modifica el lenguaje de germanía utilizado por Cervantes, pero que añade otros textos de Cervantes para condensar el pensamiento cervantino. Además, comenta que la estética empleada sigue influencias brechtianas. MADRIDESTEATRO, REDACCIÓN (2019): «Dos nuevos entremeses “nunca representados” en el Teatro de La Abadía», [en línea] en , [consultado el 02-08-2020]. Aparte de añadir una sinopsis del argumento y la ficha artística y técnica, anuncian las representaciones de los Dos nuevos entremeses aludiendo a su manera de acercarse a Cervantes (rescatando su humor, ironía, su ambiente festivo y su tratamiento de la dignidad humana). También señalan la duración del taller de la Abadía sobre la obra cervantina (nueve meses), previo a la puesta en escena, así como los universos principales sobre los que enfocan su atención: «la economía del amor y el mundo del hampa y la prostitución.» MASESCENA, REDACCIÓN (2019): «Picardía, ternura y poética se reúnen en Dos nuevos entremeses “nunca representados”, una celebración de la palabra cervantina», (21-03), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Se destaca el contraste ideal-realidad, la alegría y la presencia de personajes humildes. También mencionan que se verá en la Sala Juan de la Cruz del 28 de marzo al 14 de abril y que habrá funciones en campaña escolar para la Comunidad de Madrid.  REDACCIÓN LA VANGUARDIA (2016): «Alcalá de Henares programa 'Dos nuevos entremeses nunca antes representados'», La Vanguardia, (02-12), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Con el fin de promocionar la puesta en escena de Dos nuevos entremeses, nunca representados en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares, se comenta cómo estos abordan la grandeza del autor del Quijote y se hace alusión al proyecto por el que surgieron (un laboratorio escénico iniciado en 2015 por La Abadía).  VILA, José Miguel (2017): «'Dos nuevos entremeses, "nunca representados"': poderoso caballero es don dinero», Diario crítico, (07-12), [en línea] en , [consultado el 01-08-2020]. Vila ensalza las virtudes del montaje de Ernesto Arias como digno eco de los Entremeses, de José Luis Gómez. Alaba el humor, la picaresca, la ambientación en el Madrid del siglo XVI, la interpretación, la música, el movimiento escénico… Asimismo, hace alusión a la inclusión de rondallas pertenecientes a otros textos cervantinos, como La ilustre fregona o El rufián dichoso. Elogia especialmente el monólogo de Marcela declamado por Carmen Valverde en un balcón del escenario.Imágenes CDAEM: [en línea] en , [consultado el 13-10-2024].Programa en CDAEM: [en línea] en , [consultado el 13-10-2024]. Grabación disponible en el CDAEM: Signatura: VID-2306822 MADRID ES TEATRO (2019): «Dos nuevos entremeses “nunca representados” en el Teatro de la Abadía», [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=oS2MnU0mMqo [consultado el 29-07-2020]. Vídeo promocional de 0:49 minutos. LA ABADÍA (2017): «Dos nuevos entremeses "nunca representados"», [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=5AB4LGRLMrE [consultado el 29-07-2020]. Vídeo promocional de 2:13 minutos.
2El casamiento engañoso y El coloquio de los perrosPepe OrtegaPepe OrtegaÍtaca/ Solo y Cía1999: estreno.2004: reposición en la Sala Ítaca, Madrid. 2005: representación en Nava (Segovia). 2006: representación en el Corral de Comedias de Almagro. 15/12/2006-14/01/2007: representaciones en Sala Ítaca, Madrid. 2007: representación en el Centro Cultural Provincial de Málaga. 2007: representación en Jaén.Reparto: David Boceta. Raúl Fuertes. En la ficha de estreno del CDAEM, los intérpretes que figuran son distintos: Jaime Soler. Íñigo Rodríguez. Diseño de vestuario: Ana Llena. Diseño de iluminación: Patxi Torres. Ayudante de dirección: Mª José Sarrate. Realización de vestuario: David Fraile/ Eva Cordero/ Mª José Sarrate. Colaboración de vestuario: Rosa Sanz/ Beatriz Novillo/ Vanesa Actif/ Susana Gusa. Construcción de marionetas: Mª José Sarrate/ Giovanny Holguín. Pintura telón: Raúl Prieto. Tema original “Don Miguel”: Pepe Ortega. Versión y arreglos: Raúl Fuertes/ Nagot Picón. Voz en off: Juan Barrero. Grabaciones: Blanca White. Prensa y comunicación: Sr. Lobo. Gestión y distribución: Asunción Díaz Alcuaz. Fuente: grabación del 18-03-2005 disponible en el CDAEM: VID-902200.Adaptación. ReinvenciónNoLa puesta en escena de Pepe Ortega se plantea como un juego metateatral entre dos actores del siglo XXI perdidos en el campo a causa de un fallo en su furgoneta que deciden representar ante un público inexistente la obra que iban a llevar ante unos programadores: El coloquio de los perros y El casamiento engañoso, con el orden cambiado respecto a las novelas de Cervantes. Comienza con una introducción años después de lo que se va a ver representado en escena. Los actores salen y entran de sus personajes cervantinos en repetidas ocasiones quitándose su nariz roja y reflexionan sobre su situación precaria, sobre su vida de perros y sobre la comprensión que Cervantes tenía de la derrota, a pesar de los comentarios incongruentes en el siglo XXI contra gitanos y musulmanes, que no resultaban llamativos en su época. Como en Esperando a Godot, aluden a dos personajes que esperan sin que llegue nadie que les auxilie y uno de los personajes actores, Jesús, acaba como Campuzano de El casamiento engañoso, abatido por la enfermedad (se sugiere que es el sida, en conexión con la sífilis del personaje del texto cervantino). En la puesta en escena se encuentra una cuerda de la que cuelgan un telón pintado como un manuscrito de las Novelas ejemplares y un baúl donde guardan algunas pelucas y títeres (introducen un muñeco de un rey desnudo para la escena del bretón estafado). El suelo lo constituye un conjunto de paja.HENRÍQUEZ, José (2008): «El teatro de Pepe Ortega», Primer acto: Cuadernos de investigación teatral, 326, 13-24. José Henríquez entrevista a Pepe Ortega sobre su trayectoria teatral y este reflexiona sobre algunos aspectos presentes en su puesta en escena de El coloquio de los perros y El casamiento engañoso, como la importancia del clown y el circo utilizados en el teatro con un potencial terapéutico y educativo, que ayuda a corregir las deformidades del hombre contemporáneo al aprender a mirar desde el Otro. Asimismo, Ortega afirma que la mejor solución contra el dogmatismo español es el diálogo, recurso característico de Cervantes. También comenta la inestabilidad económica de su compañía y la falta de ayudas para los espectáculos, cuestiones presentes en su puesta en escena de El coloquio de los perros y El casamiento engañoso. HUERTA CALVO, Javier y FERNÁNDEZ, José Ramón (2015): «Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 2-12. En la página 9 se alude brevemente a la reposición de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros de Pepe Ortega en 2005, producción dramatúrgica ya estrenada en 1999. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2015): «La narrativa de Cervantes. Reescrituras españolas para la escena (1950-2014)», Don Galán, 5, 42-51. López Mozo describe brevemente el planteamiento de la puesta en escena de El coloquio de los perros y El casamiento engañoso, coproducción de Solo y Cía y la Sala Ítaca. Explica que los protagonistas representan a una compañía de teatro que quería actuar ante unos programadores, pero que se produce una avería en su furgoneta y deciden representar El coloquio de los perros y El casamiento engañoso en medio del campo. López Mozo destaca que los actores utilizan técnicas del guiñol y el circo. PRENSA: ALDEA, María (2007): «Ítaca Teatro pone en escena El coloquio de los perros de Cervantes», Diario Jaén, (24-01). Prensa recogida en el CDAEM, con ID: 1358791. Aldea informa sobre la representación de El coloquio de los perros y El casamiento engañoso, de la compañía Ítaca Teatro en el Teatro Darymelia de Jaén, al que acudió el alumnado de distintos institutos. Destaca la puesta en escena como un juego de espejos en el que se hace hincapié en la visión trágica, ácida y jocosa de Cervantes, conectada con la contemporaneidad. Aldea resalta que se mezclan técnicas de clown, de títeres y ráfagas realistas. AMARRAURI (2005): «La obra cervantina se estrena en Nava y recorrerá varios pueblos», El Adelantado de Segovia (11-04). Prensa recogida en el CDAEM: PRE-1175907. Se indica que la puesta en escena está promovida por Caja Segovia en el IV Centenario de la publicación de El Quijote. Amarrauri hace hincapié en la conexión de los hombres como perros, con sus engaños y desigualdades. Alaba la interpretación de David Boceta y Raúl Fuertes, que encarnan a varios personajes como «un trabajo teatral meritorio». Destaca, asimismo, el ambiente escénico de luces y sonido. RIZZO, Norberto (2007): «Un lugar de la Mancha da para mucho», La Opinión de Málaga, (14-05). Prensa recogida en el CDAEM, con ID: PRE-1365990. Rizzo alaba la valía de los actores Joaquín Soler e Íñigo Rodríguez, que son capaces de cambiar de un personaje a otro y de utilizar técnicas actorales diversas, desde la manipulación de títeres hasta la Comedia del Arte. No obstante, el crítico considera que el espectáculo, de dos horas largas más intermedio, se hace tedioso. RUIZ, Arsenio (2006): «Solo y Cía entabla en el Corral el existencialista Coloquio de los perros», Lanza, (18-07). Prensa recogida en el CDAEM, con ID: 1347225. Arsenio Ruiz destaca el aprovechamiento del vital diálogo cervantino en la puesta en escena de El coloquio de los perros dirigida por Pepe Ortega. El crítico destaca que Pepe Ortega quiso reivindicar al Cervantes que amaba el teatro y cuyo Coloquio de los perros presenta la modernidad de Samuel Beckett y su Esperando a Godot. Además, el montaje adopta la estructura de «teatro dentro del teatro», pues los actores que representan El coloquio de los perros y El casamiento engañoso adoptan también el rol de dos hermanastros que forman una compañía teatral y que pasan por una mala situación económica. En la puesta en escena, igualmente, se utilizan recursos escénicos como máscaras y muñecos. SESMA S., Manuel (2005): «De Cervantes a Beckett», El Adelantado de Segovia, (17-04). Prensa recogida en el CDAEM: PRE-1176356. Sesma menciona la conexión El coloquio de los perros y El casamiento engañoso de Pepe Ortega con la Obra Social de la Sala Caja Segovia y el IV Centenario de la publicación de El Quijote. Conecta la vida de Cipión y Berganza con la de Cervantes y la de Vladimiro y Estragón en Esperando a Godot. Relaciona el espectáculo con Brecht en cuanto al estilo de la composición y considera que la puesta en escena refleja la historia de la literatura y del teatro (novela picaresca, costumbrismo, modernidad, teatro popular, clasicismo, teatro festivo y didáctico, existencialismo). Sesma resalta el juego épico de la narración dentro de la narración, la profundidad de pensamiento, la intensidad dramática y la sabiduría técnica de David Boceta y Raúl Fuertes, que usan el clown, el disfraz, la máscara, las marionetas, los cambios de timbres en la voz y los gestos fluidos para conseguir una «soberbia interpretación». VALLEJO, Javier (2004): «El teatro cervantino que viene», El País, Babelia, (06-11), [en línea] en [consultado el 21-04-2021]. Vallejo cita la representación de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, de José Ortega, entre otras puestas en escena cervantinas que se anunciaban alrededor de la conmemoración del cuarto centenario de la publicación de El Quijote.  VILLÁN, Javier (2004): «Coloquio de los perros y…», El Cultural, (22-12), [en línea] en [consultado el 21-04-2021] Villán considera la puesta en escena de Pepe Ortega como uno de los mejores homenajes a Cervantes, autor al que denomina «heterodoxo y avanzado», en un año de celebraciones. Alaba el talento de los actores, David Boceta y Raúl Fuertes, para representar con gran vitalidad una galería de diversos personajes cervantinos y para resucitar el ñaque que definió Agustín de Rojas en El viaje entretenido.Fotógrafo: Daniel Alonso. Fotografía disponible en el CDAEM: FOT-663615: Imagen 1 Fotógrafo: Daniel Alonso. Signatura en el CDAEM: FOT-663630: Imagen 2  Fotógrafo: Daniel Alonso. Signatura en el CDAEM: Imagen 3La grabación íntegra del espectáculo representado el día 18 de marzo de 2005 en la Sala Ítaca de Madrid se encuentra disponible en el CDAEM: ORTEGA, Pepe (2005): El coloquio de los perros, (18-03). Signatura: VID-631668.
37El cerco de NumanciaFlorián RecioPaco CarrilloVerbo Producciones19/08/201519/08/2015: estreno en el Teatro Romano de Mérida (Badajoz).23/04/2016: representación en el Teatro Auditorio del Revellín (Ceuta). 30/04/2016: representación en Teatro Real de Ezcaray (La Rioja). 12/07/2016: representación en el Patio del Colegio Fonseca (Salamanca). 24/07/2016: representación en el Espacio Miguel Narros en el Festival de Teatro Clásico de Almagro. 29/07/2016: representación en el Festival de verano de Clunia (Burgos). 06/08/2016: representación en el Teatro de Regina, de Casas de Reina (Badajoz). 17/09/2016: representación en Valey Centro Cultural de Castrillón (Asturias). 11/11/2016-12/11/2016: representaciones en el Palacio de Festivales de Santander. 06/07/2017-09/07/2017: representaciones en el Teatro Romano de Málaga. 15/07/2017: representación en La Hoya de Garray de Soria. 21/01/2017: representación en el Teatro Romea de Murcia. 29/06/2017: representación en la Plaza de San Jorge, en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres. 28/09/2017: representación en el Teatro López de Ayala de Badajoz. 27/10/2017: representación en el Gran Teatro de Elche (Alicante). 15/07/2018: representación en el Auditorio Municipal de la Zarza (Badajoz). 20/07/2020: representación el IV Festival de Teatro Clásico L’Alcudia (Alicante).Reparto: Fernando Ramos Ana García Pedro Montero Paca Velardiez Manuel Menárguez David Gutiérrez Juan Carlos Tirado José Francisco Ramos Jesús Manchón Figuración: Asociación Cultural Emérita Antiqua Diseño de escenografía: Damián Galán Diseño de vestuario: Maite Álvarez Diseño iluminación: Francisco Cordero Realización de maquillaje y peluquería: Lilian Navarro  Realización de complementos: José Luis Coch Laullón Composición musical: Laoctava, Centro de Música Creativa Músicos: Juanjo Frontela, María Luisa Rojas y Eloy Talavera Ayudante de dirección musical: Víctor G. Sánchez Realización de vestuario: Luisi Penco y Eulalia Moreno Realización de escenografía: Carlos Alcalde Moliner (Karlete) Ayudante realización escenografía: Juan Carlos Polo Estructuras monolitos: Talleres Trejo Vídeo: Nuria Prieto Técnico de sonido: Roberto Tena Técnico de iluminación: Francisco Cordero Vídeo making off: Visto y no visto producciones Fotografía: Jorge Armestar Diseño gráfico: Al Rodríguez Dirección de producción: Fernando Ramos Ayudante de producción: Jaime Fuentes Producción ejecutiva: Verbo Producciones S. L. Ayudante de dirección: Jesús ManchónVersión, reinvenciónNoEn la versión de El cerco de Numancia, de Verbo Producciones, se producen algunos cambios respecto al texto de Cervantes, como la prosificación de los parlamentos, el cambio de sexo del sacerdote (de Marquino a Marquina), la supresión de los personajes alegóricos (transformados en un coro al estilo de coro griego), la supresión de la escena de Bariato, el añadido del hijo entre Lira y Marandro y el final en el que Lira muere antes que Marandro y este último acaba sacrificando a su hijo y suicidándose él. Además, respecto a los recursos escenográficos, resulta llamativo cómo, a través de unas cintas rojas, se marcan los espacios y las relaciones entre los personajes, marcando el territorio de la intimidad, así como las tensiones generadas entre unos y otros. El uso de paneles audiovisuales con imágenes de políticos, votos, coches, cámaras, supermercados, desahucios y hambre implica, junto a los parlamentos del coro, un mensaje actual y eterno de la obra de Cervantes, a pesar de que el vestuario de los actores es característico imita túnicas y atuendos de la época del conflicto dramático.GÓMEZ SÁNCHEZ, Begoña (2018): «La actualidad de la Numancia dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente», Hipogrifo, 6.1, 623-641. Cita la puesta en escena de El cerco de Numancia de Verbo Producciones e indica sucintamente dos rasgos: la actualización a la prosa y el componente visual y sonoro de la puesta en escena (627). HUERTA CALVO, Javier (2017): «Numancia siglo XXI. Reflexiones sobre la tragedia y algunas lecturas escénicas contemporáneas» en Rafael González Cañal y Almudena García eds., El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española: Congreso extraordinario de la AITENSO, Toledo 9,10, 11 y 12 de noviembre de 2016, 81-100. Indica brevemente el sentido político de esta producción relacionando la historia de Numancia con el contraste entre el ciudadano y el poder. ROMERA CASTILLO, José (2020): Teatro de ayer y hoy a escena, Madrid, Verbum. Cita el espectáculo de El cerco de Numancia de Verbo Producciones entre las puestas en escena que se representaron en el Festival de Teatro Clásico de Almagro de 2016.   PRENSA: AGENCIA EFE, REDACCIÓN (2015): «El Cerco de Numancia resiste al poder y se lleva los Ceres», Hoy, Diario de Extremadura, (21-08). Prensa recopilada en el CDAEM (1254713). Se indica la concesión del Premio Ceres 2015 a la Juventud del 61º Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida al actor extremeño José Francisco Ramos en su primer papel profesional en el mundo del teatro. El jurado, compuesto por siete periodistas extremeños, destacó «su cambio de registro y la dualidad como actor al interpretar al joven legionario y a un miembro del coro». Asimismo, se indica que El cerco de Numancia obtuvo el galardón de Premio Ceres 2015 del Público, que valoró los aspectos escénicos y artísticos de la puesta en escena de Paco Carrillo. AGENCIA EFE, REDACCIÓN (2015): «La revisión más extremeña de El cerco de Numancia cierra el Festival de Mérida», Hoy, Diario de Extremadura, (18-08). Prensa recopilada en el CDAEM (1254108). Se anuncia la puesta en escena de El cerco de Numancia partiendo de palabras del autor de la versión, Florián Recio, y del director Paco Carrillo. Recio expone que se pretendía «emocionar desde que se apaga la luz hasta el último soplo del último actor» y Carrillo indica que «los coros nos recuerdan que eso está ocurriendo aquí y ahora, que no es una historia antigua», pues para él esto ocurre en «los países oprimidos, en los pueblos subyugados por decisiones gubernamentales que nos dejan desarmados con recortes». Además, se hace referencia al sentido de «avanzadilla» de los 400 años de la muerte de Cervantes y se especifica quiénes son los actores que constituyen el reparto. EL FARO DE CEUTA, REDACCIÓN (2016): «Miguel de Cervantes lleva la historia de El cerco de Numancia al Teatro», (24-04) [en línea] en [consultado el 14-03-2021]. Se señala que la representación de El cerco de Numancia congregó a un centenar de espectadores en el Teatro Auditorio del Revellín y se hace especial hincapié en la actualidad de la obra de Cervantes, reflejada a través del primer parlamento del grupo de ciudadanos que constituyen el coro. Se indica que se trata de contar la historia más allá del mito, ahondando en el drama y sus protagonistas. EL VIENTO DEL CINE, REDACCIÓN (2017): «Crítica de El cerco de Numancia», (20-04) [en línea] en [consultado el 14-03-2021]. En esta crítica teatral de la representación de El cerco de Numancia en el Teatro Bellas Artes de Madrid se resalta que, aunque se pierde respecto a la espectacularidad del Teatro Romano de Mérida, se gana en cercanía con el espectador. Además, se señala la voluntad del autor de la versión y del director de «descubrirnos las nuevas “numancias”, más cercanas y conocidas». Se indica que el texto de la versión incluye recursos para mantener en tensión al espectador, aunque se critica por «denso». Respecto a la escenografía de Damián Galán, se considera que se ha adaptado a la perfección a las salas convencionales, sin renunciar a efectos sonoros, recursos multimedia y efectos lumínicos. Elogia el vestuario de Maite Álvarez, en especial el atuendo de la sacerdotisa, inspirado en elementos ornamentales de la arqueología ibérica. Se resalta la interpretación coral, especialmente la interpretación de Paca Velardiez (sacerdotisa), Ana García y Manuel Menárguez (enamorados numantinos) y José Francisco Ramos (al que se considera merecedor del premio Ceres a la juventud en 2015). EUROPA PRESS, EXTREMADURA, REDACCIÓN (2017): «El cerco de Numancia abre en la plaza de San Jorge la última semana del Festival de Teatro Clásico de Cáceres», (28-06) [en línea] en [consultado el 14-03-2021]. Se anuncia la representación de El cerco de Numancia en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres y se hace hincapié en la actualidad de la versión de Florián Recio y de la puesta en escena de Carrillo, que la conecta con casos actuales de refugiados o desahucios. Se menciona el peso del coro griego que va narrando la historia, se cita el papel de cada miembro del equipo artístico y se indica que la escenografía se adapta para que encaje en las dimensiones del escenario de San Jorge, de dimensiones más pequeñas que el de Mérida. OTERO, Francisco J. (2016): «Retrato de Numancia revisitada», Lanza, (26-07). Prensa recopilada en el CDAEM (2083576). Otero sitúa la versión de El cerco de Numancia en el contexto de las lecturas escénicas políticas de la tragedia de Cervantes, siguiendo la conferencia impartida por Luciano García Lorenzo en noviembre del 2001 en la Fundación Juan March. En el caso de la producción de la compañía extremeña, señala cómo los numantinos son ciudadanos acosados por el poder político y económico, lo que se resalta a través del coro y los paneles audiovisuales.  En esta crítica teatral se destaca el éxito de la puesta en escena entre el público («que despidió la Numancia con muchos aplausos, puesto en pie»), se hace hincapié en el acento limpio y claro de Cervantes, el ritmo y la atmósfera de ciertas escenas. No obstante, se critica la tendencia a la crispación excesiva, la estética poco elegante, la iluminación en tinieblas y las cintas elásticas, que Otero considera símbolos «de difícil, si no intranscendente, lectura». RUIZ, Rosa M. (2016): «Una revisión de El cerco de Numancia se suma al Año de Cervantes en Cantabria», El Diario Montañés, (07-11). Prensa recopilada en el CDAEM (2086469).  Ruiz señala que el autor de la versión, Florián Recio, trata de ahondar con El cerco de Numancia en el drama de los protagonistas. También intenta hablar de Numancias cercanas, actualizando el texto a las situaciones actuales en que las que el poder atenaza al débil. Destaca, asimismo, las palabras del director Paco Carrillo sobre la enseñanza de la manipulación que se puede ejercer desde el poder y las múltiples lecturas del texto cervantino. SUR, ANDALUCÍA, REDACCIÓN (2017): «El Teatro Romano recibe la obra El cerco de Numancia», (06-07). Prensa recopilada en el CDAEM (2233561). Se anuncia la representación de El cerco de Numancia en el Teatro Romano de Málaga y se mencionan los premios Ceres del Público y de la Juventud que recibió. También se hace hincapié, a partir de las palabras del director Francisco Carrillo, en la voluntad de centrarse en el drama, sus protagonistas y su sentido más de analogía que de mito. VIGARIO, David (2015): «El cerco de Numancia cierra con brillantez el Festival de Mérida», El Mundo, (20-08) [en línea] en [consultado el 14-03-2021]. Vigario alaba el espectáculo de producción extremeña de El cerco de Numancia como digno cierre de la edición del Festival de Mérida. Señala que la puesta en escena «te atrapa desde el primer suspiro y llega al corazón, es verdad que con reiterativos mensajes manidos y sencillos de consumir sobre los buenos y los malos».  Elogia el uso de música en directo, la aparición de legiones de figurantes entre las caveas y la interpretación de los actores (especialmente, la de José Francisco Ramos, elegido como mejor actor joven en el año 2015 y Manuel Menárquez y Ana García (Marandro y Lira, que sostienen el peso más emocional de las escenas). Por otro lado, destaca el mensaje atemporal y universal de Cervantes, sobre el poder, la obediencia, el dominio y la resistencia de los pueblos.  Vigario alaba, igualmente, el uso de lanzas clavadas en la arena y de las simbólicas bandas elásticas de color rojo «que atrapan a los numantinos en sus diálogos y su desesperación ante el poder y la inclemencia romana, terminándose por devorarse unos a otros». No obstante, considera que «sobraba la reiteración en la escenografía de los monolitos ilustrados con políticos de nuestro tiempo». VILLAFAINA, José Manuel (2015): «Imponente El Cerco de Numancia», Artezblai, (22-08) [en línea] en [consultado el 14-03-2021]. Villafaina señala que la puesta en escena de El cerco de Numancia fue la que más se adecuó al espacio del Teatro Romano y que superó en calidad a otras producciones foráneas representadas en el festival. El redactor alaba la versión de Florián Recio, que, según él, mejora el texto de Cervantes, pues suprime personajes y cuadros prescindibles, elimina «las frías y acartonadas figuras alegóricas» y la prosificación del verso de Cervantes, que «no llega siempre a la altura poética y la rima que frecuentemente le acompaña en ese bajo nivel». Elogia, de igual manera, la dirección de Paco Carrillo, la escenografía simbólica de Damián Galán, la iluminación de Francisco Cordero y los vestuarios de Maite Álvarez. Resalta la interpretación de Paca Velardiez (Marquina), Juan Carlos Tirado (Soldado veterano), Pedro Montero (Teógenes), Jesús Manchón (Militar romano), Manuel Menárguez (Marandro), David Gutiérrez (León) y José F. Ramos (Soldado joven), pero critica, por altibajos en la declamación, a Ana García (Lira) y Fernando Ramos (Escipión). Indica la buena acogida del público en el estreno: «La función del estreno, que transcurrió con el silencio de una ceremonia religiosa, fue muy aplaudida al final».Premio Ceres del Público y de la Juventud 2015 y Premio al Mejor Actor de Reparto, al Mejor Director, del Público y a la Mejor Obra en el Certamen Nacional de Teatro Garnacha de La Rioja 2015.[en línea] en https://www.teatro.es/guiarte/verbo-producciones-35073/estrenos/el-cerco-de-numancia-119231/documentos-on-line/fotografias, [consultado el 13-10-2024].CULTURA CUENTA (2017): «Teatros Romanos de Andalucía 2017. El Cerco de Numancia - Verbo Producciones» (28-06) [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=eUAF-kuXt64&ab_channel=culturacuenta [consultado el 13-03-2021]. Vídeo de 4:43 minutos en el que aparecen varias escenas de la obra, como la del coro inicial, el conjuro de Marquina o una escena de lucha, además de una entrevista a Fernando Ramos, actor y director, donde reivindica el teatro de Cervantes y reflexiona sobre la actualidad de la obra. ELIGE SORIA (2016): «El cerco de Numancia en Cervantes por Verbo Producciones», (05-12) [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=KQXVn6mlwgE&ab_channel=EligeSoria [consultado el 13-03-2021]. Vídeo de 3:45 minutos con varias escenas de El cerco de Numancia, como diálogos entre romanos, entre numantinos, introducción del coro o parlamentos de Escipión. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (2016): «“El cerco de Numancia” de Miguel de Cervantes», (14-07) [en línea] en [consultado el 13-03-2021]. Vídeo de 2:03 minutos en el que una presentadora habla de la obra de El cerco de Numancia en el marco de las Noches del Fonseca mientras aparecen varias escenas de la misma (Escipión, los numantinos y los soldados romanos).  VERBO PRODUCCIONES (2015): «“El cerco de Numancia” de Verbo Producciones y Festival de Mérida», (15-07), [en línea] en [consultado el 13-03-2021]. Vídeo de 6:04 minutos donde aparece la escena inicial y final del coro, el diálogo entre el Soldado Veterano y el Novato, un planteamiento de Escipión, un diálogo entre Lira y Marandro, el conjuro de Marquina y escenas de lucha. Grabación íntegra del espectáculo disponible para consulta en el CDAEM: CARRILLO, Paco (2016): El cerco de Numancia, (24-07), representación en el Espacio Miguel Narros de Almagro, signatura VID-2101254.
44El cerco de NumanciaManuel CansecoManuel CansecoCompañía de Manuel Canseco15/07/199815/07/1998: estreno en el Teatro Romano de Mérida (Badajoz).22/07/1998: representación en el Festival de Almagro (Ciudad Real). Representación en Alcántara (Cáceres). 08/08/2024: representación en Niebla (Huelva). 25/08/1998-26/08/1998: representaciones en Sagunto (Comunidad Valenciana). Representación en Almería. Representación en Alicante. Representación en Festival de Otoño de Madrid. 05/11/1998-06/11/1998: representaciones en el Teatro Salón Cervantes, Alcalá de Henares (Madrid).  14/11/1998: representación en el Teatro Gayarre (Pamplonasagunto).Reparto: Juan Gea: Cipión Ramón Pons: Yugurta Miguel del Arco: Gayo Mario Franco García: Ermilio, soldado romano Aitor Tejada: Embajador 1 Manuel Brun: Embajador 2 José Luis Martínez: Quinto Fabio Amparo Pamplona: España Teófilo Calle: Duero Enrique Cazorla: Teógenes Juan Calot: Caravino Manuel Brun: Gobernador 1 Aitor Tejada: Gobernador 2 Ángel Amorós: Gobernador 3 Paco Cambres: Gobernador 4 José Lifante: Marquino Juan Carlos Rubio: Leonicio Miguel Molina: Marandro Teófilo Calle: Sacerdote 1 Aitor Tejada: Sacerdote 2 Ricardo Vicente: Numantino Rafael Aladro: Milbio Carlos Martín: Muerto Rosa Fontana: Mujer 1 Ana Roncero: Mujer 2 Cristina Juan: Mujer 3 Maribel Lara: Lira Ángel Amorós: Numantino 1 Paco Cambres: Numantino 2 Amparo Pamplona: Madre Amelia del Valle: Su hijo Pedro Forero: Hermano de Lira Amelia del Valle: Otra mujer Ricardo Vicente: Soldado Rosa Fontana: Guerra Ana Roncero: Enfermedad Cristina Juan: Hambre Pilar Barrera: Mujer de Teógenes Víctor Elías, Paloma Canseco: Hijos de Teógenes Lorenzo Armenteros: Viriato Carlos Martín: Servio Ana Casas: La Fama Realización de decorado: Talleres Santa Amalia y Talleres Baynton Realización de vestuario: Sastrería Cornejo Atrezzo numantino: Equipo Arqueódromo Alquiler de atrezzo: Mateos Regidor: Ignacio Bestuer Electricidad: Jaime Martín, Rolux Maquinaria: Diego Parejo Sastrería: Dina Valdemoro Atrezzo: Mar Pérez Composición musical: Luis Cobos Grabación musical: Circus Diseño de decorado, vestuario y diseño gráfico: Escenarios Virtuales S. L. Producción: Pilar Gómez Gerencia: Ángel Román Ayudante de producción: Esther Gómez Ayudantes de dirección: Chatono Contreras, Mariano de Paco Serrano y Carmen Cantueso.Versión, reescrituraNoLa versión de Canseco parte de la edición de Schevill y Bonilla de la tragedia de Cervantes, como se señala en el programa de mano Canseco (1998), más una escena inicial en la que se presentan los numantinos en labores cotidianas. A pesar de conservar gran parte del material del hipotexto, suprime algunas tiradas de versos o versos sueltos cuyo contenido resulta repetitivo para aligerar la acción dramática, como en los casos de fragmentos de arengas de Cipión o Gayo Mario a los soldados, en alusiones a los romanos que señala España o en calificativos con un sentido sinónimo: vv. 145-153; vv. 393-400; vv. 513-520; vv. 807-808; v. 2243; v. 2247; v. 2257 y v. 2340. También modifica los nombres de los dioses romanos (Diana, Júpiter, Marte, Plutón) por los de los celtíberos o conceptos generales (Alma, Padre Soberano/ Latín/ Gran Dios Brillante/ Padre Luz/ Latiro, Fuerte Dios, Tetanques/Teutates). Se elimina la presencia del Demonio en el sacrificio.  Se recolocan unos versos situándolos posteriormente, tres versos después de su situación original: vv.1001-1004. Asimismo, se modifican algunas palabras, expresiones o versos, normalmente para lograr mayor comprensión del espectador de finales del siglo XX: «deseando el acabarla» en lugar de «suspenso al acabarla», v.7; «segura» por «sigura», v. 11; «a escucharme venga» cambia a «a noticia venga», v. 25; «ya todo nuestro ejército ahora al punto» sustituye a «de todo nuestro ejército, en un punto», v. 26; «acuda a este sitio todo junto» en vez de «parezca en este sitio todo junto», v. 28; «sé» se usa por «sete», v. 33; «del Antártico al norte se derrame» se emplea por «de Antártico a Calisto se derrame», v. 36; «Antes es menester…» modifica a «Primero es menester…», v. 41; «que se reúnan, armados» cambia a «que se recojan, armados», v. 50; «pronto» en vez de «luego», v. 53; «de que ahora importa» se usa en lugar de «sino que importa», v. 57; «recoger con duro freno la malicia» modifica a «regir con duro freno la milicia», v. 58; «lo aniquiléis y hundáis en lo profundo» sustituye a «le aniquiléis y echéis en el profundo», v. 84; «solo abate la muralla» cambia a «que solo atierra la muralla», v. 97; «y que solo arrasa en la batalla» en vez de «y que solo atropella la batalla», v. 99; «Avergonzaos» por «Avergüénceos», v. 113; «porque» cambia a «ver que», v. 114; «Avergonzaos» sustituye a «corridos», v. 125; «paja» se emplea por «fajina», v. 136; «glotonería» modifica a «gulosidad», v. 139; «que quien usa» cambia a «que el que busca», v. 139; «cota fina» sustituye a «coracina», v. 140; «graves razones» en vez de «breves razones», v. 171; «los habréis visto sin color, turbados» modifica a «cual habrás visto sin color, turbado», v. 173; «todo ello indicios son bastantes» en lugar de «y cual con ella: indicios bien bastantes», v. 174; «graves» en vez de «bajos», v. 178; «que siendo así por ti» en vez de «que siendo así por ti», v. 179; «Cipión, admite» se usa por «Admite, pues», v. 193; «de poner, pues al fin somos romanos» se emplea por «y considera, al fin, que son romanos», v. 195; «a tu servidumbre hoy la orden y el brío» se usa por «en quien nunca faltó del todo el brío», v. 196; «alza el brazo y la palma de la mano» sustituye a «Vosotros, levantad las diestras manos», v. 197; «animado por tal ofrecimiento» cambia a «arrimada a tal ofrecimiento», v. 201; «crece ya desde hoy mi confianza» modifica a «crecerá desde hoy más mi confianza», v. 202; «viendo de vuestro pecho el ardimiento» sustituye a «creciendo en vuestros pechos ardimiento», v. 203; «no las lleve el viento» en vez de «Vuestras promesas no se lleve el viento», v. 205; «encubran el engañoso pecho» por «que, aunque descubra cierto o falso pecho», v. 215; «conducir» en lugar de «reducir», v. 254; «gavia» modifica a «guerra», v. 255; «la gloria nuestra y vuestra sepultura» se usa por «la gloria mía y vuestra desventura», v. 272; «salgan de nuevo en formación las haces» se emplea por «salgan de nuevo las valientes haces», v. 276; «fuerza» modifica a «furia», v. 287; «tomar» cambia a «querer», v. 291; «y otra distinta con el arma hablar» sustituye a «y otra romper por las armadas haces», v. 296; «decís» cambia a «dices», v. 297; se añade «os» en v. 299; «demuestra» se usa por «descubre», v. 312; «nunca con nosotros a la lucha venga» modifica a «nunca a las manos con nosotros venga», v. 314; «mismo» sustituye a «mesmo», v. 318; «rodearlos» por «rodeallos», v. 319; «sujetarlos» en vez de «subjetallos», v. 320; «ahora» modifica a «agora», v. 325; «encerrarlos» sustituye a «encerrallos», v. 343; «excepto allí por donde el río la baña» se emplea en vez de «si no es la parte por do el río la baña», v. 346; «El que un tiempo me tuviste» se utiliza por «Bástete ya que un tiempo me tuviste», v. 361; «mis riquezas diste» se usa por «mil riquezas», v. 365; «fenicios» cambia a «fenices», v. 366; «ondeando» transforma a «tendidas», v. 372; «al contrario, más bien» se usa por «antes entonces más los apartaron», v. 379; «estuvieron» modifica a «se vieron», v. 380; «y cebarse en mis riquezas» se utiliza por «a venir y entregarse en mis riquezas», v. 383; «crudezas» sustituye a «crüezas»; «Solo Numancia hasta ahora ha sido» se emplea por «Sola Numancia es la que sola ha sido», v. 385; «Pero ya veo el término cumplido» cambia a «Mas, ¡ay!, que veo el término cumplido», v. 389; «postrera» sustituye a «postrimera», v. 390; «renaciendo de la llama» se emplea por «cual Fénix renovándose en la llama», v. 392; «concertado» sustituye a «trincheado», v. 405; «se asiente» modifica a «se funde», v. 422; «y en darte su favor» en lugar de «y en prestarte favor», v. 432; añaden «rato hacía» en v. 442; «los romanos hacer lo que no vieras» se usa por «de hacer lo que tú, España, nunca veas», v. 455; «trincheras» modifica a «trincheas», v. 456; «y que, tal como quiere tu deseo» modifica a «después que, como quiere tu deseo», v. 475; «vicerrey de Dios» en lugar de «visorrey de Dios», v. 500; «y ondearás, triunfantes, tus banderas» se usa por «y tenderás, triunfando, tus banderas», v. 524; «tristezas mías» se emplea por «pasiones mías», v. 530; «tus aguas, que den bien» modifica a «tus sabrosas linfas», v. 536; «Nos tienen» en vez de «Tiénennos», v. 541; «hemos» sustituye a «habemos», v. 546; «Padre soberano» por «Júpiter», v. 561; «cruel» modifica a «bravo», v. 563; «ejercitar» se usa por «rodear», v. 564; «suponiendo que esto no suceda» se emplea por «Y, cuando este remedio no suceda», v. 577; «tenemos de abrir paso a nuestra vida» sustituye a «de abrir tenemos paso a nuestra vida», v. 586; «aunque» modifica a «puesto que», v. 604; «Antes de que lleguéis al trance duro» se utiliza por «Primero que vengáis al trance duro», v. 609; «que pienso» cambia a «que luego», v. 618; «Carabino» se emplea por «Corabino», v. 619; «adivino» sustituye a «agorero», v. 626; «Latín» se usa por «Júpiter», v. 634; «oraciones» se usa por «oblaciones», v. 651; «heraldo» se emplea por «haraldo», v. 668; «Luz Padre» por «Júpiter», v. 670; «lleve» cambia a «ponga», v. 676; «pones al amor» se utiliza por «quies poner», v. 701; «se desconoce» sustituye a «no hay conocella», v. 706; «dura» cambia a «estrecha», v. 712; «Fuerte Dios» sustituye a «Marte», v. 713; «que te ablanda con mil celos» modifica a «que mil blanduras reparte», v. 716; «¿Es que me has visto faltar» sustituye a «¿Hasme tú visto faltar», v. 729; «todos nuestros daños» modifica a «mis tristes daños», v. 744; «Se dilató» se usa por «Dilatose», v. 753; «sin poder hallar remedio» cambia a «sin medio de algún remedio», v. 762; «mi soberano» se usa por «Júpiter soberano», v. 773; «y Luz el gran Dios Brillante» en lugar de «al gran Júpiter Tonante», v. 782; «Latiro» se emplea por «Júpiter», v. ; «empresa» cambia a «impresa», v. 793; «Traed, amigos, aquí, la ofrenda esa» se usa por «Poned, amigos, hacia aquí esa mesa», v. 797; «ofrenda» sustituye a «oblación», v. 797; «Alcancen romanos la victoria» sustituye a «Aunque lleven romanos la victoria», v. 822; «El que Brillas» modifica a «gran Júpiter», v. 829; «tal como a la víctima tenemos» sustituye a «ansí como esta víctima tenemos», v. 838; «Presagio» se emplea en vez de «Presago», v. 845; «A lo que yo veo» modifica a «¡Oh, qué señales en el aire veo», v. 847; «Todo su esfuerzo y su rigor emplean» se usa por «Sólo su esfuerzo y su rigor emplean», v. 852; «Que es el fin de Numancia yo barrunto» sustituye a «¡Tú verás de Numancia presto el cabo!», v. 857; «Tetanques» se usa por «Plutón», v. 864; «el habitar en el reino oscuro» modifica a «le fue la habitación del reino oscuro», v. 865; «y el mandar en la infernal morada» sustituye a «y el mando en la infernal triste morada», v. 866; «Que Numancia, pues tú así lo quieres» cambia a «de que la hija de la sacra Ceres», v. 868; «recibas» se emplea por «allegues», v. 872; «Y tapa la profunda oscura boca» se utiliza por «Atapa la profunda escura boca», v. 873; «sierpes» modifica a «fieras», v. 874; «fin» sustituye a «son», v. 900; «ayudarle» se utiliza por «servirle», v. 938; «encerrado» sustituye a «enterrado», v. 944; «enterrado» en lugar de «sepultado», v. 944; «Teutates» en vez de «Plutón», v. 962; «conjurado» cambia a «oprimido», v. 968; «Ella esté presa y escondida» modifica a «Cerbero esté penada y escondida», v. 974; «movéis» se emplea por «revolvéis», v. 985; «Teutates, tú, guardián del que reposa» sustituye a «Dime, traidor esposo de la esposa», v. 997; «las profundas aguas sin contento» en vez de «que seis meses del año, a su contento», v. 997; «cobarde, fementido, gran cornudo» se emplea por «está sin ti, haciéndote cornudo», v. 999; «llegad» cambia a «venís», v. 1008; «salid» por «sal», v. 1025; «volved» modifica a «vuelve», v. 1026; «oscura» sustituye a «escura», v. 1055; «Te engañaste» modifica a «Engáñaste», v. 1057; «agradarte» se emplea por «aguardarte», v. 1066; «con rabia eterna» modifica a «con rabia en torno», v. 1067; «saben» por «cuidan», v. 1103; «no viera en nuestro destino» se usa por «como presente no viera», v. 1108; «¿quién cargará con el peso?» sustituye a «¿quién podrá mover el paso?», v. 1112; «contemplar» sustituye a «mirar», v. 1113; «aterra» se usa por «atierra», v. 1120; «levantada» se emplea por «elevada», v. 1129; «de todos tu razón será entendida» cambia a «cualquiera tu razón será entendida», v. 1148; «con un breve combate singular» en lugar de «con una breve y singular batalla», v. 1160; «trabada» modifica a «pesada», v. 1164; «que allí le deje sin la vida amada» se usa por «que el uno quede sin la vida amada», v. 1166; «darémoste la tierra» sustituye a «darse ha la tierra», v. 1167; «aceptarás» en lugar de «estás cierto», v. 1171; «atrincherado» sustituye a «trincheado», v. 1196; «en formado escuadrón o fila suelta» modifica a «en cerrado escuadrón», v. 1217; «en ancho y libre llano» se usa por «en la campaña rasa», v. 1219; «la voluntad resuelta» se emplea por «la mortal fiera revuelta», v. 1219; «ese ejército numeroso vuestro» sustituye a «ese ejército mucho, bravo, vuestro», v. 1223; «gran Táramis» se usa por «gran Júpiter», v. 1231; «No sé si nos queda ya otro intento» en lugar de  «De intentar ¿qué nos queda? No lo siento», v. 1240; «se cambie» se utiliza por «se mude», v. 1249; «mas estoy de una cosa bien seguro» en vez de «mas tiéneme una cosa mal seguro», v. 1254; «no habremos de hacer nada a su seguro» se emplea por «de que no haremos nada os aseguro», v. 1256; «ya parece» cambia a «se parece», v. 1287; «que esta hambre de que veis cercados» sustituye a «que no el hambre de que veis cercaros», v. 1290; «establecido» en vez de «estatuido», v. 1299; «dejarlos» se utiliza por «dejallos», v. 1315; «ahogarlos» cambia a «ahogallos», v. 1060; «No apresuréis el morir,/ que el hambre se va encargando/ de ir la vida cercenando/ sin que se pueda impedir» modifica a «No apresuréis el camino/ al morir, porque su estambre/ cuidado tiene el hambre/ de cercenarla contino», vv. 1334-1337; «próximo» se usa en lugar de «propincuo», v. 1369; «aunque salga mejor» se emplea por «mas, ya que salga mejor», v. 1382; «no más crezca el dolor, y que el quebranto» modifican a «ora crezca el dolor, ora el quebranto», v. 1406; «si de acuerdo estáis en lo que digo» sustituye a «y si todos venís en lo que digo», v. 1422; «pueda hallar ganancia» se utiliza por «pueda haber ganancia», v. 1425; «en ardiente fuego nuestro» se usa por «de encender el ardiente y rico fuego», v. 1449; «No vayas tan de seguida» sustituye a «No vayas tan de corrida», v. 1458; «entendimiento» en lugar de «pensamiento», v. 1471; «se postró» cambia a «expiró», v. 1486; «ya ha acabado» modifica a «fatigado», v. 1487; «muy peor será la entrada» sustituye a «es muy peor la tornada», v. 1561; «contigo quede» se usa por «el cielo te acompañe», v. 1570; «de que con bien aquí llegue» modifica a «y en ninguna parte dañe», v. 1573; «se me muestra claro» cambia a «se nos muestra claro», v. 1575; «no en las penas disminuida» modifica a «no en trabajos dividida», v. 1590; «también a la esposa tan querida» sustituye a «y a la esposa de mí tanto querida», v. 1612; «esto sí habrá de ser» se usa por «mira cómo ha de ser», v. 1620; «abastecimiento» se emplea por «bastimento», v. 1630; «cumpliré lo que has mandado» se utiliza por «Vamos, que no saldré de tu mandado», v. 1631; «aterra» modifica a «atierra», v. 1645; «codiciosa» en lugar de «cudiciosa», v. 1649; «y el rubí y la rosa más extremado» se emplea por «y la estimada púrpura y brocado», v. 1659; «doloroso» en vez de «fogoso», v. 1660; «han progresado» se usa por «es arrojado», v. 1661; «alegrar sus pechos y llenar sus manos» cambia a «henchir los senos y ocupar las manos», v. 1663; «con ello» sustituye a «con esto», v. 1672; «Mira allí donde asoma» modifica a «Mas ves allí do asoma», v. 1684; «buscarlo» se emplea por «buscallo», v. 1701; «comprarlo» sustituye a «comprallo», v. 1702; «flacos» en vez de «flojos», v. 1715; «Hijos, mi dulce alegría» cambia a «Hijos del ánima mía», v. 1716; «que me muero» se usa por «que me fino», v. 1724; «Corramos a donde vamos» modifica a «Aguijemos a do vamos», v. 1725; «que de la alarma» se emplea por «que ya desta arma», v. 1749; «lanzas» en lugar de «puntas», v. 1763; «un pedazo de pan, el cual cogiendo» se emplea por «un poco de bizcocho, el cual cogieron», v. 1782; «tornaron» sustituye a «volvieron», v. 1783; «hambrientos» se utiliza por «deshambridos», v. 1788; «sujetos» cambia a «domados», v. 1792; «¿dónde quedaste?» modifica a «¿que te quedaste?», v. 1801; «igual que yo» se usa por «cual muero yo», v. 1891; «tragar» se usa por «pasar», v. 1899; «¡Eterno Padre Luz, gran dios piadoso» se emplea por «¡Eterno padre, Júpiter piadoso», v. 1936; «contenedme la ayuda que me dio» se usa por «favorecedme en tan adversa suerte», v. 1937; «que tú usas conmigo» sustituye a «que quies usar conmigo», v. 1952; «tú más, pues debes mostrarte piadoso» en lugar de «Pero, pues quies mostrarte pïadoso», v. 1960; «arda luego mi hermano» cambia a «también a este mi hermano», v. 1964; «hoy por mí murió» modifica a «feneció por darme vida», v. 1966; «postrimeros» sustituye a «postreros», v. 1971; «acabado» se emplea por «al cabo», v. 1973; «de peso mayor» se emplea por «que más pesa y carga», v. 1975; «ahora mismo» se usa por «luego luego», v. 1983; «huir» se emplea por «andar», v. 2034; «esposa amada» se emplea por «consorte amada», v. 2092; «pues» modifica a «mas», v. 2104; « Alma» transforma a «Dïana», v. 2105; «exponga» sustituye a «me ponga», v. 2198; «que aquí vuelve» modifica a «que, vesle», v. 2317; «creo» se utiliza por «veo», v. 2324; «acaso» sustituye a «por suerte», v. 2348; «cuantas» se emplea por «como», v. 2359; «el no dar» en vez de «ni el dar», v. 2364; «pues que puedo» se usa por «como puedo», v. 2381; «ahora» se utiliza por «luego», v. 2400; «ganancia» sustituye a «jatancia», v. 2413; «arrojándote» se usa por «derribándote», v. 2415; «y en dulce son con tal sonido» cambia a «y en dulce y suavísimo sonido», v. 2418; «crecido» sustituye a «subido», v. 2420; «sin par» se usa por «no vista», v. 2433; «solo» en lugar de «sola», v. 2441 y «digno» como sustitución de «dino», v. 2446. La puesta en escena sigue una perspectiva figurativa, como indica el propio Canseco (2017), con arcos y distintas alturas que marcaban las diferencias entre numantinos, romanos y figuras alegóricas. Se utilizan materiales de hierro oxidado con barniz y se incorporan armas y utensilios que partían de la realidad del tiempo dramático, gracias a un proceso de investigación previo en cuestiones arqueológicas del Equipo Arquodromo (Canseco, 1998). Se emplea el escotillón como mecanismo para abrir la sepultura del Muerto. El vestuario de los romanos consiste en uniformes negros de invierno y van acompañados de lanzas y algún casco como atrezo. Gayo Mario, específicamente, lleva un vestido corto negro, capa negra y lila y brazaletes, escudo y cintas metálicas doradas. Corabino lleva traje rojo con pantalones rojos, franjas doradas, botas doradas, cita en la frente, brazaletes, espada y una piel de animal.  Los numantinos llevan pantalones marrones, botas y camisas. Marandro, uno de los personajes principales, lleva un vestido corto de color pardo y amarillo, con pantalones marrones, botas, brazaletes, camisola y cinturón. El vestido de Leoncio es de color rojo, pero el resto de la vestimenta es semejante a la de su amigo. Los sacerdotes portan túnicas rojas y bonetes rojos o vestidos con corte de saco. La túnica de Marquino es de color pardo con ribetes amarillos y sostiene un cetro. El Cuerpo amortajado sale con el torso desnudo y delantal amarillo. Crean la atmósfera de ritual mediante incienso y fuego, como se muestra en las didascalias implícitas cervantinas (vv. 826-827). El cuchillo del sacrificio, presente en el hipotexto, también es utilizado como elemento de atrezo. Las mujeres numantinas, en cambio, se caracterizan por vestidos y velos de colores rojos, amarillos, beige, verdes y pardos. Lira, la mujer protagonista, se presenta con velo largo lila y vestido naranja y amarillo con mangas anchas. La túnica de Teógenes es dorada y negra sobre vestido rojo con mangas anchas, ribetes dorados, cenefas rojas y cinto marrón.  Las figuras alegóricas se singularizan con su vestuario y maquillaje, además de con su posición diferenciada. España porta un vestido amarillo con cenefas rojas, pañuelo amarillo y maquillaje debajo de los ojos, pero no lleva torres ni castillo, como en la acotación cervantina. El Duero viste un traje enterizo beige con líneas sinuosas que simulan ondas de río. La Guerra se distingue por su escudo y casco, la Enfermedad aparece maquillada de blanco y con ropa de saco y el Hambre tiene un maquillaje llamativo y pelo alborotado. La Fama, finalmente, viste con largo traje blanco con cinto que frunce a la cintura y pañuelo negro y dorado en la cabeza, a modo de turbante.  Respecto a la música y los efectos sonoros, priman las trompetas para anunciar la aparición de los romanos, siguiendo las acotaciones cervantinas e incluso en escenas donde el dramaturgo no las incluyó. También en algunas transiciones se emplea música melódica, como antes de que España se presente en escena o inquietante, con instrumentos de percusión y sonidos metálicos como precedente a la escena de los sacerdotes. Para la imagen final, donde se presentan los personajes alegóricos suena música épica y melancólica. Se ilumina de blanco a la Fama, de rojo, a Cipión, en el suelo, se hallan Hambre y Enfermedad, el Duero se enfatiza con luz azul y España se marca con luz clara, subida en un bloque a la izquierda.CANSECO, Manuel (2017): «El director de escena como comunicador hoy de un texto clásico. La adaptación», en Urszula Aszyk, Juan Manuel Escudero Baztán y Marta Pilat Zuzankiewicz (coords.), El texto dramático y las artes visuales. El teatro español del Siglo de Oro y sus herederos en los siglos XX y XXI, New York: Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 149-165.  Tras repasar los mecanismos de creación teatral a partir de una obra original, Canseco (que él denomina «adecuación de palabras y frases», «peinado», «adaptación», «versión» y «basado en», ofrece algunos ejemplos partiendo de sus propias puestas en escena. De El cerco de Numancia señala que se usó un vestuario clásico, «realista de invierno», negro para los romanos e imaginativo para los personajes alegóricos. Asimismo, la escenografía fue figurativa, con distintas alturas para los diferentes tipos de personajes y con la silueta de la ciudad presente. Indaga brevemente en la historia de las representaciones de la Numancia desde la primera asegurada en el siglo XIX, dirigida por Isidoro Máiquez hasta la dirigida por Paco Carrillo, con versión de Florián Recio, en 2015. Respecto a la suya de El cerco de Numancia, explica que considera la obra una tragedia clásica que defiende la libertad y la cultura. Argumenta que el conflicto se debe a razones económicas y que los numantinos mueren por apostar por su libertad y porque no pueden elegir otra cosa.  GÓMEZ SÁNCHEZ, Begoña (2018): «La actualidad de la Numancia dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente», Hipogrifo, 6.1, 623-641.  Gómez Sánchez menciona la puesta en escena de El cerco de Numancia dirigida por Manuel Canseco en 1998 como iniciadora en la etapa democrática de nuevas lecturas de la obra de Cervantes, para mostrar «los devastadores efectos de la globalización sobre aquellos pueblos desprovistos de libertad» (626). PRENSA Y BLOGS: EL PAÍS, Redacción (1998): «Sagunt a escena acoge El cerco de Numancia, de Cervantes», El País, (25-08), [en línea] en , [consultado el 09-09-2024].  Se destaca que El cerco de Numancia, dirigido por Manuel Canseco, iba a contar con un reparto de cuarenta actores y actrices y se representaría en el Teatro Romano de Sagunto. Respecto al espectáculo, se indica que el texto de Cervantes parte de acontecimientos históricos y que Canseco ha introducido algunos elementos que pueden conectarse con situaciones del momento de representación, como la lucha entre culturas y «la necesidad de defender lo propio». GARAYOA, Alberto (1998): «Numancia a lo Cervantes», Diario de Navarra, (17-11). Garayoa opina que la puesta en escena de Canseco le aportó un tono actual a los «versos rocosos». La escenografía fue funcional. Alaba la interpretación de la actriz de Lira, así como su fuerte ejecución y belleza. GARCÍA DE SOLA, ARANTXA (1998): «40 actores rememoran en Alcalá el cerco de Numancia», El País, (05-11), [en línea] en , [consultado el 09-09-2024]. García de Sola comunica que El cerco de Numancia se representó en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares, con un reparto de cuarenta actores. Remite al respeto de Canseco por el texto original, con alguna actualización, a la música de Luis Cobos y a los tres grupos de personajes (numantinos, romanos y alegóricos). MORENO, José María (1998): «Y con Canseco llegó el gran formato», Diario de noticias, (17-11).  Moreno describe la puesta en escena de Canseco como de grandes dimensiones, densa, con numerosos actores y un «vestuario perfecto».  MORENO, Sebastián (1998): «En gira con El cerco de Numancia, de Cervantes. Canseco, director de fondo», Tiempo, (03-08).  Moreno resalta las palabras de Canseco sobre la dificultad económica de un montaje con 32 actores y del riesgo que supone. El crítico califica al director, defensor de los clásicos, como «corredor de fondo» por sus esfuerzos en el mundo del teatro. TORRES, Rosana (1998): «Canseco hace de Numancia una alegoría sobre la libertad», El País, (14-07), [en línea] en   [consultado el 07-09-2024]. La tragedia de El cerco de Numancia resulta universal por la lucha de los pueblos y las culturas y la imposición de los sistemas sobre los individuos, como señala Canseco. El director insiste en las razones económicas de estos enfrentamientos y en «la suma de tragedias de individuos». La música de la puesta en escena estaba a cargo de Luis Cobos.  TORRES, Rosana (1998): «Manuel Canseco sorprende con una Numancia espectacular», El País, (17-07), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. El Teatro Romano de Mérida se llenó con la obra de El cerco de Numancia, de Canseco. El director insiste en el tema de «la dominación de opresores sobre oprimidos», siempre presente en nuestro mundo. Del vestuario señala que los romanos emplean uniforme de invierno. Asimismo, menciona algunos lugares de la gira (Almagro, Sagunto, Alcántara, Almería y otras ciudades).  ZAMA, Marifé (1998): «Mérida revive el asedio de Numancia. Manuel Canseco dirige el montaje basado en la obra de Cervantes», El Mundo, (17-06). Zama comenta el montaje de El cerco de Numancia, de Manuel Canseco, representado en Mérida, de manera elogiosa. Valora la apuesta de una compañía privada por el trabajo con un equipo de casi medio centenar de actores y técnicos, con un verso difícil, casi igual al texto original a excepción de algunos elementos actualizadores. Alaba el uso del espacio escénico y su plasticidad, así como el trabajo de las luces y la música. Incide en el éxito de la función entre el público por «los aplausos prolongados».Obra completa disponible en el CDAEM, con signatura VID-630064. LIFANTE, José (2012): «El cerco de Numancia 1998», (16-11), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Vídeo de 9:27 minutos con la escena de la invocación de Marquino y el Cuerpo Muerto. UALESCULTURA (2020): «2016/ Conferencia de Manuel Canseco- La Numancia, de Cervantes: estudio y puestas en escena», (13-05), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Canseco quiso contar el choque entre dos culturas con su puesta en escena de El cerco de Numancia. La compañía trabajó en un estudio del mundo de los numantinos a partir de los diseños de sus joyas. El director menciona la historia del asedio romano y reflexiona sobre cuál es la mejor manera de contar a Cervantes al público. Cuenta que los numantinos usaban espadas cortas en la lucha, en contraste con las espadas largas de los romanos. El decorado estaba constituido por una isleta separada en dos partes: la de abajo para los romanos y la de arriba, para los numantinos. Las trampillas funcionaban para ciertos momentos de impacto: sacrificios, resurrecciones… La música utilizada fue compuesta por Luis Cobos. Del vestuario señala que la base es negra y que la coraza se hizo al estilo de la que utilizaban en la caída del Imperio Romano, hecha a mano y repujada. En cuanto a las figuras alegóricas, el río Duero, de azul, sale con tres afluentes, que visten con mallas. El Hambre y la Enfermedad se presentaban al estilo de las Furias griegas. La Fama alaba al pueblo cervantino. Los numantinos 1º y 2º actúan con una función semejante a la de los coros griegos, pues contemplan la ciudad con desesperación. Viriato se suicida en nombre del pueblo numantino hacia el final de la obra. Programa de mano: CANSECO, Manuel (1998): «El cerco de Numancia de Miguel de Cervantes», [en línea] en   , [consultado el 09-09-2024].  Incluye un resumen de la fábula escrito por Alfredo Hermenegildo, unas consideraciones del montaje redactadas por el director, Manuel Canseco, el reparto, el equipo artístico y técnico, citas de estudiosos sobre la Numancia cervantina (de Menéndez Pelayo, Valbuna Prat, Ricardo Domenech, Francisco Ruiz Ramón y Alfredo Hermenegildo). Canseco también explica que su proyecto es de una compañía privada y que en su versión es «tremendamente fiel al texto cervantino».
4El coloquio de los perrosFrancisco NegroFrancisco NegroMorfeo Teatro21/01/201121/01/2011: estreno en el Teatro Principal de Burgos.07/11/2011: representación en el Teatro de Rojas de Toledo. 14/10/2011-15/10/2011: representación en el Teatro Juan Bravo de Segovia. 11/11/2011: representación en el Teatro Alkázar de Plasencia (Cáceres). 12/11/2011: representación en la Muestra de Teatro Ciudad de Ávila. 2012: representación en el Certamen Garnacha de Oro de Haro (La Rioja). 24/03/2012: representación en la Casa de la Cultura de Miranda de Ebro (Burgos). 31/10/2012: representación en el Teatro Bergidum de Ponferrada (León). 2013: representación en el Festival Siglo de Oro de El Paso (USA). 08/03/2013: representación en el Festival de Teatro Clásico de Ciudad Juárez (México). 05/04/2013: representación en San Sebastián. 24/04/2015: representación en las Jornadas del Siglo de Oro de Almería. 2016: representación en el Festival de Teatro Español de Cleveland (USA). 25/09/2016: representación en la Muestra de Teatro de San Antonio (USA). 23/09/2016: representación en la Muestra de Teatro de Delaware (USA). 12/01/2018: representación en el Auditorio Municipal de Íscar (Valladolid). 09/01/2019: representación en la Biblioteca de Castilla y León (Valladolid). 08/04/2019: representación en el Instituto Cervantes de Chicago (USA). 15/02/2020: representación en el Centro Cultural Miguel Delibes, de Valladolid. 05/11/2020: representación en el centro cultural La Vidriera de Camargo (Cantabria). 13/12/2020: representación en el Teatro Latorre de Toro (Zamora). 26/12/2020: representación en el Teatro Principal de Burgos.Intérpretes: Francisco Negro Mayte Bona Felipe Santiago. Escenografía: Regue Fernández Mateos. Iluminación: Ernesto Miguel Preciado.Reinvención. AdaptaciónNoLa adaptación de El coloquio de los perros de Francisco Negro se sitúa en una época posterior al encuentro de los dos perros Cipión y Berganza. En ella estos se han transformado en hombres con vidas de perros (un hidalgo empobrecido en el caso de Berganza y un mendigo, falso ciego, en el de Cipión). Mientras que Berganza reconoce su antigua procedencia de perro y trata de convencer a Cipión de su origen común, el mendigo acepta escuchar la historia del hidalgo a cambio de una cena que no resulta ser tan copiosa como esperaba. Se incide en un sentido tragicómico y picaresco del texto cervantino y se introducen dichos, frases hechas, cantares y bailes tradicionales por parte de Cipión. Asimismo, Berganza alude a Cervantes y a El Quijote, y, posteriormente, también Cipión lo menciona, equiparando a su compañero con don Quijote por su espíritu idealista y su ceguera ante el mundo real. Se conectan, por tanto, ambas novelas a través de la contraposición entre el idealismo y el realismo de Berganza y Cipión en relación con don Quijote y Sancho Panza y su amistad y hermandad final. En la construcción de los hombres con vidas de perros protagonistas, además, está muy presente la situación de los excluidos sociales del siglo XVII, que se trató de controlar por iniciativa de humanistas como Luis Vives ya en el siglo XVI con la publicación del Tratado sobre el socorro de los pobres (1526). Los episodios que Berganza destaca de su «vida de perro» son: el del matadero, el de los pastores, el del mercader, el del alguacil, el de los gitanos y el de la bruja Cañizares, único personaje distinto a los protagonistas que aparece en la puesta en escena. Se eliminan, no obstante, el episodio del perro sabio y la escena final con el poeta, el arbitrista, el matemático y el alquimista que estaban en el hospital. En cuanto a la puesta en escena, destacan los telones pintados inspirados en las pinturas del Greco y el vestuario de los actores, que toma como punto de partida los cuadros de Velázquez. Este homenaje a la historia del arte es muy característico de la compañía burgalesa, pues su director, Francisco Negro, se ha formado en Bellas Artes. Además, se incorporan pocos elementos de atrezo (solo un carro, un tronco de árbol y el pañuelo donde guarda la cena Berganza), en consonancia con una estética de la pobreza.GOROSTIZA, Joseba (2011): «La fragilidad humana como si fuese una vida de perros», Artez, 166, 26-27. Gorostiza reseña la puesta en escena de El coloquio de los perros haciendo hincapié en algunos aspectos, como la transformación de los perros protagonistas en hombres, como ya se sugería en el final del hipotexto cervantino o el ambiente onírico, abstracto y tenebroso de la escenografía. También resalta cómo Francisco Negro deseaba hacer hincapié en la «fraternidad universal» de la obra de Cervantes y sus diálogos irónicos e ingeniosos. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2015): «La narrativa de Cervantes. Reescrituras españolas para la escena (1950-2014)», Don Galán, 5, 42-51. López Mozo indica que,en la producción dramatúrgica de Morfeo Teatro, los perros protagonistas se convierten en un mendigo harapiento y un hidalgo depauperado que se asemeja a Cervantes. Hace hincapié en la reflexión sobre la corrupción y la amistad en el espectáculo y alude a la conexión del vestuario con el atuendo de cuadros de Velázquez. NIETO-CUEBAS, Glenda Y. (2021): «Systemic Oppression in Morfeo Teatro’s Adaptation and Production of El coloquio de los perros», in Erin Alice Cowling, Tania de Miguel Magro, Mina García Jordán, and Glenda Y. Nieto-Cuebas eds., Social Justice in Spanish Golden Age Theatre, Toronto/ Buffalo/ London, University of Toronto Press, 137-156. Nieto-Cuebas aplica el concepto de «Systemic Oppression» de Sally J. Scholz a la producción dramatúrgica de El coloquio de los perros, de Morfeo Teatro, porque en ella se hace hincapié en cómo el sistema político y económico da lugar a que un grupo social se beneficie de otro, oprimiéndole y marcando la desigualdad en la estructura social; cuestiones muy presentes en toda la obra cervantina. La autora del artículo hace hincapié en el compromiso social de la compañía Morfeo Teatro, así como en algunas cuestiones de producción y recepción de la puesta en escena. Por otro lado, hace alusión a la escenografía inspirada en el cuadro Vista de Toledo (1600), de El Greco, al minimalismo del atrezo y a las caracterizaciones de los personajes. Explica la inspiración artística en la obra de diversos pintores en el vestuario desaliñado y en la gestualidad de Cipión, Berganza y Cañizares y, finalmente, profundiza en el tema de la picaresca, conectando la adaptación con el tema del hambre, tan presente en obras como El Lazarillo de Tormes mediante el análisis de la tragicómica cena de Cipión y Berganza; un añadido frente al hipotexto cervantino. ROBALINO, Gladys A. (2014): «Performance Review: “El coloquio de los perros”. Morfeo Teatro Clásico», Modern Language Educator Scolarship, 3, [en línea] en , [consultado el 24-05-2021]. Robalino reseña la puesta en escena de El coloquio de los perros representada en el Chamizal concediendo atención tanto a la intencionalidad de la adaptación como a la estética escenográfica y a la interpretación de los actores. En cuanto al sentido de la adaptación de Negro, resalta la conexión con la picaresca, la ironía, la actualidad de la crítica sobre los marginados sociales (mendigo e hidalgo pobre) y el mundo engañoso de las apariencias (convierte a una actriz como Mayte Bona en un personaje masculino como Cipión y a un actor como Felipe Santiago en un personaje femenino como Cañizares). Respecto a la escenografía, destaca el minimalismo, la tela del fondo que daba impresión de día invernal y la presencia de un tronco de árbol viejo caído. Relaciona el inicio musical con el Canto de la Sibila como reflejo de una tragedia épica, en este caso, de personajes ínfimos. Finalmente, elogia la interpretación de Mayte Bona y Francisco Negro como Cipión y Berganza, respectivamente, pues logran imprimir energía y dinamismo a través de la gesticulación, a pesar de la falta de acción en el escenario. PRENSA: AMEZÚA, Julia (2011): «Dos clásicos con Morfeo», ABC Castilla y León, (28-03), [en línea] en , [consultado el 24-05-2021]. Amezúa señala que la compañía Morfeo Teatro opta por una puesta en escena con estética y estilo de época y comenta dos puestas en escena de Morfeo Teatro: El sombrero de tres picos y El coloquio de los perros. Sobre El coloquio de los perros resume la trama de la novela cervantina y destaca de la producción dramatúrgica la potenciación de lo onírico, la conversión de los personajes en personas en lugar de perros, el decorado envolvente y la inclusión del personaje de Cañizares, interpretado por Felipe Santiago. BARRIO, Pedro del (2011): «El coloquio de los perros», Diario de Burgos, (28-01). Prensa disponible en el dosier de la adaptación de Morfeo Teatro. Del Barrio elogia la puesta en escena de El coloquio de los perros de Morfeo Teatro como parte del deleite característico que ejerce la compañía en el espectador («morfeadicción»). Alaba las interpretaciones de Mayte Bona, Felipe Santiago y Paco Negro. EL DÍA, TOLEDO, Redacción (2011): «Lleno hasta la bandera con “El Coloquio de los Perros”», (06-11). Prensa disponible en el dosier de la adaptación de Morfeo Teatro. Se indica que en la adaptación de El coloquio de los perros de Morfeo Teatro se cambian los papeles originales de los personajes, de perros a hombres desheredados, sin recursos. El espacio y el tiempo, no obstante, son fieles al hipotexto cervantino, como se refleja a través del vestuario y la estética de época.  FRÍAS, Brian (2013): «Ciudad Juárez se quita el sombrero», El Diario, Ciudad Juárez, (09-03). Prensa disponible en el dosier de la adaptación de Morfeo Teatro. Frías considera que la puesta en escena de El coloquio de los perros representada en Ciudad Juárez supone toda una «cátedra de actuación al más puro estilo clásico». Destaca cómo los actores Francisco Negro, Mayte Bona y Felipe Santiago construyen con talento el relato, que se sostiene en los principios de la novela picaresca. Respecto a la escenografía, alude a la sencillez que se logra con pocos elementos (un banco y un ciclorama con diseño paisajista) y al vestuario de época. HERRERO, Roberto (2013): «Morfeo Teatro presenta mañana la obra ‘El coloquio de los perros’», El Diario Vasco, (04-04). Prensa recogida en el CDAEM con ID: 1575403. Herrero destaca que El coloquio de los perros, de Morfeo Teatro, convierte a los perros protagonistas en humanos, en un «hidalgo depauperado y un mendigo harapiento». Resalta algunas consideraciones de Francisco Negro sobre su puesta en escena, como su voluntad de presentar a los personajes como hombres para darle más veracidad al mensaje de Cervantes o su interés en la sátira y el pesimismo irónico del autor alcalaíno. MARTÍNEZ, Diego (2015): «Humor oscuro con El Coloquio de los perros en las Jornadas del Siglo de Oro», Diario de Almería, (26-04), [en línea] en [consultado el 24-05-2021]. Diego Martínez ensalza la puesta en escena de El coloquio de los perros, pues indica que se utiliza «un vestuario y ambientación escénica de primer nivel» y que se logra la reflexión y la risa entre el público. Resalta la interpretación de Francisco Negro como un entrañable y tartamudo Berganza y Felipe Santiago como una imponente Cañizares.El actor Francisco Negro fue nominado en la categoría de Mejor Interpretación Masculina en los Premios Teatro de Rojas 2012. Espectáculo incluido en la programación de Circuitos Escénicos de Castilla y León.ImágenesDAFNECINEMA (2011): «Morfeo Teatro -El Coloquio de los Perros», 17-02, [en línea] en [consultado el 24-05-2021]. Vídeo de la obra de 3 minutos de duración. MORFEO TEATRO (2013): «Tráiler de El Coloquio de los Perros», 26-06, [en línea] en , [consultado el 24-05-2021]. Tráiler de la puesta en escena de El Coloquio de los perros. Cartel Dosier
5El coloquio de los perrosEmilio del Valle e Isidro TimónEmilio del Valle[In]constantes Teatro15/06/201215/06/2012: estreno en el Corral de Comedias del Festival de Clásicos en Alcalá de Henares.16/06/2012: representación en el Corral de Comedias del Festival de Clásicos en Alcalá de Henares. 21/06/2012: representación en la Plaza de San Jorge, en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres. 08/07/2012: representación en el Corral de Comedias del Festival de Teatro Clásico de Almagro. 01/03/2013-02/03/2013: representación en el Teatro Echegaray de Málaga. 10/03/2013: representación en la Sala de Escena Miriñaque, en el Indifestival de Teatro Alternativo (Santander). 01/06/2013: representación en el Centro Cultural San Chinarro (Madrid). 21/09/2013: representación en el Centro Cultural Eduardo Úrculo (Madrid). 05/10/2013: representación en el Centro Cultural Carril del Conde (Madrid).Intérpretes: Chete Lera. Chema de Miguel. Ayudante de dirección: Jorge Muñoz. Escenografía: Emilio del Valle y Buly. Vestuario: Cecilia Hernández Molano y Ana Rodrigo. Iluminación: Juan Manuel Guerra. Diseño: Juliana Serri.Reescritura. Adaptación.No.La adaptación se plantea como una representación de El coloquio de los perros llevada a escena por dos actores (Campuzano y Peralta) que se presentan previamente en el camerino, constituido por una mesa y un espejo central. Campuzano, caracterizado gestualmente por unos picores en la entrepierna, narra a su compañero de escena el engaño ocasionado por Estefanía de Caicedo, siguiendo la trama de El casamiento engañoso. Modifica algunas referencias: él es actor, no militar, y lleva en su baúl críticas positivas de sus funciones, además de algunas joyas sin valor y algo de dinero; y la casa falsa de doña Estefanía se sitúa en el paseo de la Castellana de Madrid, conocido por el elevado nivel económico de sus vecinos. Mientras representan El coloquio de los perros, los actores que interpretan a Cipión y Berganza salen y entran de sus respectivos papeles para quejarse, burlarse, y enfrentarse uno al otro como Campuzano y Peralta, con una relación quisquillosa entre uno y otro que no existía en El casamiento engañoso original.LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2015): «La narrativa de Cervantes. Reescrituras españolas para la escena (1950-2014)», Don Galán, 5, 42-51. López Mozo señala que la puesta en escena de [In]constantes Teatro sitúa la acción dramática en un camerino de teatro en el que los protagonistas se preparaban para caracterizarse como perros. PÉREZ RASILLA, Eduardo (2016): «Cervantes en los escenarios españoles actuales. Entre la controversia y la paradoja», ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 161, 19-27. Pérez Rasilla cita la puesta en escena de Inconstantes Teatro como una de las producciones dramatúrgicas del siglo XXI que llevan El coloquio de los perros a las tablas. PRENSA: EUROPA PRESS, Redacción (2012): «El Festival de Teatro Clásico de Cáceres encara su recta final con Don Juan y El coloquio de los perros», (20-06), [en línea] en , [consultado el 21-06-2021]. En esta crónica sobre el Festival de Teatro Clásico de Cáceres se hace alusión a la puesta en escena de El coloquio de los perros, de Emilio del Valle, destacando palabras del director sobre la vigencia de la obra (en conexión con la crisis, la inmigración o la soberbia). Se indica que la escenografía es sencilla y el trabajo reside principalmente en la interpretación de los actores. NÚÑEZ, Cristina (2012): «Estoy teniendo suerte con la escritura», Hoy, (21-06), [en línea] en , [consultado el 21-06-2021]. Núñez entrevista a Isidro Timón, uno de los autores, junto a Emilio del Valle, de la adaptación de El coloquio de los perros. Este, antiguo director del Gran Teatro de Cáceres, señala que su adaptación respeta a Cervantes y busca la comedia. Alaba el trabajo de interpretación de Chema de Miguel y de Chete Lera y comenta cómo la escritura con el director de escena Emilio del Valle le influyó para tratar de intensificar los rasgos cómicos y el conflicto entre los dos actores. De igual forma, hace alusión a que veinte días antes del estreno, Emilio del Valle le indicó que tenían que recortar texto para que funcionara bien la puesta en escena. PARRA MORENO, Rosa (2013): «El coloquio de los perros en el Teatro Echegaray. Entrevista con los actores y crónica», Aforolibre, (01-03), [en línea] en , [consultado el 21-06-2021]. Parra Moreno puntualiza algunos aspectos de la puesta en escena de El coloquio de los perros, de [In]constantes Teatro, como la crítica y las referencias actuales, el humor y la ironía, el mecanismo del teatro dentro del teatro y la complicidad de los intérpretes. Entrevista también a los actores Chete Lera y Chema de Miguel. Estos indican su interés por El coloquio de los perros aludiendo a cómo la novela cervantina se centra en la crisis económica y la crisis de valores; señalan que han abordado a los personajes desde un punto de vista humano, como actores viejos de una compañía de tercera; y, finalmente, se quejan de la situación de las compañías de teatro que no reciben suficiente apoyo de subvenciones. RUIZ, Rosa M. (2013): «‘El coloquio de los perros’ pone fin al Indifestival», El Diario Montañés, (10-03), [en línea] en , [consultado el 21-06-2021]. Rosa M. Ruiz informa de la representación de El coloquio de los perros, dirigido por Emilio del Valle, en la Sala de Escena Miriñaque, como clausura del Indifestival de Teatro Alternativo de Santander.  SCOTT, Juan Pablo (2013): «De perros, amos y Miguel de Cervantes», La Opinión de Málaga, (03-03), [en línea] en , [consultado el 21-06-2021]. Scott reseña el espectáculo de El coloquio de los perros de [In]constantes Teatro y destaca su estructura con dos viejos actores en un camerino que van a representar el coloquio de Cervantes y que se desdoblan en su personalidad de artistas mientras están actuando. En la crítica, resalta la capacidad de denuncia del autor alcalaíno y los guiños a la actualidad de la adaptación (crisis económica, escándalos políticos). Por otro lado, destaca el uso escenográfico de una plataforma elevada de color blanco, iluminación cambiante y espejo y luces. Menciona la mezcla entre vestuario clásico y actual, con originales sombreros de perros; la vivacidad y entrega de los actores; y el juego de humor, ironía y sarcasmo. No obstante, critica algunos altibajos en el ritmo de la función.La misma adaptación de Emilio del Valle e Isidro Timón se ha repuesto en 2019 por la compañía Factoría Teatro, con algunos cambios respecto a la puesta en escena y un reparto diferente. Premio a la Mejor Dirección a Emilio del Valle y a Mejor Iluminación a Juan Manuel Guerra en la octava edición del Indifestival.ImágenesGrabación íntegra del espectáculo disponible online: VALLE, Emilio del (2013): El coloquio de los perros, (10-03), [en línea] en [consultado el 02-07-2021].
6El coloquio de los perrosMa Zhenghong Alejandro González PucheMa Zhenghong Alejandro González PucheLaboratorio Escénico Univalle20/03/201320/03/2013: estreno en la Sala de Teatro Univalle en Cali (Colombia).14/03/2014 y 15/03/2014: representaciones en la Sal de Teatro Univalle en Cali (Colombia). 23/10/2013: representación en el Teatro Municipal Enrique Buenaventura en Cali (Colombia). 25/10/2013 y 26/10/2013: representaciones en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo en Bogotá (Colombia). 07/04/2014-20-04-2014: representación en el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá (Colombia). 11/07/2014: representación en el Festival Temporales de Puerto Montt (Chile). 17/07/2014 y 18/07/2014: representaciones en el Teatro Municipal de Almagro (Ciudad Real), dentro de la programación del Festival Internacional de Teatro Clásico. 20/07/2014: representación en el II Certamen Iberoamericano de Teatro «Ciudad de Trujillo» en Cáceres. 23/07/2014: representación en la Corrala Palacio del Caballero de Olmedo (Valladolid), dentro de la programación del Festival de Teatro de Olmedo Clásico. 26/07/2014 y 27/07/2014: representaciones en Festival FRINGE14, en el Matadero de Madrid. 20/03/2015: representación en el Chamizal National Memorial de Texas (Estados Unidos). 21/03/2015: representación en el Auditorio Cívico Municipal Lic. Benito Juárez en Ciudad Juárez (México). 11/03/2016-16/03/2016: representaciones en el National Theater Hall Shipakala Academy y en TSC de Dhaka, Bangladesh. Organizadas por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). 15/04/2016 y 16/04/2016: representaciones en el Teatro La Máscara en Cali (Colombia). 23/06/2016-25/06/2016: representaciones en la Casa Comedia de Cali (Colombia). 19/05/2017: representación en el III Festival Nacional de Teatro del Meta «Manuel Giraldo» en el Teatro La Vorágine, Villavicencio. 10/2017: representación en el Festival Internacional de Teatro Tang Xianzu en Fuzhou (China). 23/04/2024-28/04/2024: representaciones en el Pequeño Teatro del Instituto Cervantes en Beijing. 01/05/2024-05/05/2024: representaciones en el Festival de la localidad de Jing De, en la provincia de Jiang Xi.Reparto: Diana María Valencia Johanna Robledo David Valencia Andrés Pérez Julián Mauricio Nathaly Gómez Vargas Aguado Tatiana Toro. Escenografía y vestuario: Pedro Ruiz. Música: Paulo Gutiérrez. Producción general: Nathaly Vargas Aguado. Logística: Tatiana Toro. Asistencia de dirección: Julián Mauricio Gómez. Fotografía: Tony D’Fabrici y David Valencia. Costurera: Magola Hernández. Zapatería: Horacio Bastidas. Construcción utilería: Julián Zuleta y Diego Guevara. Marionetas: Nelson León Daisy Watkiss. Marroquinería: Elsy Olave Edinson Gaviria.Reescritura. Adaptación.Inclusión de marionetas y estética de cine mudo.La puesta en escena dirigida por Alejandro González Puche y Ma Zhengong comienza con la representación de El casamiento engañoso, con un vestuario blanco y un estilo actoral voluntariamente ampuloso. Funciona como marco metateatral de la representación de El coloquio de los perros por una compañía de actores, que decide cambiar el hipotexto en el que va a basarse para su puesta en escena. La situación del ensayo propicia que los actores reflexionen sobre cuestiones de dirección escénica que atañen a la manera de interpretar a Cervantes, así como al racismo y al machismo presente en el mundo del teatro (cómo una actriz negra no podía interpretar a la señora de la casa, cómo los nombres de animales como «perro» o «zorro» adquieren connotaciones negativas en femenino). Cuando deciden llevar a escena El coloquio de los perros, representan distintos episodios de la novela (el del matadero, los pastores, el mercader rico con la negra esclava y el hijo que se olvidó la cartera, el alguacil, los militares, los titiriteros, el poeta y el autor de teatro, el  matemático, el arbitrista y el alquimista). No obstante, suprimen los episodios en los que se critican a los amos gitanos y moriscos para evitar interpretaciones racistas del texto cervantino. Identifican en la puesta en escena al poeta con Cervantes, tanto por el atavío de la gola como por la escritura de El rufián dichoso, una de sus comedias, escrita con posterioridad a la publicación de las Novelas ejemplares y añaden la escenificación de parte de la Mojiganga de los Guisados, de Calderón, no citada por Cervantes, para incluir una escena en clave cómica con personajes como don Estofado o doña Olla. González Puche y Ma Zhengong se fijan en los aspectos más entremesiles de la Novela ejemplar y le otorgan dinamismo a la representación a través de técnicas de cine mudo, pantomima, vestuario colorido y música. Convierten largos parlamentos de los protagonistas en escenas con poco o ningún diálogo y resaltan los aspectos más humorísticos del texto cervantino, incluyendo otros como el latín macarrónico del cura y el hijo del mercader al que enseña o el juego obsceno con una pieza de chacina que el bretón utiliza como atrezo que simboliza el miembro viril. La burla y la jocosidad, no obstante, no implican que se pierdan mensajes de «nueva ejemplaridad», como la crítica al racismo y al machismo que se logra a través de la elección de actrices para los personajes de los perros Cipión y Berganza, una de ellas, Johanna Robledo, de origen afroamericano, como señala Rubio (2020).GONZÁLEZ PUCHE, Alejandro (2013): «Berganza y Pedro de Urdemalas, dos destinos cervantinos que desfilan por la escena», Hipogrifo, 1.2, 31-38. González Puche reflexiona sobre el personaje de Berganza desde su percepción de director de escena, comparándolo con el personaje de Pedro de Urdemalas. Resalta la conexión de los personajes con el mundo de la escena, el descenso de las condiciones materiales del perro, su reflexión crítica del ser humano, su renuncia a la gitanería, su búsqueda de apoyar a los «humildes abatidos» y su ruptura con la idealización del medio rural. Berganza, según González Puche, encuentra su lugar en la marginalidad, en el escepticismo cervantino, en la reflexión, cuestiones que el dramaturgo y director asocia más a los actores y directores que a los filólogos. GONZÁLEZ PUCHE, Alejandro (2015): «Colombia teatral: un territorio cervantino», Don Galán, 5, 59-65. González Puche reflexiona brevemente sobre su puesta en escena de El coloquio de los perros (con adaptación y dirección compartida con Ma Zhengong). Señala que se ha representado cerca de un centenar de veces (algunas funciones en famosos festivales como el Iberoamericano de Bogotá, Temporales de Chile, Almagro, Olmedo y Fringe, Siglo de Oro en El Paso y Juárez). El dramaturgo y director indica que añaden partes de El casamiento engañoso, que los actores se niegan a recitar de manera acartonada y que deciden que Cipión y Berganza sean encarnados por actrices para enfatizar el uso peyorativo de apelativos animales para la mujer. Por otro lado, alude a la conexión de la novela con el psicoanálisis de Freud y la relación de las actividades marginales descritas con los entornos característicos de Colombia. Finalmente, hace hincapié en la variedad de estéticas teatrales utilizadas (diferentes en cada cuadro, como en El Quijote) y en la voluntad de conservar la escena final en que se observa cómo los científicos, escritores y humanistas son olvidados por la sociedad. HUERTA CALVO, Javier y FERNÁNDEZ, José Ramón (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 2-12. Huerta Calvo y Fernández citan la puesta en escena de El Coloquio de los perros de Ma Zhenghong y Alejandro González Puche en el Festival de Almagro en su recorrido por las puestas en escena cervantinas en el Centro de Documentación Teatral. Indican los nombres de los actores que participaron en la puesta en escena. RUBIO, Rebeca (2020): «Cervantes racial: humanidad, identidad y libertad a la luz de un reparto diverso», eHumanista Cervantes, 8, 115-131. Rubio analiza la introducción de actores afrodescendientes en el reparto de la puesta en escena de El coloquio de los perros, del Laboratorio Escénico Univalle y en Pedro de Urdemalas, de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico. Sobre El coloquio de los perros, la investigadora destaca la presencia escénica de la actriz Johanna Robledo, que representaba a diez personajes, de forma que una actriz afroamericana encarna a personajes originalmente concebidos como blancos. Señala, asimismo, que se transmite la idea de una sociedad en la que participan personas negras, afirmando una contribución negada históricamente. Hace hincapié en la técnica de las caras pintadas de blanco de los actores como una inversión de la práctica del blackface y en la alusión explícita de la actriz Johanna Robledo sobre la imposibilidad de ser la señora de la casa en la representación de El casamiento engañoso por su color de piel. Rubio concluye que se trata de un ejemplo de color-blind casting que permite una mayor representación racial en el teatro clásico, así como la reflexión sobre la dinámica racial entre los personajes en algunas escenas. Asimismo, la investigadora señala que se invita al espectador a preguntarse sobre las consecuencias deshumanizantes de los procesos de racialización y que se inactivan los prejuicios con que son descritos los negros en la novela de Cervantes. WHITE, Jared (2016): «Review of El coloquio de los perros», Bulletin of the comediantes, 68, 1, 241-242. White destaca en su reseña la estructura de la puesta en escena de El coloquio de los perros, del Laboratorio Escénico Univalle. Primeramente, se introduce la representación irónica y sin fuerza de El coloquio de los perros, que sirve para establecer un marco metateatral que permite la reflexión de la técnica cervantina de la intercalación, presente en las Novelas ejemplares. Posteriormente, se representa El coloquio de los perros a través de distintas escenografías y técnicas teatrales diversas (incluyendo un brillante homenaje al cine mudo). White resalta la elección de dos protagonistas que interpretan muy bien los roles de Berganza (Diana Valencia) y Cipión (Johanna Robledo), capaces de transformarse en perros a través de la gesticulación. Asimismo, señala la doble naturaleza de Berganza como narrador y protagonista de las historias narradas, lo que conduce a que en los episodios escenificados no tenga voz, y se limite a ladrar y gesticular como un perro. La pantomima adquiere especial importancia en la escena del alguacil, a la que se añade la música animada de piano y gestos exagerados. Respecto a la recepción del público del Chamizal National Memorial Theater, resalta el aplauso final de los espectadores, que se mezcló con también con ladridos. El único defecto que le atribuye White a la función es el volumen exageradamente alto de la música en algunas ocasiones, aunque fuera un defecto técnico esperable al tratarse de una única función en el Chamizal National Memorial Theater. PRENSA Y BLOGS: AGENCIA EFE, Redacción (2014): «El colombiano González Puche ofrece un teatro “lupa del tiempo” y emociones», La Vanguardia, (23-07), [en línea] en [consultado el 28-04-2021]. La Agencia Efe destaca el éxito de la puesta en escena de El coloquio de los perros, de la compañía Laboratorio Escénico Univalle, representada en Colombia, Chile y España. La reseña parte de palabras del director González Puche, donde este explica que en su propuesta se observan pinceladas de cine mudo, realismo y escenas de circo. También resalta la conexión Cervantes con Latinoamérica teniendo en cuenta el interés del autor alcalaíno por la marginalidad. BARBERO, Igor G. (2016): «Cervantes con acento colombiano para mover el músculo teatral de Bangladesh», Agencia EFE, (17-03), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Barbero informa de la compañía del Laboratorio Escénico Univalle impartió talleres en la Universidad de Dacca y representó a Cervantes ante el público bengalí. El director Alejandro González Puche resalta que el teatro tiene gran tradición popular en Bangladesh, a pesar de que los alumnos de arte dramático saben que no pueden optar a dedicarse profesionalmente al teatro en Bangladesh. El director colombiano hizo hincapié en la importancia de la construcción de escenas polifónicas, en equipo. EL PUEBLO, Redacción (2013): «El TEC acoge al Coloquio de los perros de Cervantes, del Laboratorio Escénico Univalle», (22-06), [en línea] en [consultado el 28-04-2021]. Se indica que el proyecto del Laboratorio Escénico Univalle fue merecedor del programa Estímulos para la Creación Artística de la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle. Sobre la puesta en escena de El coloquio de los perros, se resalta la construcción de atmósfera y acciones, limitando la palabra y recurriendo a imágenes, bajo un principio similar al de Richard Wagner y la versatilidad de los actores, que se adaptan a un sinnúmero de papeles. GONZÁLEZ ALONSO, Julio (2017): «El coloquio de los perros y otras obras en Almagro (agosto de 2014)», Ínsula CerBantaria, (08-04), [en línea] en [consultado el 28-04-2021]. González Alonso alaba la puesta en escena del Laboratorio Escénico Univalle por su conexión con los problemas actuales (racismo, injusticia), por su agilidad, dinamismo y por la gran altura de la labor de los siete actores que constituyen el reparto. HERRERO, Fernando (2014): «Imágenes en escena», El Norte de Castilla, (25-07). Prensa recogida en el CDAEM, con ID: 1598202. Herrero destaca la presencia del teatro en el teatro en la puesta en escena de El coloquio de los perros, de González Puche y Ma Zhengong. También alude a la creación basada en imágenes con música y marionetas. Resalta el trabajo interpretativo de Diana María Valencia y Johanna Robledo (Cipión y Berganza) y su capacidad de encarnar multitud de personajes. Hace hincapié, finalmente, que los personajes que se retratan son truhanes, pero sin poder ni riqueza real.  HOYESARTE.COM, Redacción (2014): «‘El coloquio de los perros’ del Laboratorio Escénico Univalle», (16-07), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Se hace alusión a las distintas convenciones teatrales presentes en la puesta en escena de El coloquio de los perros, del Laboratorio Escénico Univalle. También se resaltan el tratamiento del humor escéptico cervantino, la versatilidad de los actores, el relato escenificado sobre la condición humana y la vinculación de la novela cervantina con el modelo freudiano entre terapeuta y paciente. LA TRIBUNA DE CIUDAD REAL, Redacción (2014): «Más de 40 directores estarán con sus obras en Almagro», (07-05), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Se anuncian las representaciones de El Coloquio de los perros del Laboratorio Escénico Univalle el 17 y 18 de julio en el Teatro Municipal de Almagro, entre otros muchos títulos citados. LAUER, Robert (2014): «Cipión y Berganza en escena», Asociación de Cervantistas, (02-04), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Lauer ensalza la puesta en escena de El coloquio de los perros de Alejandro González Puche y Ma Zhengong indicando que rara vez ha visto «una visión teatral más completa y satisfactoria de una obra literaria». Resalta el ritmo teatral, la variedad de estilos teatrales (incluyendo el cine mudo), la escenografía, la música, la imaginación y la calidad de la actuación de los actores.  MARTÍN, Cristina (2014): «‘En el teatro hay atmósferas que no se encuentran en la literatura’», El Norte de Castilla, (23-07). Prensa recogida en el CDAEM, con ID: 1598127. Martín anuncia la representación de El coloquio de los perros a cargo del Laboratorio Escénico Univalle en la Corrala del Palacio del Caballero de Olmedo en Valladolid y entrevista a uno de los directores de escena, Alejandro González Puche sobre el montaje. El dramaturgo y director, al hilo de las preguntas, explica que el espectáculo se plantea como una puesta en escena metateatral que resalta el componente visual a través de distintas imágenes llevadas a escena. Asimismo, señala que la elección de dos mujeres para interpretar los papeles de los perros supone una crítica a las connotaciones negativas del lenguaje que hace referencia a los animales en femenino. González Puche considera que El coloquio de los perros se conecta con el diálogo entre el terapeuta y el paciente del cual Freud es modelo y cree que Cervantes es un autor «eterno y especial». SANABRIA, Alberto (2013): «El Siglo de Oro con sabor vallecaucano / Sin telones», El Tiempo.com, [en línea] en , [consultado el 28-04-2021]. Sanabria elogia la puesta en escena de El coloquio de los perros de Alejandro González Puche y Ma Zhengong por su capacidad de aunar el Siglo de Oro español con la idiosincrasia del Pacífico colombiano, su humor, el acertado diseño escenográfico y de vestuario de Pedro Ruiz y la musicalización de Pablo Gutiérrez. BARBERO, Igor G. (2016): «Cervantes con acento colombiano para mover el músculo teatral de Bangladesh», Agencia EFE, (17-03), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Barbero informa de la compañía del Laboratorio Escénico Univalle impartió talleres en la Universidad de Dacca y representó a Cervantes ante el público bengalí. El director Alejandro González Puche resalta que el teatro tiene gran tradición popular en Bangladesh, a pesar de que los alumnos de arte dramático saben que no pueden optar a dedicarse profesionalmente al teatro en Bangladesh. El director colombiano hizo hincapié en la importancia de la construcción de escenas polifónicas, en equipo. EL PUEBLO, Redacción (2013): «El TEC acoge al Coloquio de los perros de Cervantes, del Laboratorio Escénico Univalle», (22-06), [en línea] en [consultado el 28-04-2021]. Se indica que el proyecto del Laboratorio Escénico Univalle fue merecedor del programa Estímulos para la Creación Artística de la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del Valle. Sobre la puesta en escena de El coloquio de los perros, se resalta la construcción de atmósfera y acciones, limitando la palabra y recurriendo a imágenes, bajo un principio similar al de Richard Wagner y la versatilidad de los actores, que se adaptan a un sinnúmero de papeles.El coloquio de los perros, del Laboratorio Escénico Univalle resultó ganadora del Programa de Estímulos para Creación artística, de la Universidad del Valle. La gira española contó con el apoyo de la Beca de Circulación Internacional para Artistas y Creadores en Circo y Teatro, del programa de estímulos del Ministerio de Cultura de Colombia.ImágenesGONZÁLEZ PUCHE, Alejandro, y Zhenghong, Ma (2014): El coloquio de los perros, (17-07), Teatro Municipal de Almagro. Signatura: VID-942247. Vídeo íntegro de la representación disponible en el CDAEM. REVISTA SONO (2014): «Entrevista con Alejandro González Puche», (08-04), [en línea] en  [consultado el 29-04-2021]. Entrevista de 3 minutos con Alejandro González Puche sobre El coloquio de los perros. CANAL BOXMOV.COM (2014): «El coloquio de los perros -Entrevista FITB 2014», (09-04), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Entrevista de 2:42 minutos con Alejandro González Puche sobre El coloquio de los perros. LABORATORIO ESCÉNICO DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS (2020): «Coloquio de los perros, Vídeo promocional 2013», (29-09), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Vídeo promocional de 2:43 minutos. ASSOCIATION FOR HISPANIC CLASSICAL THEATER (2015): «“Coloquio de perros” (2015), Teaser», (22-04), [en línea] en [consultado el 29-04-2021]. Teaser de 6:37 minutos. Cartel Bangladesh Programa de mano, p. 74
7El coloquio de los perrosAlbert Boadella, Martina Cabanas y Ramon FontserèRamon FontserèCoproducción de Els Joglars y la Compañía Nacional de Teatro Clásico26/03/201326/03/2013: estreno en el Teatro Pavón de Madrid.26/03/2013-28/04/2013: representaciones en el Teatro Pavón de Madrid. 03/05/2013-05/05/2013: representaciones en el Teatro Campos Elíseos de Bilbao. 08/05/2013: representación en el Teatro Auditorio de Alcázar de San Juan. 11/05/2013: representación en el Teatro Buero Vallejo de Guadalajara. 25/05/2013: representación en el Teatro Municipal Quijano de Ciudad Real. 28/05/2013-29/05/2013: representaciones en el Auditorio de León. 31/05/2013 y 01/06/2013: representaciones en el Teatro Liceo de Salamanca. 22/06/2013: representación en el Gran Teatro del Festival de Teatro Clásico de Cáceres. 27/09/2013: representación en el Teatro Circo de Murcia. 05/10/2013: representación en el Gran Teatro de Córdoba. 10/10/2013: representación en el Teatro Novacaixagalicia, de Vigo. 12/10/2013: representación en el Teatro Colón de A Coruña. 18/10/2013: representación en el Teatre Municipal de Girona. 25/10/2013-26/10/2013: representaciones en el Teatro Principal de Zaragoza. 29/11/2013-01/12/2013: representaciones en el Teatro Principal de Alicante. 10/01/2014-12/01/2014: representaciones en el Teatro Principal de Valencia. 18/01/2014: representación en el Teatro Circo de Albacete. 08/02/2014: representación en el Laboratorio de las Artes de Valladolid. 14/02/2014-15/02/2014: representación en el Teatro Bretón de Logroño. 02/04/2014-03/04/2014: representación en el Teatro Cervantes de Málaga. 24/04/2014-04/05/2014: representaciones en el Teatre Poliorama de Barcelona. 07/06/2014: representación en el Teatro Auditorio de El Ejido (Almería). 14/06/2014: representación en el Teatro Pedro Muñoz Seca de El Puerto de Santa María (Cádiz). 30/06/2014: representación en el Teatro Principal de Zamora. 23/08/2014: representación en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid). 26/09/2014: representación en el Teatre Josep Maria de Sagarra en Santa Coloma de Gramanet (Barcelona). 29/10/2014: representación en el Teatro El Silo, de Pozoblanco (Córdoba). 31/10/2014: representación en el Teatro Municipal Enrique de la Cuadra de Utrera (Sevilla). 08/11/2014: representación en el Teatro Gatzambide de Tudela (Navarra). 14/11/2014: representación en el Teatro Capitol de Cieza (Murcia). 21/11/2014: representación en el Teatro-Auditorio de Cuenca.Reparto: Ramon Fontserè (Cipión) Pilar Sáenz (Berganza) Dolors Tuneu y Xavi Sais (personajes y animales que aparecen en los episodios vitales de Cipión y Berganza) Xevi Vilà (Manolo). Música: Carles Cases. Iluminación: Bernat Jansà. Sonido: Xevi Sáenz. Máscaras: Anna Rottier.Reinvención. Adaptación.Máscaras de Commedia dell’arte.La puesta en escena de El coloquio de los perros, de Els Joglars en coproducción con la CNTC, cambia el contexto espacio-temporal respecto al hipotexto cervantino (frente al Hospital de la Resurrección del siglo XVII, nos encontramos con una perrera del siglo XXI). Asimismo, se introduce un personaje que dialoga con Cipión y Berganza, el vigilante Manolo, cuya ocupación consiste en guardar las jaulas de los perros ante los intentos de liberación de estos por parte de los defensores de los animales. Cipión y Berganza, en contraste con el original cervantino, se convierten en macho y hembra y dicen haber vivido diversas reencarnaciones, entre las que citan a autores místicos como Teresa de Jesús (en el caso de Berganza) y San Juan de la Cruz (en el caso de Cipión). Por otro lado, aunque los dueños de los perros tienen alguna semejanza con los amos que narra Berganza en el hipotexto (con el oficio de pastor, policía o persona de clase alta), varía el enfoque y se añaden espacios distintos (una tienda de animales, una clínica veterinaria, una peluquería canina o un plató de concursos caninos). Especial hincapié se hace en los activistas de los animales, que aparecen al final de la puesta en escena parodiados por sus consignas y por la decisión de Cipión y Berganza de permanecer en su jaula, que se contrapone a sus deseos. La adaptación firmada por Boadella, Cabanas y Fontserè plantea la cuestión de la libertad en animales y seres humanos, reflexionando a través del diálogo de los protagonistas con Manolo sobre su sometimiento a leyes y normas y propiciando que medite sobre su concepción de la libertad (que, en el caso de Manolo, consistía en poderse tender en el sofá de su casa). También se introducen personajes de distintas procedencias geográficas (África, Ecuador, Cuba, Italia), marcados por su vestuario y sus acentos, que tratan de ser cómicos.  En esta reinvención de la compañía catalana se insiste en la crítica contra los denominados «animalistas», contra el clasismo, la obsesión por la estética y el abuso de drogas por parte de la policía. La puesta en escena se distingue por el minimalismo (un banco constituye la escenografía principal que diferencia el espacio interior y exterior de la perrera y una parrilla a modo de jaula). Se utilizan máscaras propias de la Commedia dell’arte para los personajes humanos diferentes a Manolo. Estos personajes se caracterizan también por una gestualidad exagerada propia de la comedia italiana, mientras que Ramon Fontserè y Pilar Sáenz, que interpretan a Cipión y Berganza, visten de humanos vagabundos y marcan su identidad animal a través de pequeños gestos (como el jadeo casi permanente). El humor es una de las claves de la puesta en escena, tanto verbal como gestual. Se consigue a través de referencias y posturas sexuales, de la hipérbole o los juegos intertextuales, como el de Berganza recitando, tras esnifar cocaína, una versión particular de los famosos versos de Teresa de Jesús: «Vivo sin vivir en mí, / y tener cabida es perro, / que muerdo porque no muerdo».CABANAS COLLELL, Marina (2016): «Cervantes por Joglars. La trilogía cervantina», eHumanista/IVLTRA, 9, 191-209. Cabanas Collell estudia las tres puestas en escena de Els Joglars dedicadas a textos cervantinos (El retablo de las maravillas, En un lugar de Manhattan y El coloquio de los perros) como parte del teatro crítico relacionado con la realidad española de la compañía catalana. Señala que su forma libre de abordar a Cervantes ha tenido detractores. Respecto a El coloquio de los perros, hace alusión a los cambios de espacio y tiempo del hipertexto de Boadella, Cabanas y Fontserè y a la utilización de la música de violín como reflejo del recuerdo. Asimismo, Cabanas Collell especifica algunas referencias a la actualidad que inserta Fontserè, como la cita de canciones famosas (la «Gasolina», de Daddy Yankee o el «Waka waka»  de Shakira) o la alusión indirecta a Berlusconi («viejo verde, bunga, bunga») y a Obama. Los temas principales en la puesta en escena que clasifica la investigadora son: la reflexión sobre el alejamiento del mundo rural y el pensamiento sobre la libertad. En cuanto a la interpretación de los actores, distingue entre la realista del personaje de Manolo, la alegórica de Cipión y Berganza y la de máscaras animalizadas del resto de personajes humanos, que se cambian de vestuario con ritmo vertiginoso («fregoligmo»). Finalmente, indica que el espacio escenográfico se presenta casi vacío, con un banco y un ciclorama que proyecta cielos estrellados y que se logra la concepción del cambio de espacio a través del cambio de iluminación. Concluye que en la trilogía de espectáculos cervantinos de Els Joglars está presente el humor crítico de Cervantes; la insistencia en la palabra y la potencia plástica; y la defensa de la libertad moral que va más allá de lo políticamente correcto. CAMPAL, José Luis (2013): «Se acabó la chispa. El coloquio de los perros», La Ratonera, 40, 22-23. Campal critica duramente la puesta en escena de El coloquio de los perros: «defrauda por reiterativa y carente del deseable equilibrio entre fuente y adaptación». Desaprueba el tipo de humor de sal gruesa (con excesivas referencias al sexo y «chascarrillos de la peor estirpe televisiva» del vigilante Manolo), la caricaturización de hablas, la mofa de los clásicos y las conexiones con la actualidad «traídas por los pelos». Por otro lado, cree que la escenografía es demasiado simple, que las secuencias son inconexas y que los actores trastabillan. HUERTA CALVO, Javier y FERNÁNDEZ, José Ramón (2015): «Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 2-12. Se hace alusión brevemente a la producción dramatúrgica de El coloquio de los perros, se indica la ficha artística y se hace hincapié en la circunstancia del cambio en la dirección de Els Joglars de Boadella a Fontserè. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2015): «La narrativa de Cervantes. Reescrituras españolas para la escena (1950-2014)», Don Galán, 5, 42-51, [en línea] en , [consultado el 13-10-2024]. López Mozo, en su repaso por las puestas en escena basadas en textos narrativos de Cervantes, se acerca a la puesta en escena de Els Joglars e indica el cambio espacial del Hospital de la Resurrección de Valladolid del hipotexto cervantino a una perrera. Considera que Bodella, Cabanás y Fontserè cambian sustancialmente el texto cervantino y lo convierten en una crítica «mordaz y decepcionante» contra la materialista sociedad actual. MARTÍNEZ, Borja (2013): «El “Coloquio” de Els Joglars», Leer, 29, 239, 18-20. Martínez se acerca a los ensayos de la compañía Els Joglars en los que están preparando su puesta en escena de El coloquio de los perros y explica cómo sus componentes recitan y modifican las frases para probar cómo funcionan mejor. Resume algunas cuestiones relevantes del espectáculo: la situación de la acción dramática en una perrera contemporánea, la incorporación del personaje de Manolo, vigilante que habla a un público imaginario y la presencia de un decorado sencillo, con un banco y un ciclorama. Por otro lado, indaga en algunas de las claves de interpretación de este mismo a partir de las palabras de Boadella y Fontserè: el retrato de humanos animalizados a través de máscaras esperpénticas, los valores perennes de la producción cervantina (dignidad, pudor y discreción) y el alegato contra la humanización de los animales. ORAZI, Veronica (2017): «El coloquio de los perros: dalla novella cervantina alla drammatizzazione di Joglars» en Percorsi. Lingüística e critica letteraria, Bologna, Società editrice il Mulino, 189-200. Orazi analiza la reinvención de El coloquio de los perros de Els Joglars en coproducción con la CNTC comentando las diferencias con el hipotexto cervantino. Hace alusión al cambio de espacio y tiempo, a la «zoomorfización de los actores» como máscaras de la Commedia dell’arte, a las tres dimensiones temporales marcadas por la forma de recitar, la mímica, la música y la iluminación y a los personajes. Indica que la función del Campuzano cervantino es semejante a la del vigilante Manolo, como un destinatario externo del coloquio. Señala que se añade un pastor árabe para introducir el tema de la inmigración y la aparente y falsa integración en la sociedad española. Por otro lado, enfatiza la relevancia de las apariencias y la superficialidad (por ejemplo, con las alusiones a la cirugía estética) y conecta al artista italiano con los Zanni de la Commedia dell’arte por sus instintos sexuales desbocados. Finalmente, hace alusión al epílogo en el que irrumpen los animalistas y en la importante decisión de Cipión y Berganza de permanecer en la jaula en lugar de en el mundo corrupto de los seres humanos. Concluye que la denuncia de la degradación moral del individuo es el punto fundamental de la adaptación y que la crítica, la comicidad, la transgresión y el inconformismo propios de la compañía catalana están presentes en este espectáculo. PÉREZ RASILLA, Eduardo (2016): «Cervantes en los escenarios españoles actuales. Entre la controversia y la paradoja», ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 161, 19-27. Pérez Rasilla, en su repaso por las obras cervantinas en la escena española contemporánea, menciona el montaje de Els Joglars como ejemplo de que El coloquio de los perros es una de las novelas que más han interesado a los directores escénicos actuales. ROMERA CASTILLO, José (2017): «Hallar “pájaros en los nidos de antaño”. La Compañía Nacional de Teatro Clásico en las efemérides de Cervantes y Shakespeare», en «La razón es Aurora»: estudios en homenaje a la profesora Aurora Egido, José Enrique Laplana Gil, María de los Ángeles Ezama Gil, María Carmen Marín Pina, R. Pellicer, Antonio Pérez Lasheras, Luis Sánchez Laílla coords., Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 235-244. Romera Castillo, en su repaso las producciones de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, menciona la coproducción de Els Joglars y la CNTC de El coloquio de los perros. Copia la ficha artística y cita palabras de Ramon Fontserè en el dosier de la compañía, donde hace hincapié en su crítica a la sociedad del siglo XXI, a la atención desmedida que se le concede a los perros y a la actitud de personas a las que considera «niños mal criados». PRENSA Y BLOGS: AGUIAR, Javier (2014): «Els Joglars agota las entradas en el LAVA con El coloquio de los perros», (07-02).  Prensa recogida en el CDAEM. ID: 1592412. Aguiar resalta el humor y la ironía de la puesta en escena de El coloquio de los perros y hace hincapié en el cambio de director de la compañía (Ramón Fontserè en lugar de Albert Boadella). Subraya algunas palabras de Fontserè sobre la puesta en escena, como la insensatez de la sociedad de humanos que tratan de ascender a los perros más allá de su condición natural. ÁLVAREZ DOMÍNGUEZ, Hugo (2013): «El Coloquio de los Perros o releer, universalizar, divertir», Butaca en Anfiteatro, (15-10), [en línea] en , [consultado el 08-06-2021]. Álvarez Domínguez considera la producción dramatúrgica de El coloquio de los perros como una propuesta muy personal y arriesgada que se distancia del original cervantino situando la acción dramática en una perrera en la actualidad. Repasa los tipos de dueños de perros que actualiza la compañía catalana respecto a los cervantinos (pastores zoofílicos, artistas callejeros, mascotas de hípsters pijos, policías antidroga). Alaba los gags cómicos, que considera menos «casposos» que los de Boadella en anteriores producciones, así como la economía de medios en la puesta en escena que fomenta la imaginación del espectador. BENACH, Joan-Anton (2014): «Una bona parella animal», La Vanguardia, (26-04). Prensa recogida en la hemeroteca digital del Institut del Teatre de Catalunya (Hemeroteca 2000 en adelante). Benach reseña la puesta en escena de El coloquio de los perros (de Joglars y CNTC) haciendo hincapié en la crítica social contra los animalistas, el entusiasmo del público, que no escatimó en «bravos», la cuidada gestualidad, especialmente de los actores protagonistas (Sáenz y Fontserè) y la simplicidad de la escenografía, que propicia la conexión de los acompañantes de Cipión y Berganza con un teatrillo de títeres. No obstante, critica la falta de expresividad de algunos actores (Tuneu, Sala y Xevi Vilà) y la introducción de recursos que considera inoportunos, como la mención a Ruiz Mateos. DÍAZ SANDE, José R. (2013): «El coloquio de los perros. Els Joglars. CNTC. Crítica», Madrid Teatro, (06-05), [en línea] en , [consultado el 08-06-2021]. Díez Sande conecta a Cervantes con Walt Disney por hacer que los animales hablen en su novela El coloquio de los perros. Sobre la puesta en escena de Els Joglars en coproducción con la CNTC destaca la concepción minimalista de la escenografía, el vestuario y el atrezo (señala como ejemplo el uso de una parrilla de barbacoa para representar la jaula de los perros); la cuidada expresión corporal de los actores, hiperbólica intencionadamente en el caso de los que representan a los hombres con sus máscaras; y la crítica a las actitudes insensatas de los humanos. ERICE, Natalia (2013): «El coloquio de los perros», El País, Madrid, (22-03). Prensa recogida en el CDAEM. ID: 1574807. Erice señala que El coloquio de los perros se trata de la primera coproducción entre Els Joglars y la CNTC y también la primera dirigida por Ramon Fontserè. Hace alusión al tono satírico del montaje y a la crítica del sistema de bienestar humano. También, respecto a la puesta en escena, señala que se parte de la animalización y del uso de máscaras. ESQUITINO, Rubén (2013): «La insensata realidad humana desde el punto de vista canino», El País, Valencia, (29-11), [en línea] en , [consultado el 07-06-2021]. Esquitino destaca la ironía cervantina presente en la reinvención de El coloquio de los perros de Els Joglars, que plantea la perspectiva de los amos de animales en el siglo XXI ridiculizándolos por las atenciones desmesuradas que les conceden a sus mascotas. FIGUERAS MARTÍNEZ, Marti (2013): «Crítica de El coloquio de los perros», Más teatro, (20-10), [en línea] en , [consultado el 08-06-2021]. Figueras Martínez reseña el espectáculo de El coloquio de los perros apuntando, primeramente, al cambio de dirección de Els Joglars en esta producción dramatúrgica (Fontserè en lugar de Boadella). El crítico hace referencia al interés previo de la compañía por Cervantes en montajes como el Retablo de las maravillas o En un lugar de Manhattan. Sobre la puesta en escena de El coloquio de los perros, resalta la perspectiva de la degradación humana a través de personajes propios del siglo XXI, como «pijos de papel couché, pastores rústicos y vagabundos circenses». Insiste en lo conseguido que está el proceso de creación colectiva (con fórmulas de la Commedia dell’arte y gestualidad expresionista) y establece una distinción dos tipos de humor (risas de trazo grueso, hasta sucio, por un lado, y ternura y sensibilidad, por otro). GÜELL, María (2014): «Joglars, de nuevo en Barcelona con El coloquio de los perros», ABC, Barcelona, (12-04). Prensa recogida en la hemeroteca digital del Institut del Teatre de Catalunya (Hemeroteca 2000 en adelante). Güell incide en la circunstancia de representación de El coloquio de los perros en Barcelona: el regreso de Els Joglars tras siete años ausentes de los escenarios catalanes por decisión de su anterior director, Albert Boadella. Resalta de la adaptación cómo esta reflexiona sobre la necesidad de sobrevivir y de aceptar el destino y, en cuanto a la puesta en escena, hace alusión a su escenografía minimalista y al logro de las máscaras.   LANZA, CIUDAD REAL, Redacción (2013): «Els Joglars aportan una nueva mirada al Coloquio de los perros de Cervantes», (27-03). Prensa recogida en el CDAEM. ID: 1575022. La nota de prensa anuncia la representación de El coloquio de los perros, de Els Joglars en coproducción con la CNTC, en el Teatro Quijano de Ciudad Real y resume brevemente la trama, especificando cuál es el nuevo contexto espacio-temporal: una perrera municipal cuidada por el guardia de seguridad Manolo y situada en la actualidad. Resalta las palabras del director Fontserè sobre el texto cervantino, del que destaca su «mirada irónica», su visión de la realidad, su componente burdo y sus elementos líricos y poéticos. Sobre la puesta en escena, indica que se ha intentado lograr «lo máximo con lo mínimo», pues contaron solo con cinco actores para interpretar gran cantidad de personajes.  OLIVARES, Juan Carlos (2014): «El coloquio de los perros», Time out Barcelona, (25-04). Prensa recogida en la hemeroteca digital del Institut del Teatre de Catalunya (Hemeroteca 2000 en adelante).   Olivares reseña la puesta en escena de El coloquio de los perros alabando algunos aspectos, pero critica duramente otros. Considera positivamente el minimalismo de la puesta en escena, la conexión de las máscaras y la Commedia dell’arte con el teatro popular y la gestualidad zoomórfica de los actores que encarnan a Cipión y Berganza, con atuendo de clochards típicos de Beckett. Sin embargo, juzga negativamente la superficialidad del sarcasmo antropológico de la puesta en escena, el humor poco sofisticado y el personaje añadido del guarda, que considera que resta prodigio a la trama cervantina del diálogo entre los dos perros. PERIÓDICO DIGITAL CUENCA NEWS, Redacción (2014): «Espíritu crítico y satírico en El coloquio de los perros de Joglars, esta noche en el Auditorio», (21-11), [en línea] en , [consultado el 08-06-2021]. Se resalta sobre la puesta en escena de El coloquio de los perros la crítica hacia la forma de tratar a los animales con excesiva displicencia, el desprecio al prójimo y los ridículos comportamientos de los seres humanos, que alcanzan muchas veces el esperpento, como en el caso de los defensores de los animales. Se hace hincapié en la mezcla de vanguardia y popularidad en la producción dramatúrgica, como es propio de la compañía Els Joglars. Por otro lado, se alaba la interpretación magistral de Ramon Fontserè y Pilar Sáenz como Cipión y Berganza, respectivamente. TORRES, Rosana (2013): «El coloquio de los perros», Guía del Ocio, Madrid, (22-03). Prensa recogida en el CDAEM. ID: 1574824. Torres da cuenta de que El coloquio de los perros es la tercera adaptación de un texto cervantino que hace Els Joglars, aunque, en este caso, el director no es Albert Boadella, sino de Ramon Fontserè. Resalta las palabras del director sobre su reinvención, sobre la que señala que los perros callejeros protagonistas pueden ver y criticar la condición humana, donde «los lobos son pastores, la defensa ofende, los centinelas duermen, la confianza roba y el que libera mata».ImágenesCOMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2013): «El coloquio de los perros CNTC-Joglars (2013)», [en línea] en  , [consultado el 07-06-2021]. Vídeo de 2:59 minutos. EITB (2013): «Els Joglars está en Bilbao con la obra 'El coloquio de los perros'» (06-05) [en línea] en [consultado el 07-06-2021]. Vídeo de 1:20 minutos sobre preparativos de la puesta en escena y entrevista a la compañía. LA 8 SEGOVIA (2014): «El Coloquio de los perros Els Joglars», (09-12), [en línea] en [consultado el 07-06-2021]. Entrevista a dos miembros de Els Joglars sobre su adaptación para la 8 de Segovia. TV3 (2014): «TV3 - Els Matins - Els Joglars tornen amb "El coloquio de los perros"», (17-04) [en línea] en [consultado el 07-06-2021]. Entrevista a dos miembros de Els Joglars sobre su adaptación para TV3. Grabación completa de la función del día 16-04-2013 disponible en la Teatroteca del INAEM. Cartel
57El coloquio de los perrosGastón BorgesGastón BorgesLacoz2016: estreno en Sala Zavala Muniz del Teatro Solís en Montevideo (Uruguay).26/07/2016: representación en el Teatro La Veleta de Almagro (Ciudad Real), en el marco del Festival Almagro Off.Reparto: Martín Bonilla Carlos Sorriba Adhemar Rubbo Fernando Roja Carolina Rebollosa   Escenografía: Florencia Wenzel Vestuario: Analía Valerio Iluminación: Florencia Wenzel y Analía Valerio Sonido: Carolina RebollosaAdaptación, reinvenciónRecursos de sitcomLa reinvención de El coloquio de los perros de la compañía uruguaya Lacoz cambia el tiempo dramático del hipotexto a la contemporaneidad, aunque mantiene el espacio del contexto hospitalario del original y, concretamente, conecta la trama del texto fuente con la propagación de la enfermedad venérea de la sífilis, de la que señalan incluso pormenores escatológicos, como alusiones a flema, sangre o bilis. Gastón Borges utiliza a los personajes de El casamiento engañoso con distintos roles respecto a la obra cervantina, pues Peralta se convierte en médico que trata a tres ancianos enfermos, Estefanía de Caicedo en la enfermera («hospitalera») y Campuzano se transforma en uno de ellos, equiparándose a Cipión y Berganza, como señala Usunáriz Iribertegui (2020). También se insertan comentarios de intento de flirteo de Campuzano a la enfermera que resultan desagradables al espectador («¿Usted quiere que le haga mimitos, cositas lindas?»). Se incorpora también una escena final en la que Peralta habla por teléfono y describe las claves de la obra como proyecto de escritura (crítica social, marginalidad, humor). El último diálogo entre Peralta y la enfermera remite al juego entre sueño y realidad y un vínculo de humanos que se comportan como animales: «Dicen que hay gente que sueña con animales. / ¿Qué animales?» Los episodios de El coloquio de los perros que aparecen en boca de los personajes mayores-perros son: el matadero, las alusiones a la Cañizares y la Camacha, como visiones diabólicas y los pastores que engañan haciéndose pasar por lobos.  Introducen una versión rock de «Cambalache», el famoso tango con tono crítico y amargo que contiene frases tan contundentes como «Que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé» o la canción cantada por Cipión de «Yo soy guatemalteco cuando bailo con mi María». Además, se utilizan risas enlatadas o sonidos de lamentos, como recurso sonoro propio de sitcom que incide en parlamentos y situaciones de comicidad o melancolía. También acompañan a las situaciones de transición o fantasmagoría los efectos de lluvia y truenos. En cuanto a la escenografía, se utiliza un mobiliario realista con pocos elementos (una camilla, una mesa principal y varias auxiliares, biombos blancos de consulta médica, unas sillas, y atrezo para completar la atmósfera del espacio, con lámparas, material quirúrgico, una máquina de escribir y distintas palanganas y botes de orina).  El vestuario de los personajes se corresponde con su edad y oficio, pues el médico Peralta, joven, lleva una camiseta con el mensaje «No somos nada», una bata blanca y pantalones oscuros. Berganza porta camiseta blanca y pantalones oscuros, Campuzano un traje de chaqueta marrón, una camisa blanca y un sombrero beige, mientras que Cipión se caracteriza por camisa blanca con pañuelo, chaqueta negra, pantalones beige y boina negra.  La kinésica de los actores remite a su edad avanzada y sus dolencias, como el caminar encorvado y lento, así como a la animalización perruna que se observa con las vueltas sobre sí mismos, como buscando su cola imaginaria.BORGES, Gastón (2016): El coloquio de los perros, Teatros Ejemplares, [en línea] en , [consultado el 20-10-2024]. Texto completo de la adaptación en el marco de las publicaciones promovidas por la AECID.  USUNÁRIZ IRIBERTEGUI, Miren (2020): «Dos adaptaciones del Coloquio cervantino. Los Teatros Ejemplares de Juan Mayorga y Gastón Borges», Atalanta, 8/1, 164-180. Usunáriz indica que en la adaptación de El coloquio de los perros, de Gastón Borges, se traslada la acción a un hospital contemporáneo y que se reparten los episodios narrados por Berganza entre los personajes de los ancianos Cipión, Berganza y Campuzano, mientras que Peralta, el médico, adquiere un rol metaliterario de recopilador de historias para un futuro libro y Caicedo es la enfermera. Por tanto, El casamiento engañoso se entrelaza con El coloquio de los perros con un afán de crítica social (a las condiciones del sistema sanitario y la situación de la sífilis en Uruguay). Además, se utilizan escenas oníricas como pesadillas de recuerdos pasados de los personajes. PRENSA: DRAMATURGIA URUGUAYA, Redacción (2020): «El coloquio de los perros», Dramaturgia uruguaya, (14-01), [en línea] en , [consultado el 19-10-2024]. Se indica que se estrena El coloquio de los perros de Gastón Borges en la Sala Zavala Muniz en 2016, partiendo de la conversación entre Cipión y Berganza, perros del Hospital de la Resurrección en Valladolid. En la página se incluyen imágenes y un guion para descargar. RUIZ, Ramón (2016): «Cervantes se asoma al absurdo», Lanza Digital, (27-07), [en línea] en , [consultado el 20-10-2024]. Ruiz escribe una crítica sobre la obra de El coloquio de los perros, de la compañía uruguaya Lacoz, en la que resalta el juego entre las dos novelas cervantinas que aparecen hiladas en la publicación original de Cervantes (El casamiento engañoso y El coloquio de los perros), pues Campuzano, de la primera, se convierte en un «paciente-perro» de la segunda junto a Cipión y Berganza y Peralta en esta reinvención es el médico-escritor que recopila las historias de los ancianos con rasgos perrunos. No le convencen los recursos de comedia de situación, pues los considera repetitivos, ni el final de Peralta como escritor, pues lo ve innecesario.  No obstante, resalta el humor del absurdo, propio de las vanguardias del siglo XX, así como el gran trabajo interpretativo de Carlos Sorriba (Campuzano), al que compara con Gila. Alaba la capacidad narrativa innovadora de Cervantes, con estrategias como «flashbacks, narraciones partidas e historias que contienen otras historias». Realza también el uso de gags y clown.DRAMATURGIA URUGUAYA, Redacción (2020): «El coloquio de los perros», Dramaturgia uruguaya, 14-01, [en línea] en , [consultado el 19-10-2024].BORGES, Gastón (2016): «El coloquio de los perros registro v2», 12-08, [en línea] en , [consultado el 19-10-2024].   Grabación completa de la obra con duración de 1:16:09.  FESTIVAL DE ALMAGRO (2016): «El coloquio de los perros en el Almagro OFF de #Almagro39», 26-07, [en línea] en , [consultado el 19-10-2024]. Vídeo de 3:10 minutos con una escena de El coloquio de los perros, de Gastón Borges, donde aparece el médico y tres pacientes mayores que se asocian con perros.
58El coloquio de los perrosArsenio Lope Huerta y Fefa NoiaFefa NoiaTeatro de la Abadía09/10/200909/10/2009: estreno en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares (Madrid), dentro de la Semana Cervantina.24/01/2011-27/01/2011: representaciones en la Madferia, Feria de Teatro de Madrid. 05/02/2011: representación en el Auditorio Gustavo Freire, de Lugo, en la IX Mostra de Teatro Clásico de Lugo, a las 20:30.Reparto: Almudena Ramos Jorge Martín Óscar de la Fuente Quique Fernández   Escenografía: Silvia de Marta Vestuario: Silvia de Marta Iluminación: Andrés CaraballoAdaptación, reinvenciónNoEn la reinvención de Arsenio Lope Huerta y Fefa Noia se cambia el tiempo dramático a época contemporánea, como se deduce del vestuario de los personajes y las situaciones. Incluyen parte de El casamiento engañoso cervantino, con Campuzano, que se presenta barriendo y Peralta, con una bayeta y se incorporan diálogos sobre la escucha de unos perros y la escritura de Campuzano de la novela de El coloquio de los perros. También se añade un prólogo en el que se hace hincapié de que se puede extraer alguna enseñanza ejemplar y que trata sobre «la relación trágica entre el hombre y el perro», especificando que «El perro no habla porque el perro no miente». Se incorporan, además, referencias metateatrales, pues se cita el corral de comedias y se alude a Lope y a Cervantes. Los episodios de El coloquio de los perros escenificados son: el descubrimiento de la palabra en Cpión y Berganza; el matadero de Sevilla; los pastores-lobos y sus rebaños de ovejas al cuidado de Berganza; las intercalaciones de parlamentos sobre el murmurar; el mercader y el cuidado de su hijo (aquí transformado en dos hijos por la presencia de dos actores, que se mueven con pasos pequeños para representar su edad temprana); el alguacil y su engaño a extranjeros con la Colindres; el atambor que convierte a Berganza en Perro Sabio; el discurso de Cañizares sobre el origen de los niños-cachorros y su unto; y una de las frases finales del prólogo a las Novelas ejemplares: « Mucho prometo con fuerzas tan pocas como las mías, ¿pero quién pondrá rienda a los deseos?», pronunciada por el actor que encarna a Cipión, que adopta el rol de Cervantes. La escenografía de la puesta en escena presenta un balcón con rejas, sillas y sillones de diferentes tamaños, una lámpara naranja cilíndrica, algún cuadro en las paredes, estanterías y aspecto caótico, reflejo de distintas épocas y tamaños. Como elementos de atrezo significativos, se puede nombrar un matamoscas en la primera escena, escoba y bayeta para Campuzano y Peralta, puro en la boca para caracterizar a Nicolás el Romo, caja para el perro en la escena de los pastores, pistolita de juguete que conlleva un forcejeo entre Cipión y Berganza, la almohada que simboliza a una oveja estrangulada, un globo que inflan los otros estudiantes cuando Berganza acompaña a su amo al colegio, vara y látigo para la Colindres que engaña al extranjero y pañuelo en la boca para este, micrófono para la escena del Perro Sabio, vara para el atambor, un libro de la mesa y una cajita roja para la Cañizares, vaso del que chupa con pajita Berganza y maracas para la escena musical final. El vestuario parece de la moda del siglo XX, pues los actores varones llevan pantalones grises y camisas con tirantes o polos y la actriz una falda plisada hasta la rodilla, tacones, camisa de manga corta blanca y moño. Para asumir diferentes roles se añaden, por ejemplo, delantales para mostrar una clase social o vestido ajustado para la mujer con la que flirtea Nicolás el Romo. Se añade una peluca rubia para Cipión cuando se disfraza de extranjero al que engañan con la Colindres, que luego se cambia por una negra y un camisón fino para la Huéspeda. El teniente lleva traje de chaqueta blanco. La música y efectos sonoros acompañan a distintas escenas, acentuando sensaciones y atmósferas en el espectador: música que recuerda al zumbido de una abeja al comienzo y final de la obra; música de maracas y platillos mientras los personajes se mueven; flamenco cuando entran en Sevilla; balidos de ovejas en el episodio de los pastores; música pegadiza para la escena del atambor; música de piano y sonidos de algo quemándose para la escena de Cañizares, que también baila como muñeca de caja de música; música animada y coreografía grupal de los cuatro actores (la Cañizares se adelanta, Cipión y Berganza saltan, alzan sus brazos en horizontal, se sientan en sillones…); música final de chachachá, con maracas y algún instrumento de viento.HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán: revista de investigación teatral, 5, 2-12, [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Huerta Calvo y Fernández Domínguez citan el espectáculo de El coloquio de los perros, del Teatro de la Abadía, especificando autoría de la adaptación, escenografía, vestuario, electo de actores y fecha y lugar de estreno. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2015): «La narrativa de Cervantes. Reescrituras españolas para la escena (1950-2014)», Don Galán: revista de investigación teatral, 5, 42-51, [en línea] en , [consultado el 19-10-2024].  López Mozo califica como «excelente» la adaptación de Arsenio Lope Huerta y Fefa Noia de El coloquio de los perros y alaba la interpretación de los actores, que estuvieron en el Curso de Formación del Teatro la Abadía.   PRENSA:  FRANCO, Camilo (2011): «“No sé si Cervantes era gallego, pero era muy retranqueiro”», La Voz de Galicia, (02-02), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].  Camilo Franco entrevista a Fefa Noia, directora de El coloquio de los perros, de La Abadía, que resalta que la puesta en escena inicial duraba 40 minutos, mientras que, posteriormente, en gira, la duración la adaptaron a una hora, añadiendo dos escenas. Noia indica que se mantiene el espíritu crítico cervantino y que trata de dibujar a los personajes y que se cuenten las historias. FRANCO, Camilo (2011): «Crítica teatral El coloquio de los perros. La ilustración de Cervantes», La Voz de Galicia, (07-02). Camilo Franco indica que la adaptación parte de la narración de Cervantes y la «ameniza visualmente». Los diálogos elegidos insisten en el carácter crítico y en los comportamientos humanos, que no experimentan grandes modificaciones de una época a otra.  LA RED ESPAÑOLA DE TEATROS, AUDITORIOS, CIRCUITOS Y FESTIVALES, Redacción (2011): «Madferia cierra la solicitud de acreditaciones para profesionales el 10 de enero», La Red española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales, (07-01), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].  Se hace alusión a la puesta en escena de El coloquio de los perros, del Teatro de la Abadía, entre otras producciones que participarían en la Madferia, Feria de Teatro de Madrid, del 24 al 27 de enero. LA VOZ DE GALICIA, Redacción (2011): «Un animado coloquio de perros cervantino», La Voz de Galicia, (04-02), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].  Al hilo de la representación de El coloquio de los perros en el Auditorio Gustavo Freire de Lugo, se señala que se produce en la puesta en escena un juego con la historia dentro de la historia y que se aprecia un desfile de personajes («desde tramposos y buscavidas a mentirosos y estafadores»). LÓPEZ, Cristina (2011): «XI Mostra de Teatro Clásico de Lugo. Obras de Cervantes y Shakespeare. El coloquio de los perros y El sueño de una noche de verano», La Voz de Lemos, (04-02).  Cristina López indica que El coloquio de los perros, de la compañía madrileña Teatro de la Abadía, es la obra con la que se inicia la Mostra de Teatro Clásico de Lugo. Además de aportar el nombre de los intérpretes, remite al carácter tragicómico de las historias contadas, que se presentan como «capas de cebolla». LÓPEZ, Ruth (2011): «El fin de semana llega con Cervantes y Shakespeare tras el Volpone de Talía», El Progreso, (04-02).  Ruth López menciona El coloquio de los perros, de Teatro de la Abadía, como una de las obras que forma parte de la Mostra de Teatro Clásico de Lugo y que se representa el 5 de febrero de 2011.Duración en el estreno de 40 minutos y, posteriormente, en gira, de 60 minutos. Fechas contradictorias de estreno: en el dosier se indica 8 de octubre de 2009 y en la base de datos del CDAEM y en Huerta Calvo y Fernández Domínguez (2015) 9 de octubre del 2010.TEATRO DE LA ABADÍA (s. f.): «El coloquio de los perros» [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].CORRAL DE ALCALÁ (2010): «El coloquio de los perros», (30-09), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Vídeo de 1:05 en el que aparecen distintos fragmentos de escenas de la obra, como una presentación de la historia que se trata y la relación entre hombre y perro, mentira y verdad, diálogos reflexivos y movimientos de personajes. FEFA NOIA (2012): «El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes. Dirigido por Fefa Noia», (01-08), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Grabación íntegra del espectáculo con una duración de 45:51.   Dosier:  TEATRO DE LA ABADÍA (s. f.): «El coloquio de los perros» [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Incluye ficha artística, indicaciones breves sobre el sentido de la adaptación (la transitoriedad, el engaño, los paisajes y aromas), una breve biografía del equipo artístico y algunas notas de prensa positivas de El Heraldo de Henares y Diario de Alcalá (Ernesto Filardi y José Manuel Lucía Megías).
31El retablo de las maravillasFrancisco NegroFrancisco NegroMorfeo Teatro30/01/201630/01/2016: estreno en el Teatro Principal de Burgos.2016: Festival de Teatro Clásico de Lugo  2016: Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almería  2016: Festival de Teatro Clásico de Alcalá  2016: Festival de Teatro Clásico de Alcántara  2016: Festival de Teatro Clásico de Niebla  2016: Festival de Teatro Clásico de León 2016 2016: Jornadas Internacionales Cervantinas de Toledo 2016: Festival de Teatro Contemporáneo de Badajoz 2016: Programa Ciudad Europea de la Cultura de San Sebastián  2017: Festival de Teatro Clásico de Getafe 2017: Jornadas de Teatro Español de San Antonio Texas (USA)  2017: Festival Siglo de Oro de El Paso-Texas (USA)  2017: Festival Estival de Teatro Clásico de Ciudad Juárez (México) 2017Reparto: Joan Llaneras Francisco Negro Mayte Bona Felipe Santiago Adolfo Pastor Santiago Nogues Mamen Godoy Escenografía: Francisco Negro y Regue Fernández Mateos Vestuario: Mayte Bona Iluminación: José Antonio TiradoVersión y adaptación, reinvenciónCommedia dell'arte, estética picassianaEn El retablo de las maravillas, de Morfeo Teatro, se abre el telón con Chirinos y Chanfalla (aunque no va con ellos Rabelín, personaje que los acompaña en el texto cervantino). De fondo escenográfico se utiliza un telón pintado al comienzo de la función. También es importante la caracterización del escenario tras el telón, que aparece poco después, nuevamente constituido por lienzos, en este caso con influencia de la pintura de El Guernica. Esta conexión se hace patente desde la tipología y estructura de los asientos hasta las tonalidades blancas y negras, que propician que destaque el color de los trajes de Chirinos y Chanfalla, caracterizados según la tradición de Commedia dell’arte.  Otro de los elementos más característicos del espectáculo es la introducción de Cervantes como Furrier, lo que implica un juego con el diálogo metaficcional: («¿Vivos? ¿Y si fuéramos simple ficción? ¡Saludemos al autor de nuestra propia comedia!»). Se extiende este recurso hasta el final del montaje, donde se le presta a Cervantes un micrófono para que enuncie su epitafio presente en el Persiles, mezclado con textos de El Quijote, como una ensoñación de toda su obra.  Francisco Negro, director del montaje, hace hincapié en el sentido crítico de la obra: «Queremos mostrar también su sentido crítico con la sociedad de su época, para que sirva de reflejo a la nuestra. Le mostramos reflexionando con ironía sobre los vicios de entonces, tanto de los de los gobernantes como de los de un pueblo que a veces no era todo lo ejemplar que debiera ser». Mezclan lo barroco y lo cubista con el fin de llamar la atención respecto a los vicios y crueldades de la sociedad en general y del individuo en particular.  En consonancia con esta idea, se eligen y se entremezclan en el espectáculo, además de El retablo de las maravillas, otros dos entremeses que reflexionan sobre la situación política y la elección del poder, como son La elección de los alcaldes de Daganzo y El juez de los divorcios.PRENSA Y BLOGS:  AYUNTAMIENTO DE PONFERRADA, REDACCIÓN (2016): «Morfeo Teatro ofrece en El retablo de las maravillas una divertida sátira cervantina sobre la hipocresía como metáfora de nuestros días», (04-11), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] Se resalta el componente satírico del texto cervantino y la habilidad de la compañía para utilizarlo como metáfora de la actualidad. Se indica también que la versión incluye textos de La elección de los alcaldes de Daganzo, El juez de los divorcios, El coloquio de los perros, Pedro de Urdemalas o El Quijote.  CASAS, Miguel (2016): «Miguel de Cervantes llena de maravillas el Teatro Bernal», Murcia Ocio, (28-11) [en línea] [consultado el 27-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Casas alaba el espectáculo de Morfeo Teatro por su escenografía, vestuario, iluminación, interpretación y su ridiculización de los personajes que siguen lo establecido por la sociedad sin razonar sobre la realidad. Señala también la presencia del lienzo picassiano, «símbolo de la barbarie y la sinrazón humanas» y la introducción del personaje de Cervantes, que sustituye al Furrier de El retablo de las maravillas y que «sufriría un rápido proceso de quijotización hasta fundirse con su heroico personaje para desplegar, como si fuera aquel, la tierna humanidad, el lúcido entendimiento, las discretas razones y los atinados juicios que hicieran alcanzar merecida fama  ̶ mundial y eterna ̶  a su ingenioso hidalgo». COLLADO BERROCAL, Francisco (2016): «El retablo de las maravillas. Morfeo Teatro. 39 Festival de Teatro de Badajoz», Gabinete de Kaligari, (03-11),  [en línea] en [consultado el 28-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Collado Berrocal insiste en la «actualidad doliente» de El retablo de las maravillas cervantino (alude al término «postureo», usado hoy en día), así como de otros textos que se incorporan en el espectáculo.  Comenta las referencias escénicas a Picasso y a Zuloaga, la influencia de la Commedia dell’arte, las viñetas de Mingote y el esperpento de Valle Inclán en el montaje.  Alaba el trabajo de interpretación de los actores, especialmente el de Joan Llaneras (Cervantes) y apunta los siguientes rasgos característicos de la puesta en escena: «trazo negro, el exceso, la farsa, incluso en instantes (…) escatológico». EXPANSIÓN (2016): «El retablo de las maravillas triunfa en el Festival de Alcántara», Expansión, (08-08), [en línea] en https://www.expansion.com/extremadura/2016/08/08/57a83448468aeb350a8b4578.html [consultado el 27-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) La crítica resalta el éxito del montaje, la complicidad con el público y la atención del monólogo final del personaje de Cervantes. También se destaca el «agrio discurso sobre la “mediocridad” de los gobernantes y la decadencia ética de la sociedad de su tiempo». GONZÁLEZ ALONSO (2017): «El retablo de las maravillas (Cervantes). Morfeo Teatro», Ínsula Cervantes, (16-04), [en línea] en  [consultado el 28-07-2020]. González Alonso elogia el espectáculo de Morfeo Teatro por su mensaje cervantino, que se sustenta en la visión crítica de lo señalado por el aforismo «entre la virtud y el dinero, lo segundo es lo primero», además de por su paralelismo con la actualidad («casta política, empresarial y financiera sin escrúpulos, enriquecida con la pobreza general, falta de honestidad, carencia de vergüenza, demasiada prepotencia y  ̶ sobre todo ̶  una miserable vida interior y cultural, una ignorancia supina para una existencia cuyo mayor ideal es acumular lo más rápidamente posible más riqueza y detentar mayor poder»). Asimismo, indica cómo se denuncia la actitud de cierta clase obrera que trata de medrar sin esfuerzo. También alude a la composición del «puzle llamado España» a través de la simbiosis entre Cervantes y Picasso, lograda con la escenografía del Guernica. Resalta, finalmente, el peso del humanismo cervantino y su vigencia más allá de centenarios.  HUELVA HOY (2016): «La crítica social de Cervantes llega a Niebla con el Retablo de las Maravillas», Huelva Hoy, (12-08), [en línea] en https://huelvaya.es/2016/08/12/la-critica-social-de-cervantes-llega-a-niebla-con-el-retablo-de-las-maravillas/ [consultado el 27-07-2020] En el marco del XXXII Festival de Teatro y Danza Castillo de Niebla se llevó a escena El retablo de las maravillas por la compañía Morfeo Teatro por selección popular, ya que fue elegida por los socios del Festival entre las tres opciones disponibles, como indicó la diputada de Cultura. Destacan la sátira de la hipocresía social presente en el texto cervantino, que conecta con «la vocación de la compañía Morfeo Teatro, “la del teatro clásico, pero comprometido y de opinión, con cierto riesgo”». ILLÁN ILLÁN, Antonio (2016): «El auténtico y el maravilloso Cervantes en el Teatro de Rojas», ABC, (10-11), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Illán considera el espectáculo de Morfeo Teatro como un «excelente homenaje a Cervantes», del que destaca su humanismo, su humor y su crítica social. Hace alusión a las influencias del entremés de El retablo de las maravillas (el relato de El conde Lucanor). Además, destaca la escenografía picassiana, los contrastes cromáticos, la teatralidad escénica y la vigencia de la obra de Cervantes en relación con la ineptitud de los cargos públicos y los casos de corrupción.  LONGORIA, Luna (2016): «Crítica: una obra atemporal y un retrato de Cervantes», Citeyoco, (11-11), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Resume el argumento del entremés cervantino, señala qué otros textos forman parte del espectáculo y reflexiona sobre cómo se viaja entre dos tiempos (las Vanguardias, por la escenografía cubista, y el Siglo de Oro) para reconocer la «trascendencia dramática» de Cervantes.  LÓPEZ DE LA HERA, Inmaculada (2016): «Morfeo pinta los ideales cervantinos en el ‘Guernica’ de Pablo Picasso», (20-01), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Hace notar el traslado del concepto de retablo sin figuras del entremés de Cervantes mediante la incorporación de un cuadro del Guernica vacío en la escenografía del montaje. También señala los textos cervantinos que componen el espectáculo y destaca la trayectoria de la compañía Morfeo Teatro en relación con Cervantes (llevaron a escena un Coloquio de los perros) y con el teatro del Siglo de Oro en general (con su montaje ¡Fiesta!).  Destacan, entre las palabras de los miembros de la compañía, el objetivo de su Retablo: «reunir el pensamiento cervantino en su dimensión más humanista, resaltando con crudeza anhelos y bajezas de la sociedad de su época, dentro de un juego de ilusiones teatrales que permite que el ácido discurso de Cervantes se exprese como metáfora de nuestros días». PIQUERO, Alberto (2017): «Vicios y mediocridades intemporales», El Comercio, (05-03), [en línea] en   [consultado el 28-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Se destaca la combinación del entremés homónimo del título con otros textos cervantinos (La elección de los alcaldes de Daganzo, El juez de los divorcios, El coloquio de los perros, Pedro de Urdemalas y Don Quijote de la Mancha). Además, se hace hincapié en la relación escenográfica con el Guernica, en el «humor ácido, satírico y crítico», en la crítica a los gobernantes y en el giro de un tono más cómico en la primera parte del montaje a otro más serio posteriormente. REDACCIÓN INFOBIERZO (2016): «Morfeo Teatro representa la sátira cervantina El retablo de las maravillas en el Bergidum», (28-10), [en línea] en   [consultado el 28-07-2020] Se señala la acidez del espectáculo y el «retrato de los “pecados nacionales” de nuestros gobernantes, pasados y actuales». Se indican los nombres de las otras piezas cervantinas que componen el espectáculo y se destaca la relevancia del «espacio escénico inspirado en la pintura de Picasso».  REDACCIÓN LA VANGUARDIA (2017): «Morfeo Teatro aterriza en el Carrión con una adaptación de El retablo de las maravillas, de Cervantes», (15-06), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] Destacan la trayectoria de teatro clásico de Morfeo Teatro, la relevancia en este montaje de la pintura del Guernica, el componente satírico de El retablo de las maravillas y el éxito de crítica y público que ha tenido el montaje antes de su representación en Valladolid.  TELEPRENSA, REDACCIÓN (2016): «Morfeo Teatro trajo a la Alcazaba una ‘maravilla’ de retablo», Teleprensa, (27-06), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Se constata la introducción del personaje de Cervantes en el montaje, la inspiración escenográfica en la pintura de Picasso, la sátira de la España de la época y el trabajo de interpretación de los actores.  TOVAR, Julio (2015): «Morfeo lleva a Cervantes a la barbarie del Guernica», El Correo de Burgos, (29-12), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] (Prensa recopilada en la web de Morfeo Teatro: http://www.morfeoteatro.com/elretablodelasmaravillas/) Se resaltan palabras del director y otros miembros de la compañía sobre el montaje, palabras que hacen hincapié en «el pensamiento humanista de Cervantes», «el sentido crítico de la sociedad de su época» y en «el embrutecimiento de aquellos que han de ‘guiar al rebaño’ lleva a la barbarie. Y el mayor símbolo universal de esta barbarie es la obra de Picasso». ÚLTIMO CERO, REDACCIÓN (2016): «Levanta el telón la XIX Feria de Teatro de Castilla y León», (23-08), [en línea] en [consultado el 27-07-2020] En el marco de la XIX Feria de Teatro de Castilla y León, que tiene lugar en Ciudad Rodrigo, se representó El retablo de las maravillas, de Morfeo Teatro, del que se destacó el carácter satírico y la influencia de Picasso en la concepción del espacio escénico.Página web de la compañía: [en línea] en , [consultado el 13-10-2024].MORFEO TEATRO (2016): «Tráiler El retablo de las maravillas» [en línea] en [consultado el 22-07-2020] MORFEO TEATRO (2016): «Resumen El retablo de las maravillas» [en línea] en [consultado el 22-07-2020]
11El retablo de las maravillas y Las maravillas del teatroLuis MatillaOlga MargalloUroc Teatro15/06/1996Estreno en H. Auditorio de Cuenca, dentro de la I Bienal Internacional de Teatro de Actor de Bita (Fuente: Base de datos de estrenos CDAEM). Participaron con este montaje en los Festivales de Teatro Clásico de Almagro, Cáceres, Benicassim, en el Festival Internacional de Santo Domingo, en el Festival Iberoamericano de Miami, etc. (López Askasibar, 2011, 80).06/09/1996-22/09/1996: representaciones en Casa de Vacas en los Veranos de la Villa, Madrid (ABC, Redacción, 1996a). 12/1995-01/1996: representaciones en el Teatro de Villamarta de Jerez de la Frontera, Cádiz (Cárdenas, 1996). 21/12/1996: representación en el Centro Cultural Galileo, Madrid (ABC, Redacción, 1996b). 09/03/1997: representación en el Teatro Alameda de Sevilla (ABC, Redacción, 1997a). 04/1997: representación en el Teatro Falla de Cádiz. 15/03/1997-16/03/1997: representaciones en el Centro Municipal de Cultura de Getafe.Reparto: Cupido y Chirinos- Rosa Clara García. Caballero y Chanfalla-Antonio Muñoz. Diablo y Rabelín: Celia Vergara. Bojiganga y alcalde- Iván Villanueva. Cervantes y Pedro Capacho- Víctor Gil. Falstaf y Juan Castrado-Francisco Bustos. Diablo y Teresa Capacho: Olga Margallo. Actriz suplente: Marina Reggio. Diseño de vestuario, atrezzo y escenografía: Rafael Garrigos. Música original: Juanillo Margallo y Jesús Verastegui. Realización de vestuario: Tomy. Realización de atrezzo y escenografía: Antonio Rodríguez. Fotos: Chicho. Diseño de luces y producción: Uroc-Teatro. Marionetas: La Mundia (Fuente: grabación CDAEM).ReinvenciónTeatro para la infanciaEl texto de El retablo de las maravillas va precedido del de Las maravillas del teatro, de Luis Matilla, que configura un entorno didáctico a través del personaje de Cervantes como «director de escena» que asigna un rol de explicación de los componentes teatrales determinado para cada actor (vestuario, espacio escénico, efectos sonoros, gestualidad y voz). Además, como indica Askasibar (2011), los personajes que componen la escena están inspirados en los que representan los comediantes de la Compañía de Angulo el Malo en El Quijote (XII, II Parte). El retablo de las maravillas modifica expresiones para ajustarlas al nivel de comprensión léxica infantil, reduce parlamentos y convierte al espectador en colaborador necesario para la acción dramática, todo debido al criterio de aproximación al público. Algunos ejemplos de estos cambios son: Supresiones: «date un filo a la lengua en la piedra de la adulación; pero no despuntes de aguda.», «que, con venirlo a ser de las Algarrobillas, lo deseche vuestra merced» (171) o el diálogo de los poetas cómicos (p. 174-175). Adiciones: «RABELÍN. Le resento mis pretentos», Chanfalla va repitiendo los finales de palabra: «-otas, -eras, -uvas»; introducción de canciones, como la de «Francisco Alegre»; o el momento musical con que termina la producción. Cambios generales: en el grupo social discriminado: «pero no verán nada, pero nada de nada todos aquellos que sean poco listos o lentos de entendederas»; cambios de personajes (Pedro Capacho en lugar de Juan Castrado); estructura (supone una implicación directa del público infantil, ya que Chirinos y Chanfalla les piden a los espectadores que colaboren en la recreación de sonidos del falso retablo (Sansón, lluvia, ratas) con un afán didáctico).HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, nº 5, p. 5 [en línea], [consultado el 15-07-2020]. Se cita la ficha artística del espectáculo y la fecha y lugar de estreno. LÓPEZ ASKASIBAR, Xabier (2011): Tocar el teatro con las manos o El teatro para niños de Luis Matilla, Madrid, Asociación de Teatro para la Infancia y Juventud. López Askasibar explica la relevancia que tiene la participación del niño en las obras de teatro de Luis Matilla, la metateatralidad y la introducción al teatro clásico de forma lúdica. «El retablo de las maravillas» se representa precedido de Las maravillas del teatro, en la que una serie de personajes-guía inspirados en la Compañía de Angulo el Malo de El Quijote enseñan a los pequeños los elementos teatrales. Cervantes se introduce como personaje que pide a los niños que le indiquen si los comediantes se merecen que les entregue una obra suya. En la representación de «El retablo de las maravillas», los espectadores tienen que participar activamente a través de mecanismos sonoros ya explicados por los actores previamente. Estas ideas se corresponden con las páginas 78 a 80 del libro citado. MATILLA, Luis (1996): Volar sin alas y Las maravillas del teatro. Madrid, CCS. Entre las páginas 78 y 82 del libro sobre Luis Matilla se comentan algunos aspectos del montaje de Las maravillas del teatro y El retablo de las maravillas, haciendo especial hincapié en la metateatralidad que trata de atraer a los jóvenes espectadores. También señala que los personajes de Las maravillas del teatro se inspiran en El Quijote y que los cómicos llevan a los niños por cinco espacios distintos para conocer las funciones y técnicas del teatro. MIGUELÁÑEZ, Daniel (2018): «"Lo bueno si breve...", La recuperación del teatro breve del Siglo de Oro durante el Siglo XX» en Álvaro Tato dir. y Mar Zubieta ed. lit., ¡Linda burla!, Cuadernos de Teatro Clásico, 33, 383-426. Señala que la versión es infantil y cita a López Askasibar, que explica el procedimiento del itinerario por distintas partes del teatro. PRENSA: ABC, REDACCIÓN (1996a): «Espectáculos. Cartelera. Teatro», ABC (08-09), p. 101 [en línea], [consultado el 10-11-2022]. Se mencionan las representaciones de la obra en Casa de Vacas en los Veranos de la Villa del 6 al 22 de septiembre con el siguiente horario: martes, miércoles, jueves y viernes, a las 19:30 horas y sábado y domingo a las 12 y a las 19:30 horas. ABC, REDACCIÓN (1996b): «Convocatorias. Representaciones», ABC (21-12), p. 62 [en línea], [consultado el 10-11-2022]. Se señala una representación en el Centro Cultural Galileo, de Madrid el sábado 21 de diciembre de 1996 a las 12 horas. ABC, REDACCIÓN (1997a): «Cartelera. Teatros», ABC (08-03), p. 90 [en línea], [consultado el 10-11-2022]. Se hace referencia a una representación en el Teatro Alameda, de Sevilla, en el Ciclo «El teatro y la escuela» el domingo 9 de marzo a las 18:00 horas. El precio es de 300 pesetas para niños y estudiantes y 600 pesetas para adultos. ABC, REDACCIÓN (1997b): «Espectáculos», ABC (15-03), p. 79 [en línea], [consultado el 10-11-2022]. Representación en el Centro Municipal de Cultura de Getafe, Madrid el sábado 15 de marzo y el domingo 16 de marzo a las 19:00 horas. CÁRDENAS, Teresa (1996): «Espectáculos. Teatro», ABC (10-11), p. 109, [en línea], [consultado el 10-11-2022]. Se registran representaciones en el Teatro Villamarta, de Jerez de la Frontera en la temporada de diciembre de 1995 y enero de 1996. DIARIO 16, REDACCIÓN (1996): «Teatro maravilloso», Diario 16, Madrid (14-09). Se señala que la obra de Luis Matilla y de la compañía Uroc Teatro pretende interesar a los niños de 7 a 12 años por el teatro. Se anuncia su representación el día 20 de septiembre en el Centro Cultural Casa de Vacas del Retiro y se destaca el éxito de la crítica en el Festival de Teatro Clásico de Almagro. El precio de la entrada es de 600 pesetas. LARA, Lola (1996): «Uroc-Teatro consigue despertar en los niños el amor a la escena», El País (21-09), [en línea], [consultado el 10-11-2022]. Destaca el «viaje iniciático al teatro» que supone la dramaturgia de Luis Matilla y la dirección de Olga Margallo. Alaba el «trabajo interpretativo lleno de gracia y frescura, capaz de enganchar a niños y mayores». Indica el lugar de representación, horarios y precio: «Centro Cultural Casa de Vacas. Parque del Retiro. Hoy, a las 19.30, y días 21 y 22, a las 12.00 y 19.30. Precio: 600 pesetas». MARTÍNEZ VELASCO, Julio (1997): «Crítica de teatro, “El retablo de las maravillas”, didáctico y divertido para todos», ABC (08-03). Hace hincapié en la voluntad de «enseñar deleitando» del espectáculo representado en la Sala Alameda de Sevilla, en la participación de los espectadores y en la necesidad de que esta «joya escénica» sea versionada para niños, aunque no se le reste «galanura ni comicidad». MARRUFFI, Patricia (1997): «Doble representación», Diario de Cádiz, (26-04). Marruffi destaca el sentido de «enseñar deleitando» presente en la puesta en escena de El retablo de las maravillas y Las maravillas del teatro. Señala que, a pesar de no disponer en el Teatro Falla de distintos espacios para acompañar a los pequeños espectadores, los actores-guía supieron solventar la situación. PAVÓN, Juan Luis (1997): «De perfil. Guadalupe Tempestini», ABC de Sevilla (30-04), [en línea], [consultado el 10-11-2022]. Señala el espectáculo de Uroc Teatro como uno de los más exitosos de la temporada en la Sala Alameda junto con El libro de la selva o el Tartufo.Ver imágenes Ver fuentes 2Ver imágenes Ver fuentes 2
23El retablo de las maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de CervantesAlbert BoadellaAlbert BoadellaEls Joglars en coproducción con el Teatre Lliure09/01/200409/01/2004: estreno en el Teatro Lope de Vega de Sevilla.Gira por distintos lugares de España. De los materiales de prensa recopilados en la página web de Els Joglars se constata su paso por distintos teatros y ciudades: Teatro Principal de Zaragoza, Teatre Lliure de Barcelona, Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Festival Internacional de Teatre de Almada (Portugal), Teatro Gayarre de Pamplona, Teatro Liceo de Salamanca, Teatro Albéniz de Madrid, Bilbao, Teatro Principal de Valencia, Teatro Rosalía de Castro (Galicia) y Teatro Calderón, de Valladolid.Reparto: Ramón Fontserè Jesús Agelet  Minnie Marx  Xavier Boada  Dolors Tuneu Pep Vila  Pilar Sáenz   Xavier Sais Escenografía: Jordi Costa  Vestuario: Dolors Caminal  Iluminación: Cesc Barrachina  Sonido: Guillermo MuguarVersión, reinvenciónCommedia dell'arte, medios audiovisualesEl retablo de las maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes, de Els Joglars, actualiza el entremés cervantino con nuevas escenas referentes a los engaños de la religión, del arte contemporáneo, de la cocina minimalista y de la política. La compañía catalana utiliza técnicas de la Commedia dell’arte para caracterizar a algunos de los personajes que, como los cómicos del retablo, acompañan a los protagonistas de las «variaciones». En el espectáculo se juega con motivos audiovisuales de carácter onírico o satírico, se recurre a personajes famosos reales del momento de la representación como modelo para los de ficción y se insiste en la sátira social ya presente en el texto cervantino. Los aldeanos del hipotexto cervantino se reinterpretan desde otra categoría social, pues se presentan como condes de Daganzo, topónimo del entremés cervantino La elección de los alcaldes de Daganzo.ANTA RODRÍGUEZ, Cristina (2009): «Sátira social y juego teatral en El retablo de las maravillas de Albert Boadella», en Begoña Regueiro Salgado y Ana María Rodríguez Rodríguez eds., Lo real imaginado, soñado, creado: realidad y literatura en las letras hispánicas, Vigo, Academia del Hispanismo, 148-156 [en línea] en [consultado el 27-11-2022]. Anta Rodríguez analiza el espectáculo de El retablo de las maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes, relacionándolo con los intereses generales de la compañía catalana (crítica a la religión, la política, el arte de vanguardia) y hace hincapié en su inclinación hacia el autor de El Quijote en otras de sus producciones. La investigadora menciona el esquema actancial de embaucador/ menguado/ acomplejados, así como la cohesión conseguida a través de ciertos personajes (Arlequino, Pantalone), el tema pictórico y el canon musical utilizado para hilvanar unas escenas con otras. Resalta el acierto de las imitaciones de ciertos personajes célebres (el fundador del Opus Dei, Ferrán Adriá, José María Aznar o Felipe González) mediante el tono de voz, el nombre o la gestualidad.   HUERTA CALVO, Javier Y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 8 [en línea] en [consultado el 27-11-2022]. Se indica el interés crítico que despierta El retablo de las maravillas para grupos independientes, como Els Joglars. Se recogen tanto la ficha artística como la fecha de estreno. GONZÁLEZ PUCHE, Alejandro (2012): Pedro de Urdemalas, la aventura experimental del teatro cervantino, Editorial Academia del Hispanismo, Vigo. Partiendo de una entrevista de Puche con Boadella, el investigador reflexiona sobre su «versión muy libre de El retablo de las maravillas», compuesta por distintos episodios centrados en la Iglesia (se critica al personaje de José María Escrivá de Balaguer, del Opus Dei); la alta cocina (Ferrán Adriá); el arte abstracto y la política (a través de una mezcla de José María Aznar y Felipe González). En la versión se amplifica el motivo cervantino a través de espejos de actualidad y se critica la estupidez de la sociedad. González Puche equipara a Boadella con Cervantes por su rebeldía. ORAZI, Veronica (2017): «El retablo de las maravillas: de Cervantes a Boadella», Artifara, 17, 25-33. Orazi destaca en su artículo la estructura del montaje de El retablo de las maravillas de Els Joglars (cinco variaciones). La primera variación está basada en el entremés original de Cervantes con algunas modificaciones en los protagonistas (en la puesta en escena de Boadella se convierten en los condes de Daganzo, su hijo menguado y el secretario). El resto de variaciones se sitúan en un contexto actual y satirizan la religión, la política, el arte de vanguardia y la gastronomía, intereses también presentes en otras obras de la producción de Els Joglars. Se hace referencia al estilo de Commedia dell’Arte, marcado por algunos de los personajes (Chanfállez se relaciona con Pantalone, Brighella con Rabelín y Arlecchino con Arlequino). En cuanto a la música, el canon de Pachelbel funciona como leitmotiv en toda la obra, marcando el paso de una variación a otra del retablo.  Entre los rasgos principales de la puesta en escena señalados por Orazi están: la metateatralidad, la crítica social, la articulación estructural triangular, las constantes actorales, la constante instrumental de la seta y la incorporación de los medios audiovisuales como metáfora del mundo de los medios de comunicación. Asimismo, la investigadora menciona los referentes identificables del mundo de la política (José Maris y Felipes), la relevancia de la parodia, la sátira y el humor y el sentido reflexivo. Gracias a este último, la compañía cuestiona la responsabilidad de las víctimas por no criticar las estafas a las que se ven sometidas. VILCHES DE FRUTOS, Mª Francisca (2006): «El teatro de Cervantes en la escena española contemporánea: identidad y vanguardia», ALEC, 31.2, 391-425. Vilches de Frutos hace un repaso por obras teatrales cervantinas que se llevaron a escena en los veinticinco años previos a la publicación del artículo y que se conectan con distintos momentos sociales y políticos de España. Así, respecto a El retablo de las maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes, señala en el subtítulo del apartado «la clase política al banquillo», pues tiene en cuenta que el gobierno en ese momento era de signo conservador y apoyó la guerra de Irak, lo que provocó el descontento en la población. Además, es significativo que el personaje con menos capacidad intelectual se llame José María (el nombre de pila de Aznar). En la versión se critica la manipulación del poder, ya que, según Boadella, «hoy los niños están domesticados, los artistas comprados con dinero público y los filósofos ejerciendo de funcionarios. Así, los retablos campan a sus anchas promocionados por las más altas instituciones y vendidos por los media aprovechando que cada día amanece…».  Respecto a la estética, se resalta el trabajo de Commedia dell’arte, así como el trabajo gestual de los actores.  PRENSA: ANTÓN, Jacinto (2004): «La gente desea que la engañen», El País (20-02), [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. En la entrevista entre Antón y Boadella sobre la representación de El retablo de las maravillas en el Teatre Lliure, Boadella explica su perspectiva respecto a la pasividad de la población ante los engaños del poder: «hay un deseo en la gente de ser engañada. Eso es lo que me interesó de esta obra de Cervantes. -Da la responsabilidad a los que se tragan la mentira». También reconoce su admiración por Cervantes y su valentía: «Me gusta Cervantes, los tenía bien puestos, la obra es una sátira sobre el tener sangre judía en un momento en que la pureza de sangre en España era un asunto de poca broma y tocarlo te podía hacer acabar en las brasas». Boadella hace hincapié en la voluntad de denuncia política de su reinvención («muestro que lo único que interesa a los políticos es el poder, obtenerlo e incrementarlo»). AVUI, Redacción (2004): «Boadella recorre a Cervantes per retratar la mediocritat», Avui (09-01) [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. A través de la obra de Els Joglars se refleja el espectáculo de «una societat dominada per l’ascens dels cretins i de la mediocritat», mediocres seguros de sí mismos frente a los inteligentes, que caen en contradicciones. Se hace alusión a los distintos aspectos sobre los que ironizan Els Joglars (arte de vanguardia, religión, gastronomía y política) y Boadella responde con humor que no ha obtenido respuesta de Pujol para formar parte de la compañía. BARRENA, Begoña (2004): «Los menguados de hoy», El País (22-02) [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Barrena explica la estructura del Retablo de las maravillas de Els Joglars con sus cinco variaciones y su relación con figuras relevantes del poder (José María Escrivá de Balaguer, Ferrán Adriá, Aznar o Felipe González). Alaba la actuación de Ramón Fontserè, «con su habitual habilidad por recrear a cualquiera que se proponga». No obstante, critica por «cargantes y demasiado largos» los interludios entre un retablo y otro.  BENACH, Joan-Anton (2004): «Maravillosas cretineces», La Vanguardia (22-02), [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Benach resalta la crítica de ridículos iconos reconocibles de la actualidad en la puesta en escena de Els Joglars mediante el recurso de la parodia. Hace hincapié en cómo Boadella vuelve a poner el foco de su denuncia en el «galopante esnobismo contra el cual Boadella ya se había ensañado en alguna oportunidad». Benach alaba los efectos que brinda al relato el dispositivo escénico de la pantalla y elogia la interpretación de Ramon Fontserè y el resto de actores, pero no está de acuerdo con el pretexto cervantino que utilizan a modo de prólogo porque considera que enfría al público por su duración exagerada.  CLUA, Guillem (2004): «Boadella torna a fustigar els “cretins” en el poder», El Periódico de Catalunya (20-02), [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Clua señala la premisa de la versión de Boadella de que «la distància que ens separa de Cervantes és ínfima», y a partir de su entremés, se traslada la acción a nuestros días para ridiculizar a personajes como Mario Conde, José María Aznar o Ferrán Adriá. En la reseña se hace especial hincapié en las relaciones conflictivas entre arte y poder. Se usa el arte contemporáneo para comentar de forma sutil la situación de los teatros públicos en España y la falta de medios que tienen los artistas «que realment tenen coses a dir». FONDEVILA, Santiago (2003): «Boadella reinterpreta a Cervantes», La Vanguardia (31-12), [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Fondevila destaca la ironía y causticidad característica de Boadella presente en el montaje y repasa el contenido de cada una de las variaciones del retablo joglaresco. Insiste en las figuras concretas a las que ataca Boadella y resalta una cita del director de la compañía catalana sobre el aumento de imbéciles en nuestros días: «imbéciles ilustrados y los hay a centenares. Los burros ya no hacen cara de burro». También señala que la obra es más coral que las anteriores (ocho actores para una cuarentena de personajes). HERRERA, Carlos (2004): «El retablo de Boadella», ABC.es (16-01), [en línea] en [consultado el 28-11-2022].  Herrera alaba el montaje de El retablo de las maravillas y el estilo general de Boadella: «Cuando uno toma asiento en un patio de butacas en el que se anuncia un nuevo sarpullido de talento de Els Joglars, uno sabe que va a ser señalado con el dedo irreverente de la provocación y que no va a ser el mismo una vez sea devuelto a la espesura aburrida de la noche que aguarda afuera». Resalta la idea de la incorrección política, aplaude la interpretación de los actores y anima al público a asistir a la función: «Atrévanse a ver sus vergüenzas retratadas y a tomar conciencia de lo imbéciles que somos en ocasiones con la tranquilidad de que no se van a reír de usted, ni siquiera de sus sentimientos religiosos, que es una tentación que tienen muchos teatreros del montón». Finalmente, afirma que Cervantes «andaría hoy regocijado al ver cuánto supo adelantarse a su propio tiempo». PÉREZ DE OLAGUER, Gonzalo y Jordi SUBIRANA (2004): «Boadella torna a treure el fuet», El Periódico de Catalunya (18-02), [en línea] en [consultado el 28-11-2022].  Señalan el componente ácido de los montajes de Boadella, así como su crítica a un teatro de lujo, intelectual y endogámico. También resaltan la presencia de la Commedia dell’Arte y destacan las palabras del fundador al respecto de la intención del montaje: «imbècils que triomfen sense tenir excessius coneixements de res».Els Joglars han llevado a Cervantes a escena con otras dos reinvenciones de sus obras: El coloquio de los perros y En un lugar de Manhattan.Imágenes de David Ruano disponibles en Institut del Teatre: http://colleccions.cdmae.cat/catalog/bdam:262601#prettyPhotoPortada del programa disponible en la base de datos de estrenos del CDAEM: https://www.teatro.es/estrenos-teatro/retablo-de-las-maravillas-el-cinco-variaciones-sobre-un-tema-de-cervantes-24610/documentos-on-line/otros-documentos Programa disponible en Institut del Teatre: http://colleccions.cdmae.cat/catalog/bdam:421379#prettyPhoto   CERVANTES VIRTUAL (2015): «El retablo de las maravillas: cinco variaciones sobre un tema de Cervantes. Els Joglars», (28/10) [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Vídeo de 6:16 minutos con distintas escenas de la obra. CERVANTES VIRTUAL (2015): «Ramon Fontserè habla sobre El retablo de las maravillas -Els Joglars», (28/10) [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Entrevista a Ramon Fontserè en la que describe en qué consiste cada una de las cinco variaciones de  El retablo de las maravillas (entremés, religión, alta cocina, arte, política). Señala que sus papeles, de los «menguados», son muy cómodos y divertidos. También considera que la gente, para ser feliz, necesita ser engañada y actuar de manera conformista. Afirma que los mediocres abundan en los puestos de poder en la actualidad. CERVANTES VIRTUAL (2015): «Pîlar Sáenz habla sobre El retablo de las maravillas- Els Joglars», (28/10) [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Entrevista a Pilar Sáenz sobre sus personajes en la obra (la condesa de Daganzo, beata, galerista de arte, periodista y señora Chanfállez. Reflexiona también sobre la vigencia de Cervantes y el interés que puede generar en el espectador actual. CERVANTES VIRTUAL (2015): «Xavier Boada habla sobre El retablo de las maravillas -Els Joglars» (28/10) [en línea] en [consultado el 28-11-2022]. Boada presenta su mirada como ayudante de dirección del espectáculo de El retablo de las maravillas. Cinco variaciones sobre un tema de Cervantes, reflexiona sobre el cambio de protagonistas de personajes del pueblo a personajes de la clase alta. Indica que la crítica se dirige hacia los pícaros de la actualidad y hacia los aduladores de este tipo de personajes. Se juega con ironía sobre la realidad y se marcan las conexiones entre el teatro del XVI y la actualidad.
41El rufián dichosoJosé PadillaRodrigo Arribas y Verónica ClausichFundación Siglo de Oro en coproducción con la UNIR12/05/201712/05/2017: preestreno en el Auditorio Municipal Maestro Padilla de Almería (contexto escolar) a las 20:00.13/05/2017: estreno en el Auditorio Municipal Maestro Padilla de Almería. 17/06/2017: representación en Alcalá de Henares (Festival Clásicos en Alcalá). 24/06/2017: representación en la Plaza de las Veletas de Cáceres.  15/07/2017: representación en el Festival Olmedo Clásico (Valladolid). 18/10/2017-05/11/2017: representación en el Teatro Bellas Artes de Madrid. 17/02/2018: representación en el Teatro Concha Espina de Santander.Reparto: Nicolás Illoro: Lugo Pablo Vázquez: Lagartija Javier Collado: Tello de Sandoval/ Corchete/ Ciudadano Alejandra Mayo: María de Sandoval/ Ciudadana Montse Díez: Ana de Treviño/ Loba/ Ciudadana Julio Hidalgo: Alguacil/ Prior/ Ciudadano José Juan Sevilla: Ganchoso/ Sastre/ Fraile/ Corchete/ Ciudadano Raquel Nogueira: Antonia/ Música/ Ciudadana Raúl Pulido: Médico/ Músico/ Corchete/ Ciudadano   Diseño de iluminación: Alberto Yagüe Diseño de escenografía: Anna Gil Diseño de caracterización y vestuario: Pablo Porcel y Antonio Sicilia Composición musical: Xavier Díaz-Latorre Espacio sonoro: Óscar Laviña Coreografía: Tanja Skok Maestro de armas: Javier Mejía Maestro de canto: Luis Miguel Baladrón Dirección técnica: Carlos Barahona Coordinación de producción: Raquel NavarreteVersión, reescrituraNoLa versión de José Padilla conserva bastante de la comedia original, pero introduce a María de Sandoval como personaje y hace que Tello y ella reciten los parlamentos de Comedia y Curiosidad mientras sostienen el folleto de la obra, así como los de los personajes de Visiel y Lucifer. En la puesta en escena de El rufián dichoso, dirigida por Rodrigo Arribas y Verónica Clausich, se insertan varios momentos musicales de canciones que proceden de los versos cervantinos, aunque una de ellas se reestructura con el fin de otorgar mayor espectacularidad a la obra. Así, la canción «Muerte y vida me dan pena; / no sé qué remedio escoja: que si la vida me enoja, / tampoco la muerte es buena.», vv. 1692-1695, que está en la Jornada II, se traslada al comienzo y final de la obra acompañada de instrumentos de cuerda, de manera que se introduce, de forma circular, el contexto de duda, cambio y dualidad presentes también en la poesía religiosa, como también ocurre en esta comedia de santos. La otra canción que surge de versos cervantinos es la jácara que cantan Lugo y un músico pícaro en la Jornada I: «Escucha, la que veniste / de la jerezana tierra / a hacer a Sevilla guerra / en cueros, como valiente; / la que llama su pariente / al gran Miramamolín; / la que se precia de ruin», vv. 567-573, con acompañamiento de guitarra. Asimismo, se insertan cantos gregorianos al entrar en el convento, marcando el cambio de espacio dramático y música de tensión en las escenas de luchas, como la que ocurre entre Lugo y el Alguacil. Los efectos sonoros de truenos, lluvia y viento resultan especialmente importantes en la escena con Ana de Treviño, de forma que se implica al espectador en el dolor que siente. También llama la atención que en varias escenas los personajes se mueven por el patio de butacas, rompiendo la cuarta pare: (entran por el pasillo un Corchete y el Alguacil, el Marido de la Dama (que también se va por el patio de butacas), Lugo y Lobilla. Entre los elementos de atrezo más significativos está la navaja que saca Lobilla, la carta que lleva entre el ropaje Lagartija, el escudo y espada con los que lucha Lugo, cubos en el convento, vara y mantos que llevan los monjes, hilo con el que se azota fray Antonio y reliquias de santo. La iluminación se adapta a las escenas y se va modificando según la situación. Comienza con luz anaranjada que transmite una atmósfera de ensueño, acentuada por humo, con olor a incienso para introducirnos en el contexto de santos. Para un monólogo del Lugo pícaro se utiliza luz amarilla. Ante la sensualidad de la Dama en el balcón, la luz se torna anaranjada. Se emplean luces rojas y azules cuando aparece el marido, que señalan un contraste fuerte. La luz simboliza la pasión con color rojo cuando cantan ante el balcón de una mujer. Sin embargo, se torna azul cuando Lugo decide ir a la Nueva España y transformar su vida. Ana de Treviño se caracteriza con iluminación amarillenta, tal vez para remitir a la enfermedad.ALBORÁN DIGITAL, Redacción (2017): «Rotunda puesta en escena en el estreno absoluto de El rufián dichoso, de Miguel de Cervantes», Alborán digital, (14-05). Se indica la representación de El rufián dichoso en el Auditorio Maestro Padilla. La puesta en escena es parca, por lo que está más presente el vestuario, la iluminación y la actuación de los actores (entre ellos, Nicolás Illoro como Lugo y Pablo Vázquez como Lagartija).  A. O. (2017): «Alcalá acoge El rufián dichoso», El Cultural, (09-06). Se anuncia el montaje de El rufián dichoso, de la Fundación Siglo de Oro, en Alcalá el día 17. La propuesta es contemporánea y se fija en la interpretación de los actores y la palabra.  CASTRO, Antonio (2017): «El rufián dichoso, el teatro de Cervantes», Madrid diario, (18-10), [en línea] en , [consultado el 17-09-2024]. Se representa en el Teatro Bellas Artes de Madrid El rufián dichoso, de Cervantes, comedia de santos, con voluntad ejemplarizante, con el protagonista Cristóbal de Lugo. Se indica el reparto, la autoría de la versión y de la dirección.  D. M. (2017): «Escolares asistirán el día 12 al preestreno de El rufián dichoso», Diario de Almería, (08-05). El rufián dichoso se lleva a las tablas para alumnado y profesores el 12 de mayo, que también asistirán a un coloquio con el elenco. ESTEBAN MONJE, Ángel (2017): «El rufián dichoso. Recuperación de esta comedia cervantina sobre la vida del mártir Fray Cristóbal de la Cruz», Kritilo, (23-10), [en línea] en , [consultado el 16-09-2024].  Esteban Monje recuerda que a Cervantes no le fue bien como dramaturgo en su época, pero que ahora se representa más. El andamio de Anna Gil, que da lugar a simultáneas acciones, no se aprovecha tanto con las proyecciones. Alaba el ritmo de los actores protagonistas y considera que el tiempo es adecuado. Elogia también la dirección de Rodrigo Arribas y Verónica Clausich y la interpretación de los actores. Únicamente no considera adecuados los arreglos modernos de Xavier Díaz-Latorre. FRESNEDA, Miguel (2017): «Ejemplar Rufián dichoso», El Periódico Extremadura, (26-06), [en línea] en , [consultado el 16-09-2024].  Fresneda considera que El rufián dichoso de Fundación Siglo de Oro es un «digno montaje». Especifica que en esta comedia de santos se cuenta la historia de Cristóbal de Lugo, con dos partes (picaresca y de penitencia). La escenografía utiliza «tubos, escaleras y plataformas». Se añadían rótulos. Alaba el trabajo corporal de los intérpretes, sobre todo de Nicolás Illoro y Pablo Vázquez. GALLARDO, Lola (2018): «Los pícaros de Cervantes llegan al Teatro Concha Espina con El rufián dichoso», El diario montañés, (12-02). Gallardo toma las palabras de José Padilla sobre El rufián dichoso, que indica su originalidad. Rodrigo Arribas, uno de los directores, señala el éxito del género de la comedia de santos. Recoge el equipo técnico y el reparto.  GUÍA DEL OCIO (MADRID), Redacción (2017): «El rufián dichoso. A Dios rogando…», Guía del Ocio, (13-10). La Fundación Siglo de Oro y la UNIR representan la comedia de santos de El rufián dichoso, con el protagonista de Cristóbal de Lugo, que desde el hampa llega a la redención. LA VOZ DE ALMERÍA, Redacción (2017): «Escolares y profesores asistirán al preestreno de El rufián dichoso», La voz de Almería, (04-05). En las XXXIV Jornadas de Siglo de Oro de Almería se preestrena el 12 de mayo El rufián dichoso para escolares y profesores, que tendrían un coloquio con el equipo artístico. LOSÁNEZ, Raúl (2017): «De Cervantes a Mamet pasando por Ionesco», La Razón, (28-09), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Losánez explica que El rufián dichoso se iba a representar en el Teatro de Bellas Artes por la Fundación Siglo de Oro, y que el texto cervantino no representado antes.  LUPIÁÑEZ, Mélanie (2017): «Rufián dichoso, obra tan brillante como sencilla», Novapolis, (16-05), [en línea] en , [consultado el 16-09-2024].    Ante el estreno de El rufián dichoso en Almería, Lupiáñez alaba la propuesta escénica y especifica que la puesta en escena es «minimalista», con una escalera y andamios. Resaltan la iluminación, el vestuario, la interpretación de los actores, el coro y la ruptura de la cuarta pared. Sobre la música, destaca el cantar entre Illoro y Pulido, con guitarra, bajo la ventana de unas mozas. Respecto a la reacción del público, Lupiáñez menciona que hubo «un caluroso aplauso».  MARTÍNEZ, D. (2017): «Estreno de lujo de El rufián dichoso de Cervantes en el Maestro Padilla», Diario de Almería, (15-05). Martínez indica que el sábado se estrenó El rufián dichoso en el Auditorio Maestro Padilla. Menciona que la puesta en escena es sencilla, pero alaba el vestuario, la iluminación e interpretación (especialmente Javier Collado y Alejandra Mayo como Tello y María de Sandoval).  MORENCIA, Inés (2017): «Javier Collado muestra su polivalencia con El rufián dichoso, de Cervantes», La Vanguardia, (14-07), [en línea] en , [consultado el 16-09-2024]. Destaca la polivalencia del actor Javier Collado en El rufián dichoso, que se iba a representar en el Festival Olmedo Clásico el día 15 de julio. Elogia el papel de la compañía por la internacionalización para apostar por la cultura. Se resume el argumento de la obra y se señala quién es autor de la versión y de la dirección.  NÚÑEZ, Cristina (2017): «El rufián dichoso plasma el valor teatral de Cervantes», Hoy. Diario de Extremadura, (24-06). Se representa El rufián dichoso, comedia de santos, en la Plaza de las Veletas en Cáceres. Resume la transformación de personaje de pícaro a santo. El protagonista es Nicolás Illoro, que no se identifica con el camino del santo.  OTHEGUY RIVEIRA, Horacio (2017): «El rufián dichoso, de Cervantes: una de aventuras camino de santidad», Culturamas, (04-11), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].    Otheguy Riveira considera que la compañía logra una «espléndida versión» de José Padilla, respetuosa y con buena respuesta ante las dificultades. Hace alusión a la religiosidad, culpa y castigo y la compara con «una película de aventuras con fondo melancólico».   RODRÍGUEZ, Marta (2017): «El rufián dichoso, la única comedia de Cervantes dedicada a la vida de santos», La voz de Almería, (11-05), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].   El estreno de El rufián dichoso es el 13 de mayo en el Auditorio Maestro Padilla de Almería. Comenta que se relaciona el libre albedrío con la predestinación y la finitud del ser humano. Nicolás Illoro, protagonista, plantea que su personaje duda entre «dejarse llevar o tomar las riendas de su vida». Al personaje de Lagartija lo equipara con los coros antiguos. TRAGYCOM, Redacción (2017): «El rufián dichoso», Tragycom, (05-11), [en línea] en , [consultado el 16-09-2024]. Se indica de El rufián dichoso que la escenografía es dinámica, con proyecciones, el vestuario «cuidado y adecuado» y el papel del reparto muy bueno. Elogia el trabajo teatral de la Fundación Siglo de Oro.PENTACIÓN ESPECTÁCULOS (2017): «El rufián dichoso tráiler», (27-09), [en línea] en , [consultado el 18-09-2024]. Vídeo de 2:02 minutos en que se aprecia la escenografía de andamio, distintas discusiones de los personajes, las tentaciones de Ana de Treviño, varias escenas de lucha y proyecciones de cruces o de la canción final cantada por todos los actores.  Programa:  FUNDACIÓN SIGLO DE ORO Y UNIR (2017): «El rufián dichoso, de Miguel de Cervantes», IV Centenario Cervantes, Producciones Teatrales del Siglo de Oro, Pentación, Pánico Escénico Producciones. El programa incluye una descripción del proyecto, unas notas sobre Cervantes y la obra de El rufián dichoso, un texto de José Padilla sobre la versión realizada, otro de Rodrigo Arribas Fontela respecto al contexto de las comedias de santos que explica su selección para la puesta en escena, una breve descripción de la trayectoria de cada una de las compañías e instituciones implicadas en el proyecto, así como del equipo artístico y técnico y el elenco.  Sobre el proyecto, se señala que es una colaboración entre la Fundación Siglo de Oro y la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR) como parte de los homenajes del cuarto centenario de la muerte de Cervantes. Además, se destaca el interés de la obra y el proceso de taller de investigación previo.  A Cervantes se le describe como «la máxima figura de la literatura española» y «dinámico y rompedor» en su teatro. La obra de El rufián dichoso, comedia de santos, permite al dramaturgo reflexionar sobre su propio teatro en relación con el modelo del Arte nuevo de Lope y cuenta la conversión de Cristóbal de Lugo de personaje del hampa sevillana a su redención como fraile en México.  José Padilla subraya que la obra de El rufián dichoso no se había llevado a las tablas previamente por la considerada falta de acción de sus obras, pero enaltece la originalidad cervantina y su forma de hilar la historia del protagonista, que mezcla los elementos de capa y espada con los intimistas. Confiesa que los rasgos de santo de Cristóbal de Lugo complicaron la organización de la versión, pero que decidieron acercar al espectador al «sanchopancismo» del personaje de Lagartija y construir de forma más tierna la relación paterno-filial entre Cristóbal y sus padres adoptivos (su madre no aparecía en el hipotexto ni siquiera), así como centrarse en la carga dramática entre Ana de Treviño y el Padre Cruz.  Rodrigo Arribas, por su parte, invita a indagar en los textos del autor para relacionarlos con la actualidad. Repasa el sentido de las comedias de santos en la época de Cervantes, con sus numerosos elementos espectaculares y las novedades del dramaturgo, como la inclusión de la Comedia y la Curiosidad, que marcan su ruptura con el tipo de teatro que escribía anteriormente o la metateatralidad. También apunta a que Cervantes se vale del contenido biográfico de Lugo y elimina elementos violentos. Entre las cuestiones más importantes de la obra figuran «la finitud inherente a la existencia» o «el libre albedrío».
17El viejo celosoEtelvino VázquezEtelvino VázquezTeatro del Norte23/12/200423/12/2004: estreno en el Centro Cultural Cajastur de la Colegiata del San Juan Bautista de Gijón, Asturias12/02/2005: representación en el Teatro El Albéitar, de León (Diario de León, Redacción, 2005). 02/11/2005: representación en la Casa Cultural de Lugones, Asturias en el Encuentro de Mujeres en Escena (Nieto, 2005).Reparto: Ana Díaz Morán Ana Vázquez Moisés González Javier Expósito Etelvino Vázquez Espacio escénico y máscaras: Carlos Lorenzo.  Vestuario: Manuela Caso.  Iluminación: Rubén Álvarez, Etelvino Vázquez.  Música Original: Alberto Rionda.  Grabación musical: Estudios Búnker.Versión, reinvenciónCommedia dell'arteEsta producción de El viejo celoso sigue los códigos de la Commedia dell’arte italiana y, por tanto, juega con una gestualidad exageradamente voluptuosa e, incluso, obscena. Además, comienza con improvisaciones estructuradas con cierto carácter didáctico (los actores introducen parte del prólogo de Ocho comedias y ocho entremeses, de Cervantes, interpretan distintos arquetipos de personajes y explican, siguiendo El viaje entretenido, de Villandrando, los tipos de compañías en el Siglo de Oro).  El entremés homónimo al título del montaje se une al de La cueva de Salamanca en algunos parlamentos de personajes. Se inserta, del segundo entremés, el comienzo del viaje del Viejo y se escenifica la conversación con el Compadre en el transcurso del viaje. Mayoritariamente, sin embargo, el texto utilizado es el de El viejo celoso, como se aprecia en los nombres de los personajes. Se juega con el teatro de sombras para diversas escenas (la recreación de las noches de orinal del viejo y las eróticas, cuyo carácter sexual se ve acentuado por la iluminación roja). También se acentúa la comicidad a través de la interacción entre ciertos espacios (la parte de arriba del panel, desde donde Cristina tira agua sucia, y el suelo de la casa, por ejemplo). Asimismo, se incluyen canciones anacrónicas que dotan de humor («Doce cascabeles») y sensualidad («You can leave your hat on») al montaje.DÍAZ-FAES, Francisco (2005): «El viejo celoso», La Ratonera, nº 14, mayo, 62-63. Díaz-Faes resalta que no se prestó atención a la faceta de dramaturgo de Cervantes hasta la segunda mitad del siglo XX. Sobre el espectáculo comenta que se añade un introito al estilo del siglo XVI incorporando las máscaras de la Commedia dell’arte y que se juega con la vivacidad de los diálogos, la mezcla de lo trágico y lo cómico, la vistosidad del vestuario y el maquillaje y las canciones «extemporáneas», que contribuyen con la imagen grotesca del montaje.  HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 8 [en línea] en [consultado el 21-11-2022]. Además de señalar la fecha y lugar de estreno y el listado de los intérpretes que intervinieron en el espectáculo de El viejo celoso, se hace hincapié en los inicios de la carrera teatral de Etelvino Vázquez, director del montaje, que comenzó su trayectoria en el Teatro Independiente.  PALOMINO ARJONA, Manuel (2018): Dramaturgia asturiana contemporánea, Estados Unidos, Lulu. Se menciona el montaje de El viejo celoso, de Teatro del Norte, en las biografías de creadores e intérpretes relacionados con este espectáculo (por ejemplo, en la de Manuela Sánchez Caso, creadora de vestuario). PRENSA: DIARIO DE LEÓN, Redacción (2005): «Representación de El viejo celoso, de Cervantes», Diario de León, [en línea] en [consultado el 21-11-2022]. Se menciona la representación de Teatro del Norte en el Ateneo Cultural de El Albéitar el día 12 de febrero de 2005 a las 21:00  y se alude brevemente a la ficha artística y el argumento.  DÍAZ-FAES, Francisco (2004): «Los celos del teatro», La Nueva España, (10-04) Recogida en prensa CDAEM (ID: 1175875). Destaca el buen hacer de Etelvino Vázquez con su compañía Teatro del Norte en un entorno sin apenas recursos como el del teatro asturiano. Respecto al espectáculo, hace hincapié en el escenario despojado «a lo Grotowski», en el teloncillo que utiliza la compañía, en el prólogo con juego de máscaras y en «las músicas de creación propia y sintonías algo modernas», como la de una escena similar a la de la película Nueve semanas y media.  FERNÁNDEZ, Saúl (2004): «’Teatro del Norte’ estrena mañana en Gijón la obra de Cervantes El viejo celoso», La Nueva España, (22-12). Recogida en prensa CDAEM (ID: 1169128). Se sitúa el montaje en el contexto de la programación de Cajastur «Encuentros en Asturias: Teatro» y se hace alusión a la gira que realizaría en 2005 y a las subvenciones públicas con las que ha contado. Además, señala el argumento de la obra.  FUERTES, Joaquín (2004): «Cultos manantiales», El Comercio, (28-12). Recogida en prensa CDAEM (ID: 1169334). Fuertes alaba el montaje de Etelvino Vázquez y la elección del texto cervantino que refleja la libertad de la mujer. Sobre Cervantes afirma que es «genio, mirando hacia un futuro sin cadenas». Del montaje destaca el vestuario, la iluminación, la versatilidad de los actores, la incorporación de ballet y la capacidad «para lograr lo máximo con lo mínimo». MATEO, C. (2005): «”Teatro del Norte” regresa al Campoamor con El viejo celoso», La Nueva España, (07-04). Recogida en prensa CDAEM (ID: 1175614). Se hace alusión a la puesta en escena de El viejo celoso en el marco del ciclo de Teatro Clásico. Partiendo de las palabras del director Etelvino Vázquez sobre la pieza cervantina, «Cervantes reivindica el derecho a la sexualidad de la mujer y a elegir libremente a su marido» y «Cervantes es Cervantes por su visión humanista de los personajes de la obra». El director, además, señala que el papel que él interpreta, el del Viejo, «requiere mucha energía y movimiento». NIETO, Juan (2004): «Teatro del Norte se suma al año cervantino con El viejo celoso», La Voz de Asturias, (12-10). Recogida en prensa CDAEM (ID: 1164797). Dentro del ciclo de artes escénicas Encuentros en Asturias, sobre el que la directora de la Obra Social y Cultural de Cajastur señaló su alejamiento de lo comercial y su tendencia a la vanguardia, se representó El viejo celoso, de Teatro del Norte. Del texto cervantino, el director Eltelvino Vázquez destaca cómo retrata «la injusta situación de muchas mujeres» en la época. NIETO, Juan (2005): «El viejo celoso abre hoy el ciclo de Mujeres en Escena», La Voz de Asturias. Recogida en prensa CDAEM (ID: 1186356). Nieto hace referencia a que El viejo celoso abre el Encuentro de Mujeres en Escena, donde se representarán otras obras teatrales, además de cursos y conferencias. ORDÓÑEZ, Luis (2004): «El Teatro del Norte recupera El viejo celoso de Cervantes», La Voz de Asturias, (21-12). Recogida en prensa del CDAEM (ID: 1169078). Ante el estreno en la Colegiata de San Juan Bautista en Gijón de El viejo celoso, Ordóñez resalta algunas palabras del director Etelvino Vázquez sobre el texto elegido y el montaje. Así, señala la actualidad del entremés por su estudio de la condición de la mujer y el retrato de la sociedad de su tiempo. Hace alusión a la técnica de la Commedia dell’arte utilizada y al añadido de un prólogo sobre las compañías teatrales de la época.  ORDÓÑEZ, Luis (2005): «Etelvino Vázquez: En Asturias hay miedo a escuchar a la sociedad civil», La Voz de Asturias, (18-12). Recogida en prensa CDAEM (ID: 1187456). Ordóñez entrevista a Etelvino Vázquez ante el éxito de premios de su montaje de El viejo celoso en los premios Asturias de las Artes escénicas. El director critica la poca atención que la política concede al teatro, «una de las artes más ideológicas que existen», considera que no se escucha a la sociedad civil al respecto de la cultura. Además, considera que el mérito del espectáculo es de Cervantes por su vigencia en la reivindicación de los derechos de la mujer a su sexualidad.Cinco premios Asturias de las Artes Escénicas (Ordóñez, 2005). Incluye no solo El viejo celoso, sino también La cueva de Salamanca.Fotografía procedente de Ordóñez, Luis (2004): «El Teatro del Norte recupera El viejo celoso de Cervantes», La Voz de Asturias, (21-12). Recogida en prensa del CDAEM (ID: 1169078). Fotografía procedente de Mateo, C. (2005): «”Teatro del Norte” regresa al Campoamor con El viejo celoso», La Nueva España, (07-04). Recogida en prensa CDAEM (ID: 1175614)Grabación disponible en el CDAEM, con la signatura VID-633119. Programas (disponibles en CDAEM):  https://www.teatro.es/estrenos-teatro/el-viejo-celoso-25512/documentos-on-line/otros-documentos y https://www.teatro.es/estrenos-teatro/el-viejo-celoso-25512/documentos-on-line/otros-documentos
29El viejo celosoAdriano IurissevichAdriano IurissevichVeneizinscena y Reymala15/07/201615/07/2016, estreno en la Antigua Universidad Renacentista de Almagro.Reparto: Adriano Iurissevich Rossana Mantese Lorena Matute Rojas Massimo Scola Daniel Tapia Alberto Escenografía y máscaras: Stefano Perocco Pantomima: Andrzej Leparski Danzas: Nelly QuetteVersión, reinvenciónCommedia dell'arteEn esta versión de Iurissevich a partir del entremés de El viejo celoso se amplía considerablemente la pieza cervantina mediante subtramas condicionadas por los personajes de la Commedia dell’arte que introduce el director. Así, el silencioso galán que tiene relaciones sexuales con Lorenza cobra entidad como el personaje tipo de enamorado, en este caso, llamado Horacio, se añade el personaje de Arlequín como enamorado de la criada, se introduce un nuevo pretendiente de Lorenza, burlesco, el Capitán, y se establecen nuevos parentescos entre los personajes del entremés. Por ejemplo, el de Hortigosa con el Viejo, como matrimonio que se reconoce muchos años después, y la relación padres-hijo de estos últimos con Horacio, que también se descubre en una anagnórisis final.  Igualmente, la influencia de los códigos de Commedia dell’arte no solo se manifiesta con el empleo de máscaras o vestuarios relacionados con los personajes típicos italianos, sino que también se resaltan los lazzi grotescos, eróticos y los golpes y el dinamismo escénico. Asimismo, el disfraz y la metaficción adquieren un peso relevante en la puesta en escena, de forma que aumentan la comicidad, resaltan al público el distanciamiento respecto a la obra cervantina y hacen hincapié en el artificio del teatro.ALGABA GRANERO, Aroa (2017): «Entremés y commedia dell’arte: El viejo celoso a través de la máscara. La versión de Veneziainscena», Anagnórisis, junio de 2017, núm. 15: 44-67 .http://www.anagnorisis.es/pdfs/n15/AroaAlgabaGranero(44-67)n15.pdf [consultado el 07-06-2017] Resumen: «Los códigos teatrales del entremés y de la commedia dell’arte, que tienen en común tanto la práctica teatral como el momento en que surgen (siglos XVI y XVII), se combinan en la versión que realiza la compañía Veneziainscena en 2016. Esta puesta en escena amplía la extensión del texto cervantino, a la vez que compara los personajes típicos de la conocida forma italiana con los del entremés. Los juegos metateatrales, el humor verbal y gestual y el multilingüismo se conjugan con el mismo fin burlesco, llevando a las tablas del siglo XXI la agudeza de Cervantes y el dinamismo de la commedia dell’arte». (44) IURISSEVICH, Adriano (2016): «Adriano Iurissevich. Director de Veneziainscena centro di formazione e produzione teatrale» [en línea] en http: //www.olmedo.es/olmedoclasico/participantes/adriano-iurissevich [consultado el 21-11-2016]. «Actor, director y profesor en Italia, España, Inglaterra, Israel. Trabaja con el Tag Teatro de Venecia, los Teatros Nacionales del Véneto y de Génova (bajo la direccion de Benno Besson), Peter Greenaway, José Sanchis Sinisterra, el Gran Teatro de Carlo Cecchi, la compañía Telémaco (Madrid), la Gaslit Theatre Company (Londres) l’Habamah Theatre de Jerusalén y en Cine y Television. Enseña en las más importantes universidades y escuelas europeas (Accademia Nazionale ”Silvio d’Amico”, Institut del Teatre de Barcelona, Royal Scottish Academy of Music and Drama, ENSATT de Lyon, Habimah National Theatre of Tel Aviv...). Funda y dirige “Venezia Inscena” y su compañia teatral. También se ha ocupado del teatro contemporáneo (traduce y publica a J. Sanchis Sinisterra y J. Mayorga) pero su especialidadà es la Commedia dell’Arte que enseña y practica desde 1985. Desde el 1996 dirige un importante Taller Internazional de Commedia dell’Arte que cada año llama a Venezia a decenas de estudiantes de todo el mundo.» VENEZIAINSCENA (2016): «The International Company» [en línea] en  http: //www.clodd.it/01SitiWeb/_VEinSCENA/INSCENA/ENG/indexEng.html [consultado el 14-11-2016]. En cuanto a Veneziainscena, conviene señalar su formación y trayectoria internacional, como indican en su página web: «During Carnival 2005, Venezia Inscena decided to create a company selecting actors from different countries (France, Spain; Ireland, Italy) among the hundreds of students of the International Commedia dell'Arte Workshop that Adriano Iurissevich and his collaborators held in Venice since 1996 […].Two scenarios have been set up and performed in theatres and in the open air in the Carnivals of Venice and Milan and in a few festivals in Italy and abroad (Madrid, Lisbon, Almeria, Olite....). The company performed in theatres and national and international festivals like: Carnevale di Venezia 2005-2006-2007; Comune di Milano, Teatro Carcano: Carnevale Ambrosiano 2006; III Festival Internazionale di Commedia dell'Arte di Alcalà de Henares (Madrid, Spagna); Notturni d'arte 2005 Palazzo del Bo (Padova); IV Festival Internazionale di Commedia dell'Arte di Lisbona (Portogallo); XXIII Festival di Almeria (Spagna); Teatro in Campo 2005 a Venezia; Festival de Teatro Clasico de Olite (Spagna); Festival de Teatro Clasico de Olmedo (Spagna)». Veneziainscena, 2016 [consultada el 14-11-2016] (nota al pie 3, Algaba, 2017, 45).  PRENSA: ABC, Redacción (2016): «Festival de Almagro. Cervantes (y compañía) en un lugar de La Mancha» (08-07), en ABC Córdoba, p. 65 [en línea] https://www.abc.es/archivo/periodicos/abc-cordoba-20160708-65.html [consultado el 17-07-2020] Se cita el montaje de El viejo celoso, señalando que es una coproducción entre la compañía italiana Venezia inscena y la canaria Reymala en el marco de las producciones basadas en textos de Cervantes o que giran en torno a su vida representadas en el Festival de Teatro Clásico de Almagro de 2016.  AGENCIA EFE (2016): «Iurissevich, con El viejo celoso, acerca a Cervantes a la comedia del arte», El Diario.es (15-07) [en línea] en http: //www.eldiario.es/cultura/Iurissevich-celoso-acerca-Cervantes comedia_0_537547160.html, [consultado el 20-11-2016]. Se señala que Adriano Iurissevich, director del montaje, ha partido del arquetipo de Pantalón para construir su dramaturgia y que, posteriormente, «ha optado por realizar una "operación alquímica y geométrica" para incluir "todas las palabras de Cervantes" en el montaje y, al mismo tiempo, ha ensanchado la historia para esta representación.». El actor de Reymala Daniel Tapia resaltó, además, la mezcla de lo clásico y lo contemporáneo, con referencias a la actualidad. Sobre la escenografía, se hace hincapié en la sencillez de la puesta en escena. CONACHE (2017): «El viejo celoso en La Laguna», La agenda. Guía de ocio de Tenerife [en línea] en [consultado el 17-07-2020]. Hace alusión a la puesta en escena de El viejo celoso en el Teatro Leal de La Laguna y comenta que se utilizan las técnicas de la Commedia dell’Arte, se indica el argumento de la obra, se hace hincapié en el tópico del viejo enamorado y se mencionan los personajes típicos de la comedia italiana presentes en el montaje (Arlequín, Franceschina, Capitán, Doctor, Enamorados). Al tratarse de prensa canaria, no resulta llamativo que se destaque la trayectoria de la compañía canaria Reymala, que participa en coproducción con Veneziainscena en este espectáculo. Se indica, por ejemplo, que Noche de Bufones fue ganadora de los Premios Réplica de las Artes Escénicas de Canarias y nominada a los MAX Revelación.  TEATRO A TEATRO, REDACCIÓN (2016): «El viejo celoso, una pieza de Commedia dell’Arte», Teatro a Teatro [en línea] en [consultado el 17-07-2020] Además de incorporar la ficha artística y a la fecha y lugar de representación del montaje de El viejo celoso, de Veneziainscena y Reymala, señala algunas citas del director Adriano Iurissevich:  «Y esta idea, según el director del montaje, "nace de la muy fuerte similitud entre Cañizares y Pantalón". "El viejo", explica Adriano Iurissevich, "como en el caso de nuestro Pantalón, se dejará melancólicamente reconducir a la razón, en espera de volver a lo mismo, porque una cosa es la razón, otra el deseo, que no conoce ni lógica ni edad: condicion humana de sufrimiento". "¿Dónde, mejor que en Comedia, el actor se enfrenta con la necesidad y el sentido del estar en escena? ¿Dónde, mejor que en Comedia, se representan y ásperamente se critican límites, miedos y bajezas humanas, sin condenas, si no con el arma de la risa y con la sonrisa de la comprensión?", se pregunta el artífice del montaje».AGENCIA EFE, Redacción (2016): «Iurissevich, con El viejo celoso, acerca a Cervantes a la comedia del arte», El Diario.es (15-07) [en línea] en , [consultado el 20-11-2016]. CONACHE (2017): «El viejo celoso en La Laguna», La agenda. Guía de ocio de Tenerife [en línea] en [consultado el 17-07-2020] Fotografía procedente de TEATRO A TEATRO (2016): «El viejo celoso, una pieza de Commedia dell’Arte» https://www.teatroateatro.com/el-viejo-celoso-una-pieza-de-commedia-dellarte/ [consultado el 17-07-2020]FESTIVAL DE ALMAGRO (2016): «El Viejo Celoso #Almagro39», Festival de Almagro [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=zFr4a2h7zFM [consulta 17-06-2020].
26EntremesesJosé Luis Gómez y Rosario Ruiz (1996) y José Luis Gómez y Carlota Ferrer (2014)Teatro La Abadía23/03/199623/03/1996: Estreno en el Teatro La Abadía de Madrid.26/06/1996-14/07/1996: Representaciones en el Teatre Condal (Barcelona). Festival d'Estiu de Barcelona. Grec. 08/11/1996: Representación en el Centre Cultural Sant Cugat (Sant Cugat del Vallès). 23/11/1996: Representación en el Teatre Municipal l'Atlàntida (Vic). 19/03/1997: Representación en el Teatre Principal (Lleida). Otros lugares de representación durante la temporada 1996/1997:  «Alcalá de Henares, Alicante, Almagro, Almería, Aranda de Duero, Barakaldo, Benicàssim, Burgos, Córdoba, Granada, Huelva, León, Logroño, Lorca, Madrid, Miranda de Ebro, Niebla, Orihuela, Oviedo, Palencia, Palma de Mallorca, Pamplona, Ponferrada, Salamanca, San Sebastián de los Reyes, Santander, Santiago de Compostela, Segovia, Sevilla, Soria, Toledo, Tudela, Valencia, Valladolid, Vitoria, Yecla, Zamora y Zaragoza.  Y en el extranjero: Compiègne, Guanajuato, Munich, París, Varsovia y Vicenza». 12/06/2014-13/06/2014: Representaciones en el Festival Clásicos en Alcalá (Alcalá de Henares, Madrid).  12/12/2014-14/12/2014: Representaciones en el Teatro Calderón de Valladolid. 05/03/2015-08/03/2015: Representaciones en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. 17/03/2015-18/03/2015: Cruzó fronteras y se representó en Estados Unidos (Washington, Festival Iberian Suite, The John F. Kennedy Center for the Performing Arts). 27/03/2015-29/03/2015: Representaciones en el Teatro Principal de Zaragoza. 10/04/2015: Representación en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera (Cádiz). 14/04/2015: Representación en Hungría (Budapest, MITEM Festival). 24/04/2015-25/04/2015: Representaciones en el Teatro Alhambra de Granada. 10/05/2015: Representación en el Teatre Municipal de Girona (Girona). 20/05/2015 - 07/06/2015: Representaciones en el Teatre Romea (Barcelona).  03/07/2015-05/07/2015: Representaciones en el Festival de Teatro Clásico de Almagro (Ciudad Real). 17/07/2015: Representación en el Festival de Teatro Clásico de Olite (Navarra). 24/07/2015: Representación en el Teatro Municipal de Benicassim (Castellón). 17/10/2015: Representación en el Teatro Liceo de Salamanca. 14/11/2015: Representación en el Teatro El Silo de Pozoblanco (Córdoba). 21/11/2015: Representación en el Teatro Municipal Pedro Muñoz Seca de El puerto de Santa María (Cádiz).  13/02/2016: Representación en el Teatro Jovellanos de Gijón. 18/02/2016: Representación en el Teatro Principal de Vitoria. 19/02/2016: Representación en el Teatro Bretón de Logroño. 16/07/2016: Representación en la Fundación Bancaria Caja Cantabria y del Centro de Acción Social y Cultural de Santander. 01/10/2016-02/10/2016: Representaciones en el Teatro del Sodre, de Montevideo. 06/10/2016-08/10/2016: Representaciones en el Teatro Municipal de Las Condes de Santiago de Chile.  14/10/2016-15/10/2016: Representaciones en el Festival Internacional Cervantino de Guanajuato. 03/12/2016-04/12/2016: Representaciones en el Teatro Stabile del Veneto de Venecia.Reparto: Pere Martí Inma Nieto Lydia Otón Miguel Cubero Roberto Hernández Cipriano Lodosa Juan Antonio Codina Elizabeth Gelabert Rosa Manteiga  Alfonso Lara Escenografía: José Hernández y Rosario Ruiz Vestuario: María Luisa Engel Música: Luis Delgado Coreografía: María del Mar Navarro Iluminación: Juan Gómez Cornejo Músicos: Alfonso Lara y Rafael MartínVersión, reescrituraCommedia del'arte (pero sin máscaras, influencia de la técnica italiana en la gestualidad).Los Entremeses representados por la Abadía (La cueva de Salamanca, El viejo celoso y El retablo de las maravillas) utilizan los textos cervantinos sin modificar sustancialmente los parlamentos. No obstante, incorporan una serie de canciones populares (con arreglos de Jesús Domínguez) que, en su mayoría, parten de las que Cervantes incluye en sus Entremeses. En ocasiones añaden alguna diferente, pero que conecta con el tema de cada entremés en cuestión (la impotencia y los celos de El viejo celoso con «A mi mujer bermeja») o con el tono general del espectáculo (la canción inicial «¿Quién llama a la puerta?» recrea la atmósfera de viveza y raíces rurales presente en todo el montaje). Además, se acentúa el carácter popular a través de la adición de refranes al comienzo del espectáculo, la iluminación cálida (amarillos), los instrumentos musicales como panderos, tambores o guitarras y mediante la sencillez escenográfica (tan solo con algunos elementos de atrezo rústicos, como el botijo) y la colocación de una encina en el centro del escenario, a modo de fiesta de pueblo y de núcleo en torno al que se desarrolla la vida. Resulta significativa la gestualidad erótica y burlesca, que caracteriza a algunos personajes como ridículos a los ojos del espectador (como Cañizares, representado con dos bastones y con cojera), siguiendo la técnica de la Commedia dell’arte italiana.HUERTA CALVO, Javier y FERNÁNDEZ, José Ramón (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, p. 5 y 11, [en línea] en [consultado el 11-07-2020]. Se mencionan datos de la ficha artística y del estreno en un artículo que repasa los datos de montajes cervantinos recopilados en el Centro de Documentación Teatral, pero que no realiza un análisis de contenido, estructura o forma de los espectáculos en cuestión. Se hace alusión, además, al reestreno del espectáculo en 2014 con gran parte del reparto de 1996. MIGUELÁÑEZ, Daniel (2018): «Lo bueno si breve...», La recuperación del teatro breve del Siglo de Oro durante el Siglo XX en Álvaro Tato (dir.) y Mar Zubieta (ed. lit.), ¡Linda burla!, Cuadernos de Teatro Clásico, 33. Señala el éxito de crítica y público del montaje de los Entremeses de la Abadía y destaca el árbol central y la conexión con Esperando a Godot. (420) PÉREZ RASILLA, Eduardo (2016): «Cervantes en los escenarios españoles actuales. Entre la controversia y la paradoja», ADE teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, nº 161, 19-27. Se menciona brevemente el espectáculo de los Entremeses de José Luis Gómez, aludiendo a su estreno y su reposición. El contexto del artículo hace un breve repaso general sobre los montajes que parten de obras cervantinas (23). PUCHE, Alejandro González (2012): Pedro de Urdemalas, la aventura experimental del teatro cervantino, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo. En el libro derivado de su tesis doctoral le dedica a los Entremeses de la Abadía un apartado (pp. 81-84 del Capítulo II) en el que destaca algunos aspectos derivados de su conversación con el ayudante de dirección Jorge Saura, como el peso de la commedia dell’arte (especialmente influyó en el doble rostro de personajes o en la tipología de Arlequín, Pantalone y Polichinela. Además, la maestra de movimiento María del Mar Navarro era discípula de Lecoq). También hace alusión al papel del ritual, siguiendo la concepción de Grotowski y la importancia del folklore y la iconografía popular, como el árbol central que estaba basado en una fotografía de antiguas fiestas campesinas. También se menciona la influencia de las clases de Agustín García Calvo y la selección de los entremeses con estructura dramática más elaborada. Asimismo, José Luis Gómez no quería presentar a los personajes como tontos, sino como ingenuos, permitiendo un humor más sofisticado que el de las payasadas. También comenta el distanciamiento brechtiano que marca la narración de historias por parte de los campesinos, la sugerencia de la alegría y la nostalgia con los tonos ocres de la puesta en escena y la utilización de máquinas de ruido similares a las del siglo XVII.  ROMERA CASTILLO, José (2017): «Cervantes en la escena española de 2016: en el IV Centenario de su muerte», en Carlos Alvar Ezquerra y Madroñal Durán, Abraham (coords.), Diez lecturas cervantinas, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 103-118. Romera Castillo hace alusión a la reposición de los Entremeses de la Abadía y a su puesta en escena del 2016. Inserta una cita de Catalán Deus en la prensa en la que se señala la relevancia de la Commedia dell’arte en el espectáculo, así como de la música popular y el elemento escenográfico del árbol.  ROMERA CASTILLO, José (2019): «Cervantes en la escena madrileña en el IV centenario de su muerte (Teatros del Canal y Teatro Español)», en Luis Alburquerque, José Luis García Barrientos, Antonio Garrido Domínguez, Ana Suárez Miramón (coords.), Vir bonus dicendi peritus: homenaje al profesor Miguel Ángel Garrido Gallardo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC, 1123-1133.  Indica los mismos aspectos del montaje que el artículo anterior. VILCHES DE FRUTOS, Mª Francisca (1997): «El teatro español de los años 90. Algunas claves para su comprensión», Hispanística XX, nº 15, 151-158. Vilches de Frutos destaca del espectáculo de José Luis Gómez y Rosario Ruiz la relación de los textos cervantinos seleccionados (La cueva de Salamanca, El viejo celoso y El retablo de las maravillas) con la sociedad de finales de los 90 debido a la sátira «de algunos vicios de la condición humana: el engaño, la lujuria, la necedad, la ambición desmedida». Hace hincapié en la sencillez escenográfica, destaca la belleza del vestuario, la gestualidad y la coreografía. Lo sitúa en un contexto de interés por parte de los creadores teatrales por textos críticos con la condición humana de autores como Cervantes, Valle-Inclán o García Lorca. (154) VILCHES DE FRUTOS, Mª Francisca (2006): «El teatro de Cervantes en la escena española contemporánea: identidad y vanguardia», Anales de la literatura española contemporánea, vol. 31, nº 2, 5-40. En un artículo que relaciona producciones cervantinas con la sociedad cambiante de los siglos XX y XXI, Vilches de Frutos asocia el montaje de los Entremeses con la situación de desencanto político de España en 1996, ya que los casos de corrupción del PSOE habían propiciado el cambio de signo en el poder político (en las elecciones del 96 el Partido Popular llegó al poder). Hace hincapié en el «mensaje ético» que pretendía sacudir conciencias y en la relevancia de la selección de entremeses que trataran sobre «la mentira, la ausencia de crítica con el poder, el gregarismo, el engaño» (14). Además, comenta la teatralidad rebosante del espectáculo, tanto en la gestualidad, la commedia dell’arte, la música, el baile o la simbología rural (17). PRENSA: ABC, REDACCIÓN (2015): «Entremeses, un clásico de Cervantes y de La Abadía» (06-03) ABC Sevilla, p. 72 [en línea] en [consultado el 10-07-2020]. Se destaca el éxito del montaje de Entremeses en su estreno en 1996, se hace alusión a la ficha artística y a la experiencia de los actores en su trayectoria posterior al montaje, siempre vinculada con La Abadía. Se alaba el «encanto popular y la fuerza de la palabra de Cervantes». BENACH, Joan Anton (1996): «Refrescante noche cervantina», La Vanguardia (30-06) [en línea] en [consultado el 09-07-2020] Benach elogia el montaje de la Abadía tanto por su capacidad de recuperar textos del Siglo de Oro anteriormente marcados como «tópicos carcas» como por la posibilidad de «liberar una parte de esa obra cervantina, chispeante y ligera, divertida y tremendamente crítica». Asimismo, destaca «la gracia y el sabor de la commedia dell’arte», aunque considera que resulta un tanto discordante el histrionismo y la comicidad castiza. BRAVO, Julio (2014): «Cervantes regresa a La Abadía», ABC (12-12), p. 76 [en línea] en , [consultado el 10-07-2020]. Bravo, teniendo en cuenta el testimonio de José Luis Gómez, se aproxima a la reposición de los Entremeses de la Abadía haciendo hincapié en cómo se ha enriquecido el espectáculo respecto a su estreno en los 90 gracias a la interpretación más madura de los actores, el vestuario más contemporáneo y al cuidado de la lengua. El equipo destaca de la dirección de José Luis Gómez que: «Es muchísimo más humano y cariñoso, y tiene más confianza en él y en nosotros». FAUS, Joan (2015): «La “ironía infinita” de Cervantes llega a Estados Unidos», El País (18-03), [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. Faus se acerca a la representación de los Entremeses de la Abadía en el Kennedy Center de Washington como parte del festival Iberian Suite y subraya «la vigencia, cuatro siglos después, de la ironía, el idealismo y la tolerancia presentes en las historias de Cervantes (1547-1616)». José Luis Gómez le expresa al periodista su interés en transmitir la cultura española a través de la palabra de Cervantes, aunque demuestra su inquietud porque cree que los subtítulos en inglés no están a la altura del juego y la ironía cervantinas. Faus destaca la sensación de «alegría» que despertaban los Entremeses que indicaron en un coloquio tras la función.  GARCÍA, Rocío (2014): «La gran fiesta de Cervantes», El País (09-12) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. Ante el retorno de los Entremeses de la Abadía, la periodista señala el gran éxito de público y crítica que recibió este montaje en su estreno y se fija en el «universo picaresco y libertino de los Entremeses de Cervantes». Hace hincapié en la «fusión que raramente se puede ver entre cuerpo, palabra, sonido y sentido de la palabra» y en la lengua que, según José Luis Gómez, se ha llevado a su máximo esplendor veinte años después.  GARCÍA, Rocío (2015): «José Luis Gómez, un príncipe del teatro vestido con palabras», El País (03-07) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. Rocío García comenta la concesión del Premio Corral de Comedias de Almagro en su 38ª edición a José Luis Gómez, al que homenajearon llamándolo «príncipe del teatro» y asociando su relación con el teatro como algo sagrado. En esa misma edición del festival se repusieron los Entremeses de la Abadía, a través de la cual José Luis Gómez pudo investigar y «llevar a cabo la exploración que se hace en el teatro.» GÓMEZ, José Luis (1996): «El Semáforo», La Vanguardia, (22-06) [en línea] en ,  [consultado el 09-07-2020] Ante su representación en el Grec’96, José Luis Gómez destaca de las piezas de Cervantes su mensaje profundo «de crítica social». LA VANGUARDIA, Redacción (1996): «El Festival d’estiu de Barcelona GREC 96 t’encantarà», La Vanguardia, (29-05) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. En la cartelera del Festival Grec de 1996 se menciona la representación en el Teatro Condal de los Entremeses de José Luis Gómez y Rosario Ruiz del 26 de junio al 14 de julio.  LA VANGUARDIA, REDACCIÓN (1996): «Fin de semana Cataluña», (07-11) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. Entre las referencias de vida cultural en las comarcas de Barcelona, se cita la representación de los Entremeses de la Abadía en el Centre Cultural de Sant Cugat. LÓPEZ SANCHO, Lorenzo (1998): «Tres Entremeses de Cervantes, en el Teatro de la Abadía», ABC, (19-01), p. 94 [en línea] en [consultado el 10-07-2019]. López Sancho ensalza la elección de los entremeses cervantinos que más conexión tienen con la actualidad, alaba la sencillez escenográfica y el movimiento teatral, aunque critica la excesiva gestualidad del viejo en El viejo celoso y la prolongación de El retablo de las maravillas. MARTÍNEZ VELASCO, Julio (1996): «Sus entremeses, las “comedias ejemplares” de Cervantes», ABC Sevilla, (11-10) p. 86 [en línea] en , [consultado el 10-07-2020] Martínez Velasco elogia el montaje de los Entremeses de la Abadía, destacando las virtudes cervantinas de síntesis y crítica social, así como el complejo trabajo interpretativo y el «tempo allegro molto vivace». ORDÓÑEZ, Marcos (2014): «El clásico y la debutante», El País, (29-12) [en línea] en , consultado el 09-07-2020]. Ordóñez se «baña dos veces en el mismo río» de los Entremeses de la Abadía alegremente, señalando la «ligereza en los cuerpos, en la palabra, en los ritmos», las bien pintadas burlas y la «expresividad verbal y física». Son también motivos de exaltación la música de Luis Delgado y la tarea instrumentista de Eduardo Aguirre de Cárcel. RICO, Francisco (2015): «Entremeses variados», El País (04-06) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. Rico anima a acudir a los Entremeses de la Abadía en el Teatro Romea de Barcelona aplaudiendo lo que indica Goytisolo en el programa de mano del montaje: «plantas de apariencia minúscula, que reproducen genialmente en miniatura la belleza del árbol y la airosidad de su copa». Destaca el carácter entremesil presente en toda la obra cervantina, en especial, en El Quijote, repleto de «trazo gordo, de slaspstick, o sea, garrotazo y tente tieso, como se preferían en los corrales» y, a la vez, de «finura y elegancia soberanas». SESÉ, Teresa (1996): «José Luis Gómez: “Los Entremeses son un mensaje de tolerancia y libertad», La Vanguardia, (22-06) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. Al hilo de su estreno en el Festival Grec de 1996 en Barcelona, Sesé conversa con José Luis Gómez sobre el sentido de su elección de los Entremeses cervantinos, considerados por el director de escena como un desafío. Gómez alaba de Cervantes su ironía, su tolerancia y su mensaje de libertad, que suponen «un auténtico viaje a la memoria del país». Destaca también el papel de la técnica de la Commedia dell’arte en relación con la biografía de Cervantes, que vivió una temporada de su vida en Italia. SUÁREZ, Josina (2014): «Agenda del 9 al 15 de junio», El País (22-05)  [en línea] en , [consultado el 10-07-2020]. Anuncio de la representación de los Entremeses en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares del 12 de junio al 6 de julio de 2014. TORRES, Rosana (2015): «¡Qué veinte años lo es todo!» (21-05) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020] Partiendo de un elogio a la consolidada compañía de teatro La Abadía y su proyecto teatral, destaca algunas palabras de José Luis Gómez sobre los Entremeses cervantinos (de «placer inteligente», de «reencuentro con la vida misma de su país y su tiempo, lleno de luz y buen ser»). Subraya la vigencia de los textos por su cuestionamiento político y religioso, su crítica a la discriminación racial con inteligencia y humor. VALLEJO, Javier (2014): «Volver sobre los propios pasos», El País (23-12) [en línea] en , [consultado el 09-07-2020]. Vallejo, ante la reposición de los Entremeses cervantinos, se ve defraudado por la incorporación de nuevos actores que no llegan, según su criterio, a la interpretación de sus predecesores. No obstante, sigue considerando el espectáculo como un montaje lleno de ritmo, luz y diálogo entre el pasado y el presente a través de una escenografía de árbol que remite al de Esperando a Godot.Premio Ercilla a la Mejor Creación Dramática 1996. Premio de la Asociación Independiente de Teatro de Alicante a la Mejor Dirección de Escena de la Temporada 96/97. Premio de la Crítica de Valencia al Mejor Espectáculo 1997 (Fuente: Teatro La Abadía, 1997).TEATRO DE LA ABADÍA (2014): «Entremeses», [en línea] en , [consultado el 24-09-2024].Grabación completa con subtítulos para sordos: CENTRO DOCUMENTACIÓN ARTES ESCÉNICAS Y MÚSICA (2017): «Entremeses (Subtítulos en español). Teatro Accesible. Centro de Documentación Teatral», Centro Documentación Artes Escénicas y Música (25/04), [en línea] en [consultado el 22/08/2020]. Grabación completa con audiodescripción: CENTRO DOCUMENTACIÓN ARTES ESCÉNICAS Y MÚSICA (2017): «Entremeses (Audiodescripción). Teatro Accesible. Centro de Documentación Teatral» Centro Documentación Artes Escénicas y Música (25/04), [en línea] en , [consultado el 22/08/2020]. FESTIVAL DE ALMAGRO (2015): «Entremeses, de Cervantes en #Almagro38», Festival de Almagro (04/07), [en línea] en  [consultado el 22/08/2020]. LA ABADÍA (2014): «Entremeses. Clip promocional», (11/12), [en línea] en [consultado el 22/08/2020]. NOTICIAS 22 (2016): «Teatro de la Abadía regresa al FIC con tres entremeses al estilo español», (19/10), [en línea] en [consultado el 22/08/2020].
28Entremeses de Cervantes. El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y La guarda cuidadosa/ Entremeses variados. La cueva de Salamanca; La guarda cuidadosa; Los habladoresDomingo OrtegaDomingo OrtegaUniversidad Carlos IIIEn la ficha de estreno del CDAEM se indica que la temporada es la de 2006, pero hay noticias en prensa de representaciones de los Entremeses por parte de esta compañía de teatro universitario ya en 2003, como: VILLA, L. (2003): «La ule y la Carlos organizan un encuentro de teatro universitario.» La Crónica (León), (01-07).Se realizaron sucesivas giras (en 2003, 2006, 2009) por distintas partes de España, como demuestran las notas de prensa (de la provincia leonesa de Laciana (Robles, Villablino, Caboalles de Arriba, Caboalles de Abajo, Villager y Villaseca), Extremadura, Jaén, Almería, Salamanca, Almagro, Ciudad Real. Concretamente en 2006 se puso en marcha el proyecto Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales en recuerdo de La Barraca en «Las rutas de La Barraca 2006», con cuatro rutas programadas (Castilla La-Mancha, Galicia, Asturias, Cantabria y Aragón; Castilla y León y Madrid; Castilla La-Mancha, Castilla y León, La Rioja, Navarra y Aragón y Castilla La-Mancha, Murcia y Valencia) y varias compañías representando teatro clásico. En 2007, como se indica en la base de datos del Institut del Teatre de Catalunya, se representaron los Entremeses del Aula de Teatro Carlos III en Sant Andreu Teatre de Barcelona (04-04-2007): [en línea] en [consultado 09-07-2020].Reparto: Antonio Martín Arianna Fernández Delia Cabello Irene Domínguez Carlos Escaño Ángel Sánchez Zosimo Yubero Óscar Pérez Laura Moreno Belén de Santiago María San Miguel Manuel García Elena Casero Gustavo Calleja Roberto Lorenzo Escenografía: Lucía Ortega Vestuario: Lola Canales  La ficha artística del espectáculo de 2009, grabación del CDAEM con signatura VID-633689, contiene variaciones: Reparto: Ángel Sánchez Arianna Fernández Elena Casero Iván López-Bueno Laura Moreno Lucía Rodríguez Manuel Prats María San Miguel Roberto Lorenzo Sergio Adillo Zósimo Yubero Escenografía: Lucía Ortega Vestuario: Lola Canales Profesora de Commedia de’ll Arte y máscaras: Mercedes García Profesor de movimiento: David Ojeda Profesor de voz: Carlos Moya Asesoría de coro: Félix Márquez Comunicación: José Luis García Sacristán Jefe técnico: Salvador Salinas Asistente de dirección: María San MiguelVersión, reescrituraCommedia dell'arte, teatro universitarioEn este montaje de Entremeses de la Universidad Carlos III destaca la estética de Commedia dell’arte, que supone que conceden una atención especial a la gestualidad erótica y farsesca (pellizcos, piernas abiertas, tonos sensuales).  Se realizan cambios en algunos personajes (Juan Castrado y Juana Castrada son marido y mujer, no padre e hija, en vez de «sobrino del tío Repollo», tenemos a la «sobrina Repolla», Chirinos y Chanfalla son pareja en esta versión, pero Juan Castrado y Chirinos parecen coquetear sin ocultarse. En cuanto al léxico, se actualizan términos como «cogote» por «colodrillo», entre otros.  Se añaden canciones populares («La piconera», la jota «Que sí, que»), que resaltan el contexto amoroso y, en el segundo caso, en boca de Rabelín, con un sentido muy burlesco, como lo es su propia figura, que se hace pequeña con un efecto óptico de pies falsos que salen de su carromato). Además, al final de El retablo de las maravillas se ahonda en la metateatralidad ya presente en el entremés y se lleva al extremo de especificar que se encuentran en Burgo de Osma, que la escenografía es de «cartón piedra» y que ellos son actores, no personajes. En el montaje de la Universidad Carlos III de 2009 siguen el estilo de Commedia dell’arte, como se observaba en la grabación de 2006, pero cambian el repertorio de entremeses, eligiendo, en lugar de El retablo de las maravillas, el texto de Los dos habladores. También se pueden constatar rasgos de este estilo de teatro italiano en el uso de máscaras (en muchos personajes masculinos ridiculizados), en el componente procaz del espectáculo (con más representación que en el texto cervantino, como se ve en el deseo del Viejo hacia Cristina o de la Vieja hacia el soldado o la actitud final de Cristina, insinuándose al soldado, aunque acaba de escoger al sacristán).  Por otro lado, vuelven a introducir canciones populares que entusiasmen al público, con raíces, en varios casos, lorquianas («Antonio Vargas Heredia» o «No te mires en el río», más pasodobles como «Paquito el chocolatero» o canciones infantiles como «El perro del herrero»). Al igual que con el montaje anterior, también se introducen momentos metateatrales, como entre la representación de Los habladores y La guarda cuidadosa, momento en el que dan vueltas al escenario portátil y una actriz pregunta «¿Hay una obra de teatro por aquí?», hace alusión al vino de Valdepeñas e interacciona con el público. También, ante los insultos sexistas hacia las mujeres del soldado en La guarda cuidadosa, todos los personajes femeninos que han intervenido en la producción salen a recriminarle los comentarios, e implican a las mujeres del patio de butacas.HUERTA CALVO, Javier Y FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, nº 5,  8 [en línea] en [consultado el 15-07-2020].  Aunque comenzaron las representaciones de Entremeses cervantinos por el Aula de Teatro Carlos III en 2003, aquí se indica que se llevaron a escena en 2005 El juez de los divorcios y El retablo de las maravillas. PRENSA: ABC, REDACCIÓN (2006): «Cartelera», (15-11), p. 74 [en línea] en [consultado el 12-07-2020]. Representación en el Festival Internacional Madrid Sur en el Auditorio Padre Soler (Leganés). REDACCIÓN EL PERIÓDICO DE EXTREMADURA (2004): «Clásicos y contemporáneos, en la Muestra de Teatro Universitario», (15-04). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1156238). Se hace alusión a la representación de obras de autores clásicos (Shakespeare, con Hamlet, y Entremeses, de Cervantes) y a otras contemporáneas, como la de uno de los integrantes del aula (Lisis la de las navas).  ALDEA, María (2004): «VII Festival de Teatro Universitario a partir del lunes», Jaén (Jaén), (17-04). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1156660). Representación de El retablo de las maravillas y El juez de los divorcios en el marco del VII Festival de Teatro Universitario en el Salón de Actos de la Escuela Politécnica Superior de Jaén. ALONSO, Isabel (2006): «La Barraca de Lorca volverá hoy a cobrar vida con los Entremeses de Cervantes», La Gaceta de Salamanca, (20-07). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1347276). Noticia de la representación en Salamanca, en la Plaza de los Bandos, gracias a «Las rutas de la Barraca 2006». LABRADOR, Verónica (2006): «La Barraca de Lorca llegará el 20 de Julio a Salamanca con los Entremeses», La Gaceta (Salamanca) (07-07). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1346567). Se hace alusión a la representación de La cueva de Salamanca, El retablo de las maravillas, La guarda cuidadosa y Los habladores en el marco del proyecto de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales en recuerdo de La Barraca en «Las rutas de La Barraca 2006». Se citan otras compañías que han representado clásicos en el mismo proyecto: Teatro de Universidades de Murcia, Santiago y Valencia representan a Tirso y Lope. LANZA, REDACCIÓN (2009): «Los entremeses de Cervantes se representaron en los barrios», Lanza, (10-07). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1444683). Se representaron los Entremeses en espacios no habituales, como la Ermita de San Juan y la del Santo de Ciudad Real.  Además, el contexto de representación pertenecía a una iniciativa social (Teatro en los Barrios), impulsada por el Festival de Almagro.  MARTÍN, Javier (2004): «La VII Edición del Festival de Teatro Universitario convence al público», Ideal (Jaén) (17-04). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1156656) Se hace alusión a la gira de los Entremeses cervantinos en diferentes comunidades y se señala la intención benéfica del espectáculo: un euro simbólico para la Organización no gubernamental Quesada Solidaria. Se representa también en esa edición de teatro universitario a Woody Allen, Valle-Inclán y Danza De Nueva York a Parla. REDACCIÓN CÁCERES (2004): «El teatro universitario llega a Cuatro escenarios de la región» Hoy (Extremadura), (15-04). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1156249). En la XII Muestra de Teatro Universitario se llevan a escena El retablo de las maravillas y El juez de los divorcios, de la Universidad Carlos III. VERDEGAY, Antonio (2004): «Sabrosos entremeses», Ideal (Almería) (19-03). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1155078). Se hace alusión a la representación de los Entremeses del Aula de Teatro de la Carlos III en el marco de las XX Jornadas del Siglo de Oro de Almería. Se comenta que se representaron El retablo de las maravillas y El juez de los divorcios. Se insiste en la interacción de los actores con el público: «Los jóvenes integrantes de la compañía imprimieron intensidad a la función, recorrieron los pasillos del patio de butacas, hablaron directamente con algunas personas del público y, como ocurría en el siglo XVI, buscaron la participación de todos.» Se hace hincapié en el engaño presente en el texto cervantino: «Así, en El retablo de las maravillas, Chanfalla y Chirinos representan ante las autoridades de un pueblo el retablo del sabio Tontonelo, lleno de escenas maravillosas que, según dicen, no pueden ver los hijos de matrimonios ilegítimos o descendientes de conversos. Creyendo el engaño, los espectadores ven maravillas donde no hay nada, para no parecer hijos bastardos o de conversos. (...) La clave está en un furrier del ejército, que denuncia la burla sin ser creído por el público, en esta pieza en la que Cervantes se mofa de los prejuicios de limpieza de sangre y de las autoridades de su época y crea teatro dentro del teatro.» VILLA, Lidia de la (2003): «La ule y la Carlos organizan un encuentro de teatro universitario», La Crónica (León) (01-07). Prensa recogida en el CDAEM (ID: 1176380). Se menciona la presencia del primer encuentro Universitario de Artes Escénicas, Unitítere, del 1 al 9 de julio de 2003. Se hace alusión a la ruta de teatro itinerante, con un encuentro de grupos de teatro universitario en seis localidades de la comarca de Laciana: Robles, Villablino, Caboalles de Arriba, Caboalles de Abajo, Villager y Villaseca. Se hace notar, asimismo, la finalidad del proyecto: «recuperar el espíritu de la Barraca, grupo integrado por jóvenes universitarios al frente de los que se encontraba Federico García Lorca». También se representan otras piezas entremesiles como es «La fiesta de Juan Rana», a cargo de la Universidad de Murcia.Proyecto auspiciado por la Sociedad de Conmemoraciones Culturales Españolas.«Otros Entremeses de Cervantes». Representación teatral a cargo del Grupo de Teatro Universidad Carlos III de Madrid. Dirección: Domingo Ortega. XI Festival de Teatro Universitario. Organiza: Vicerrectorado Extensión Universitaria UMU. Sala Isidoro Máiquez del Colegio Mayor Azarbe. Autor: Luis Urbina. https://digitum.um.es/digitum/handle/10201/72526 [consultado el 12-07-2020].La grabación de 2006 que pude consultar en el CDAEM tiene la siguiente signatura: VID-885233 y la de 2009 la siguiente: VID-633689.
18Entremeses de Cervantes. El viejo celoso, El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca, El rufián viudoErnesto de DiegoErnesto de DiegoCorrales de Comedias TeatroEn la ficha de la puesta en escena del CDAEM se indica como fecha de estreno del montaje la temporada de 2010, sin especificar el día. Sin embargo, en el artículo de Huerta Calvo y Fernández (2015: 10), los investigadores señalan que Corrales de Comedias comenzó a representar los Entremeses cervantinos en 2009.  Migueláñez (2018: 416-417) recoge que en 1994 la compañía Corrales de Comedias estrenaba El vizcaíno fingido y La cueva de Salamanca, junto con entremeses de otros autores. También apunta que en 1996 se estrenaron varios entremeses cervantinos que se han ido reponiendo posteriormente hasta el 2020, como muestra su página web y la programación de la Fiesta Corral Cervantes (https://corralcervantes.com/entremeses-2/).23/04/2016: representación de La cueva de Salamanca, El vizcaíno fingido y El rufián viudo llamado Trampagos en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional de España, Madrid (La Vanguardia, Redacción, 2016). 21/11/2016: representación de El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El rufián viudo llamado Trampagos en la Corrala de Lavapiés, Madrid (La Vanguardia, Redacción, 2016). 17/07/2017-18/07/2017: representaciones en el Palacete Modernista Casa Cardona de Fuente Obejuna (Miranda, 2017). En el repertorio señalado en la página web de Corrales de Comedias (https://www.corraldecomedias.com/repertorio.aspx?id=116), incluyen también un espectáculo de El juez de los divorcios y El retablo de las maravillas, de los que no se dispone de grabación.  Sobre las giras de la compañía, se indica que ha participado en «el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, los festivales de Teatro Clásico de Lugo y Sevilla, Vive lo Clásico en Segovia, la Muestra de Teatro Clásico de Olivares-Sevilla y el Festival del Siglo de Oro de El Paso, Texas, en Estados Unidos, entre otros.» (La Vanguardia, Redacción, 2016).Reparto: En la grabación disponible en el CDAEM (Signatura: VID-634813) se señalan los roles atribuidos a cada miembro del reparto: El vizcaíno fingido Compadre: Antonio León.  Vizcaíno: Félix Espinosa.  Solórzano: Norton P. Platero, J. Enrique Pelegrín.  Cristina: Covadonga Calderón  Brígida: Nieves Carrión La cueva de Salamanca Leonarda: Nieves Carrión  Cristina: Almudena S. Pascual  Pancracio: Antonio León Compadre: J. Enrique Pelegrín  Estudiante: Vicente Nové  Sacristán Reponce: Norton P.  Maese Nicolás: Félix Espinosa El viejo celoso Lorenza: Almudena S. Pascual Cristina: Covadonga Calderón  Ortigosa: Nieves Carrión  Cañizares: J. Enrique Pelegrín  Compadre: Norton P.  Amante: Vicente Nové Vecinos: Félix Espinosa, Antonio León. Equipo de Corrales de Comedias Teatro: Jacinto Díaz y Huberto Morales: iluminación y sonido  Alberto Barba: diseño de vestuario  Carmen Pertusa: secretaria de producción  Nieves Martínez: producción Escenografía: Javier Ruiz de Alegría Vestuario: Alberto Barba  Iluminación: Jacinto DíazVersión, reescrituraNoTanto la versión de los entremeses representados en la grabación del CDAEM (Signatura: VID-634813) como la reposición en el Corral de Comedias de Almagro vista en mayo de 2016 (una reposición en la que se puso en escena El rufián viudo en lugar de El vizcaíno fingido) se ciñen bastante al texto cervantino salvo por algunas pequeñas modificaciones, actualizaciones de términos o supresiones de referencias cultas, como la de Píramo y Tisbe. Escénicamente, se potencia la comicidad existente en el hipotexto a través de gestualidad procaz añadida (por ejemplo, con las insinuaciones entre el Estudiante y Cristina en La cueva de Salamanca, las aperturas de piernas, el apretar de telas o el intento de Brígida de colocarle a Solórzano la cabeza entre sus pechos en El rufián viudo). También destaca la exageración interpretativa presente en el patetismo de personajes como Pancracio, de La cueva de Salamanca. Frente a la versión grabada por el CDAEM de 2010, la representación en 2016 incluyó una loa y diversas intervenciones entre los entremeses. Un actor recitó el prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados de Cervantes e hizo un repaso por la vida del escritor alcalaíno a partir de acontecimientos importantes (encarcelamiento, expulsión de Valladolid, publicación de El Quijote). Además, se verbalizaron algunos comentarios metateatrales acerca de cambios de atrezo y de iluminación e incluso se insertaron comentarios jocosos sobre «irse de cañas».HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 10 [en línea] en [consultado el 22-11-2022]. Señalan que el trabajo de la compañía Corrales de Comedias, de Ciudad Real, se circunscribe principalmente a Castilla La-Mancha. Recogen la noticia de la representación de los Entremeses cervantinos (El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca y El viejo celoso) en Almagro en 2009, con versión y dirección de Ernesto de Diego. MIGUELÁÑEZ, Daniel (2018): «"Lo bueno si breve...", La recuperación del teatro breve del Siglo de Oro durante el Siglo XX» en Álvaro Tato (dir.) y Mar Zubieta (ed. lit.), ¡Linda burla!, Cuadernos de Teatro Clásico, 33: 383-426. Migueláñez señala que en 1994 la compañía de teatro Corrales de Comedias estrenaba El vizcaíno fingido y La cueva de Salamanca junto con entremeses de otros autores, aunque en la ficha de estreno del CDAEM se señala que el espectáculo de 1994 de la compañía Corrales de Comedias estaba compuesto exclusivamente por obras de Lope de Rueda y Quiñones de Benavente, no de Cervantes (). Migueláñez indica que en 1996 se estrenaban varios entremeses cervantinos que se han ido reponiendo posteriormente. Destaca la labor divulgativa de sus Microclásicos, teatro breve del Siglo de Oro que viaja en carro (416-417). PRENSA: ABC, Redacción (2017): «Entremeses de Cervantes entre rascacielos», ABC Madrid, (21-09), [en línea] en [consultado el 22-11-2022]. Se informa de la representación de La cueva de Salamanca, El viejo celoso y El rufián viudo llamado Trampagos en la plaza Carlos Trías, en la zona de Azca de Madrid. Se hace alusión al contexto áureo en que se representan, pues van de pueblo en pueblo, y se menciona su vigencia reflejada en la crítica social y en la crítica a los estamentos de la época. LA VANGUARDIA, Redacción (2016a): «La Compañía de Corrales de Comedia representa el sábado en la BNE tres entremeses de Cervantes», La Vanguardia, (21-04), [en línea] en [consultado el 23-11-2022]. En la nota de prensa se informa de que el 23 de abril, Día Internacional del Libro, se representarían La cueva de Salamanca, El vizcaíno fingido y El rufián dichoso, de Cervantes por la Compañía de Corrales de Comedias Teatro. Se subrayan las palabras del director Antonio León, que indica que se pretendía «homenajear a Miguel de Cervantes en su día con dos de sus obras cortas más representativas y con una tercera El rufián viudo llamado Trampagos, una desconocida sátira contra el mundo del hampa escrita por el genial escritor y dramaturgo que hará las delicias de los amantes del teatro clásico». LA VANGUARDIA, Redacción (2016b): «Tres famosos entremeses de Cervantes llegados del Corral de Comedias de Almagro paran en la Corrala de Lavapiés», La Vanguardia, (21-11), [en línea] en [consultado el 23-11-2022]. El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El rufián viudo llamado Trampagos, de la Compañía Teatro Corral de Almagro, se llevaron a escena el 21-11-2016 en la Corrala de Lavapiés de forma gratuita. Sobre las obras cervantinas, se destaca que «Se trata de obras entretenidas y para todos los públicos donde los deslices y los enredos forman parte de la diversión y de la crítica de la época». MIRANDA, Luis (2017): «El Corral de Comedias de Almagro llevará su teatro a Fuente Obejuna», ABC Córdoba, (14-07), 63, [en línea] en [consultado el 22-11-2022]. Se hace referencia a las representaciones de los entremeses del Siglo de Oro que utilizan la denominación de «Microclásicos». Tuvieron lugar los días 17 y 18 de julio de 2017 en el Palacete Modernista Casa Cardona de Fuente Obejuna. Se destaca de la propuesta que «será muy atractiva y perfecta para los amantes del buen teatro popular, con firmas tan importantes como Cervantes, Quevedo o Luis Quiñones de Benavente». Se representaron, por tanto, el día 17 El vizcaíno fingido y El viejo celoso, de Cervantes, con El Borracho, de Quiñones de Benavente y Las aceitunas, de Lope de Rueda. El 18 de julio se llevó a escena el cervantino entremés de La cueva de Salamanca junto con El marión y La vieja Muñatones, de Quevedo, La generosa paliza, de Lope de Rueda, y El sueño del perro, de Quiñones de Benavente. Asimismo, se indica que el precio de la entrada era de 5 euros y que la trayectoria de la compañía contaba con más de 20 años. MORALES, Manuel (2015): «Microteatro clásico. Cinco actores montan entremeses de grandes autores sobre un carro de madera en Almagro», El País, (20-07), Colección Hemeroteca 2000 Institut del Teatre, [en línea] en [consultado el 22-11-2022]. Se hace alusión al componente satírico y procaz de los Entremeses representados por la compañía Corrales de Comedias Teatro, así como a la sencillez escenográfica (paja en el suelo, tela blanca y un carro). Se cita, por un lado, El rufián viudo, de Cervantes, y, por otro, La vieja Muñatones, de Quevedo. Morales destaca las palabras del actor Norton Palacio: «Cuando llega el Festival de Almagro, estos actores hacen una apuesta alternativa y muy cercana al público. En estas adaptaciones buscan “dar un giro a los conflictos a veces insulsos de los entremeses para que tengan mayor proyección escénica” (...). Sin embargo, “el lenguaje apenas se toca gracias a su riqueza”».Grabación íntegra de El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca y El rufián viudo:  BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA (2016): «Entremeses de Cervantes: El vizcaíno fingido, La cueva de Salamanca y El rufián viudo» [en línea] en [consultado el 23-11-2022]. Grabación disponible para consulta en el CDAEM. Signatura: VID-634813.
15Entremeses. Los habladores, La guarda cuidadosa y La cueva de SalamancaCompañía La Familia (Grupo mexicano de Querétaro)Compañía La Familia (Grupo mexicano de Querétaro)Compañía La Familia (Grupo mexicano de Querétaro)12/09/1982No aparece el estreno, el dato que se puede comprobar es la fecha de la representación en Almagro: 12-09-1982.En el CDAEM no se recogen más datos que el nombre y el origen de la compañía. En la grabación se menciona a Manuel Castellanos y Santiago García como agradecimientos finales, pero no especifican su rol.Versión, reescrituraNoEste montaje de La Familia se estructura como una «folla» o «folía», ya que se combinan tres entremeses cervantinos (Los habladores, La guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca), aunque el primero solo se considere «atribuido». La elección resulta representativa, ya que los dos últimos reivindican la libertad de elección amorosa y sexual de la mujer. La voluntad, como indica el presentador al comienzo de la función, significativamente ataviado con una gola, es la de homenajear a Cervantes e impulsar el espíritu crítico «la sonrisa inteligente del teatro clásico».  Resaltan la comicidad escénica y gestual, con estilo farsesco, presentan un vestuario de época con algunas marcas de diferenciación respecto al color (por ejemplo, más llamativo en los personajes de los habladores) y con algunos elementos que caracterizan clases sociales más bajas, como los delantales de las criadas o del estudiante. Aunque los cambios respecto a los hipotextos no son suficientemente relevantes como para hablar de «reinvención», sí que resultan llamativas la modernización léxica y la adaptación a la gramática y vocabulario mexicanos de algunos términos. Por ejemplo: «LEONARDA. Que no paséis del término que habéis puesto» (186), en el original frente a «Que no os dilatéis» en la versión. En el aspecto gramatical, destaca el uso del voseo.MIGUELÁÑEZ, Daniel (2018): «"Lo bueno si breve...", La recuperación del teatro breve del Siglo de Oro durante el Siglo XX» en Álvaro Tato (dir.) y Mar Zubieta (ed. lit.), ¡Linda burla!, Cuadernos de Teatro Clásico, 33, 383-426. Hace alusión al montaje de la compañía La Familia, del que solo indica que era un homenaje a Cervantes y que presentaba tintes latinos (420). PRENSA: LÓPEZ SANCHO, Lorenzo (1982): «Festival de Teatro Clásico y Jornadas de Estudio en Almagro», ABC, (29-9), [en línea] en [consultado 09-11-2022]. Hace una breve mención del montaje entre otras obras representadas ese año en el V Festival de Teatro Clásico de Almagro. Indica los entremeses que componen la producción y alaba las piezas de Cervantes. Hace hincapié en la relación del autor con la ciudad mexicana de Guanajuato:  «se mantiene vivo el espíritu reverencial a esas piezas breves e intensas de Cervantes que tienen su culto, quizá en los últimos tiempos ya más turístico que apasionado, en la bellísima ciudad mexicana de Guanajuato».La grabación se puede consultar en el CDAEM, con la signatura: VID-629227.
19Entremeses: El vizcaíno fingido, El viejo celoso y La cueva de SalamancaEduardo Galán y Luis GalánAlejandro AresteguiSecuencia 3 Artes y Comunicació2010/2011: estreno en el Teatro Bellas Artes de Madrid, en Campaña Escolar (https://alejandroarestegui.com/direccion-teatro/entremeses/)Reparto:  Emilio de Cos  Ignacio Galán  Déborah Guerrero  Rebeca Sierra Carlos Velasco   Arturo Sierra. Escenografía: Merche Sanz.  Vestuario: Merche Sanz.  Iluminación: Ana Coca.  Sonido: Última Fila.Versión, reescrituraNoEn esta versión de tres entremeses cervantinos se añade una escena inicial de carácter metateatral: una falsa improvisación en la que se destacan los roles de distintos profesionales de la escena poco conocidos por el público general (como maquinista o apuntadora). Se insiste en la situación precaria de los actores, que no han podido llegar por un atasco en La Coruña, contexto que se puede relacionar con la situación económica derivada de la crisis financiera en España de 2008 y con el movimiento 15M que se inició en 2011, año de estreno de la producción.  La elección de los entremeses concretos del espectáculo marca un interés por la libertad sexual de la mujer y una crítica a la corrupción debido al aspecto económico (en la puesta en escena, por ejemplo, el sacristán le ofrece monedas al estudiante para que se calle).  En cuanto a la actualización léxica, se pueden mencionar cambios como el uso de «próstata» en vez de «ijada» en El viejo celoso o la expresión hecha de «a otro perro con ese hueso» en lugar de «al perro viejo, nunca tus estas tretas, con los de las galleruzas y con este perro a otro hueso» en El vizcaíno fingido. También adaptan la edad de Lorenza de 15 a 18 años, tal vez por corrección política, y suprimen referencias que pueden resultar incomprensibles para el espectador actual, como en La cueva de Salamanca, donde eliminan lo referente a «pelón» o «motejar» o las alusiones a Argos y el zahorí en El viejo celoso. Además, suprimen la zarabanda y chacona, etc. El director incluye, asimismo, elementos posmodernos como la conversión del guadamecí en un póster de Jacob, personaje de la película Crepúsculo, o la incorporación de canciones como la «Ghost of Stephen Foster», de Squirrel Nut Zippers. También resulta significativa la incorporación de acentos de distintas zonas geográficas en los actores, extendiendo el recurso de Cervantes en El vizcaíno fingido (acento andaluz de las damas). Se utiliza de forma burlesca el acento catalán de Cristina en El viejo celoso, el vasco de El vizcaíno fingido y el argentino de Solórzano en La guarda cuidadosa. Aunque se estrenaron años después, las películas de Ocho apellidos vascos (2014) y Ocho apellidos catalanes (2015), dirigidas por Emilio Martínez-Lázaro, reflejan el éxito de la comicidad de los tipos tópicos de distintas zonas geográficas.HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 10 [en línea] en [consultado el 23-11-2022]. Se menciona el montaje de Secuencia 3 en el que se combinan tres de los entremeses que más veces se han representado juntos (El vizcaíno fingido, El viejo celoso y La cueva de Salamanca). TEATRO BELLAS ARTES (2019): «Temporada 10/11», Teatro Bellas Artes, Temporada 2018/2019, [en línea] en [consultado el 23-11-2022]. Se señala que se llevarán a escena los Entremeses de Secuencia 3 de febrero a abril de 2011.Dosier disponible en catálogo de documentos del CDAEM: https://www.teatro.es/estrenos-teatro/entremeses-de-cervantes-59953/documentos-on-line/otros-documentos Grabación disponible para consulta en el CDAEM. Signatura: VID-884766.
13Escrito en las estrellas (basada en El amante liberal)Emilio Gutiérrez CabaEmilio Gutiérrez CabaCompañía Salvador Collado (EUROESCENA)07/04/201607/04/2016: estreno en el Teatro Auditorio de Cuenca, a las 20:30.08/04/2016: representación en el Teatro Auditorio de Tarancón. 14/04/2016: representación en el Teatro Quijano de Ciudad Real. 15/04/2016: representación en el Auditorio Municipal de Puertollano (Ciudad Real). 21/04/2016: representación en el Teatro Municipal de Alcázar de San Juan (Ciudad Real). 23/04/2016: representación en el Teatro Rojas de Toledo. 24/04/2016: representación en el Teatro Palenque, Talavera de la Reina (Toledo), a las 19:30. 06/05/2016: representación en el Teatro Auditorio Municipal «Francisco Nieva», de Valdepeñas. 17/06/2016: representación en el Teatro Salón Cervantes, de Alcalá de Henares (Madrid), en el Festival de Clásicos en Alcalá. 21/07/2016: representación Enel Colegio Arzobispo de Fonseca en las Noches del Fonseca, de Salamanca, alas 23:00. 24/07/2016-25/07/2016: representaciones en la Antigua Universidad Renacentista (AUREA) de Almagro, dentro del Festival de Teatro Clásico de Almagro. 28/08/2016: representación en el Teatro Circo, de Albacete.  23/09/2016: representación en el Teatro Auditorio Buero Vallejo de Guadalajara, a las 20:00.Reparto:  Daniel Ortiz: Cervantes, Ricardo, Yzuf, Hazan Bajá Sara Moraleda: Dama, Leonisa, Halima Manolo Caro: Mahamut, Fetala, Alí Bajá Antonio Salazar: Cadí, Cornelio Lubna Shakti: Bailarina.   Fotografía: Nieves Ferrer Diseño gráfico: La Zisterna Ayudante de producción: Lucía Marín Ayudante de dirección: Marisa Lahoz Iluminación: Ricardo Campello Coordinación de escenografía y vestuario: Alfonso Barajas Coreografía: Lubna Shakti Música: Luis Delgado Espacio escénico: Rafael Canogar Producción: Salvador ColladoAdaptación, reinvenciónNoEn esta adaptación de la novela ejemplar El amante liberal se sigue con bastante cercanía la trama del texto cervantino, que es en buena parte dialogada, lo que la acerca al teatro, aunque se recorte el hipotexto (permanecen los personajes de Ricardo, Leonisa, Cornelio, Cadí, Hazan Bajá, el Renegado, Yzuf Halima, Mahamut, Fetala y Alí Bajá), no obstante, se cambian monedas («escudos» en lugar de «doblas») y se utiliza un marco en el que Cervantes se convierte en personaje. Este narra los acontecimientos de la novela a una dama árabe ataviada con vestido morado, velo y tocado dorado, que lo tiene cautivo  ̶ con un cautiverio dentro del cautiverio ̶ , que le interrumpe varias veces en su relato y critica la insolencia del escritor si presenta una visión negativa de «los moros» y que le promete la libertad si su «historia de amor y no de odio» es hermosa, como ocurre al final («Es una bella historia, debes escribirla sin falta, no se puede perder. Las historias nos sobreviven, nos hacen eternos. Si la escribes, te daré a cambio la libertad. Que seas muy feliz, Miguel»). El personaje de Cervantes, caracterizado por camisa y pantalones pobres de color pardo, además, es consciente en su discurso del futuro y su fama literaria, pues indica: «Mis obras se extendieron por todos los continentes», «Mis personajes fueron estudiados por investigadores», aunque también sabe que ha recibido malas críticas y habla desde la frustración («Un escritor francés del siglo XIX respondió que mi obra era una mierda. Yo ahora estoy de acuerdo con él. Todo fueron sueños»).  Se introduce también la danza como núcleo fundamental de la puesta en escena, a través de una bailarina (Lubna Shakti) con telas vaporosas de color azul y estilo árabe que baila recreando atmósferas como la del mar, cuando se detalla el suceso del navío (con telas blancas y sonido de olas), la de la lucha o la escritura (le deja caer una pluma a Cervantes al final para que escriba). También Ricardo, el Renegado y Leonisa bailan asidos de los brazos y levantando las piernas alternativamente. La actriz Sara Moraleda, que interpreta a Halima y Leonisa, diferencia un rol de otro a través de la máscara que se pone con la primera y su acento árabe. Su atuendo de Leonisa es con camisa burdeos y falda fucsia, azul y dorada, al estilo turco. También se viste como corsaria con espada para escenificar la lucha de las tripulaciones. Ricardo viste con las mismas ropas marrones que Cervantes, pero con una cinta en la frente, Mahamut con un chaleco rojo y un gorrito de turco del mismo color, Alí Bajá porta traje beige, cinturón marrón y gorrito beige, el Cadí con una larga chaqueta verde con cenefas, un turbante y camisa blanca y dorada.  La escenografía ideada por Rafael Canogar utiliza plataformas azules geométricas con arcos superpuestos que generan una sensación de espacio imaginativo que recuerda a algunas construcciones turcas, con multitud de posibilidades abiertas, como los juegos de escondite entre Ricardo y Leonisa. Resulta significativa la introducción de dos barcos de colores rojos en escena. La iluminación, al comienzo de la obra, es clara, y la música cambia de sonidos estridentes a música árabe. La luz se torna roja cuando se menciona el contexto espacial de la isla de Chipre, gobernada por el Gran Turco.AYER Y HOY, Redacción (2016): «Escrito en las estrellas, un homenaje a Cervantes este viernes en Valdepeñas», Ayer y hoy, (06-05), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Escrito en las estrellas, dirigido por Emilio Gutiérrez Caba y Salvador Collado, se lleva a escena gracias a las celebraciones del IV Centenario de la muerte de Cervantes. Posteriormente, se inserta el argumento. EN CASTILLA-LA MANCHA, Redacción (2016): «Escrito en las estrellas, dirigida por Emilio Gutiérrez Caba, llega al Teatro Palenque de Talavera», En Castilla-La Mancha, (19-04), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. El 24 de abril se representa Escrito en las estrellas en el Teatro Palenque a las 19:30 en el Teatro Palenque Talavera. Se cita el reparto de la obra y se señalan unas notas sobre el argumento. EN CASTILLA-LA MANCHA, Redacción (2016): «Escrito en las estrellas, dirigida por Emilio Gutiérrez Caba, en el Teatro Auditorio de Cuenca», En Castilla-La Mancha, (07-04), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024].  Escrito en las estrellas, basada en El amante liberal, de Cervantes, se representa en el Teatro Auditorio de Cuenca el 7 de abril a las 20:30. Se incluye el nombre de los actores del reparto y se resume el argumento de la novela.  GUADANEWS, Redacción (2016): «Escrito en las estrellas llega a Guadalajara dentro de los actos del IV Centenario de la muerte de Cervantes», GuadaNews, (20-09) [en línea] en , [consultado el 20-09-2024].  Se comunica que Escrito en las estrellas se representa el 23 de septiembre a las 20:00 en el Teatro Auditorio Buero Vallejo en el marco del IV Centenario de la muerte de Cervantes. Describen el argumento y toman las palabras de Gutiérrez Caba sobre su puesta en escena, repleta de claroscuros y de juegos de irrealidad.  Se indica que el Director General de Educación, Cultura y Deportes, Faustino Lozano, resalta que en la región de Castilla-La Mancha se han promovido las actividades relacionadas con Cervantes y ha animado a acudir a la obra por su calidad. I. P. NOVA (2016):  «Cervantes se reinventa con la novela ejemplar», La Tribuna de Toledo, (24-04), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. I. P. Nova resalta la buena acogida de Escrito en las estrellas en el Teatro de Rojas el 23 de abril, con una actriz talaverana y aplausos desde el comienzo. Alaba el monólogo «brillante» del actor Daniel Ortiz como Cervantes por su humor y sátira, sus juegos con la Dama y su mezcla entre lo cómico y lo serio, así como el sentido onírico de la obra, la iluminación, la danza y la puesta en escena. Señala que el texto se respetó, pero se añadieron matices y que aportó mucho Lubna Shakti como actriz, bailarina y coreógrafa. También menciona a los actores Manolo Caro y, especialmente a la talaverana Sara Moraleda, que logra representar con verosimilitud a una bella mujer argelina. Insiste en la atmósfera mágica y en la capacidad del escenógrafo Rafael Canogar para transmitir historias. LA CERCA.COM, Redacción (2016): «La obra Escrito en las estrellas, dirigida por Emilio Gutiérrez Caba, llegará este domingo al Teatro Circo de Albacete», La Cerca.com, (26-08), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Dentro de la programación del IV Centenario de la muerte de Cervantes y del 61 Festival de Albacete, se enmarca la representación de Escrito en las estrellas en el Teatro Circo. Se introduce el argumento, la realidad del choque entre civilizaciones por la caída de Constantinopla y se copian palabras de Gutiérrez Caba sobre la sensación de irrealidad del montaje. También se inserta la ficha artística.  LA LUNA DEL HENARES, Redacción (2016): «Clásicos en Alcalá: Emilio Gutiérrez Caba dirige Escrito en las estrellas», La luna del Henares, (15-06), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Se representa Escrito en las estrellas en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares en el Festival Clásicos en Alcalá. Se hace hincapié en que el director, Emilio Gutiérrez Caba, también está implicado en otra creación conectada con Cervantes, una película en que interpretará al escritor. También se sintetiza el argumento. LANZA, Redacción (2016): «Gutiérrez Caba recreó El amante liberal con Escrito en las estrellas», Lanza, (15-04). Escrito en las estrellas, inspirada en la novela El amante liberal, de Cervantes, se representó en el Teatro Quijana el 14 de abril y se situó la acción en Argel, lugar de cautiverio de Cervantes. En la obra se mezclan historias del Imperio Otomano y los reinos europeos.  LÓPEZ REJAS, Javier (2016): «Cervantes, un autor cinco estrellas», El Español. El Cultural, (17-06), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. López Rejas advierte de que el viernes 17 se representará Escrito en las estrellas, dirigido por Gutiérrez Caba. Entre los actores que participan en el espectáculo, Daniel Ortiz interpreta a Cervantes, narrador que sirve como hilo para la acción dramática. La puesta en escena es sencilla y se transmite una atmósfera con claroscuros, irrealidad e imágenes a través de barrotes. El crítico considera que esta obra es preludio de otras importantes de Cervantes y resume el argumento.  El director Gutiérrez Caba explica que incorpora una introducción de cómo el amante liberal llega a prisión. Además, ha añadido otros textos con el lenguaje áureo y números de danza.  ORTIZ, Daniel (2016): «Daniel Ortiz protagoniza Escrito en las estrellas, dirigida por Emilio Gutiérrez Caba, interpretando a Cervantes», Daniel Ortiz, (27-01), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024].   El actor Daniel Ortiz interpreta a Miguel de Cervantes en Escrito en las estrellas. Resume el argumento de El amante liberal, recoge la ficha artística y comenta que el espectáculo, producido por la compañía de Salvador Collado, presentará una gira en el marco del IV Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes.  RAMÍREZ, F. (2016): «El Rojas recibe Escrito en las estrellas, el viaje onírico de Cervantes a Argel», ABC Toledo, (22-04), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Ante la representación de Escrito en las estrellas en el Teatro de Rojas en Toledo, Ramírez alude al «viaje onírico» de Cervantes en Argel que se presenta en la obra. El productor Salvador Collado ha afirmado que resulta «asequible» para espectadores gracias a la dirección de Gutiérrez Caba. SÁNCHEZ PRIETO, Sheila (2016): «Fonseca recibe Escrito en las estrellas», Cadena Ser, (21-07), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Sánchez Prieto presenta la obra Escrito en las estrellas, basada en El amante liberal, pues se representa a las 23:00 en el Colegio Arzobispo Fonseca de Salamanca. Alude a los conflictos entre civilizaciones, a la presencia de una bailarina y a la atmósfera de claroscuros y abstracciones. TEATRO AUDITORIO DE CUENCA, Redacción (2016): «Escrito en las estrellas», Teatro Auditorio de Cuenca, (07-04), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. En la conmemoración del IV Centenario de la muerte de Cervantes, que concede valor especial a la obra del alcalaíno, se lleva a escena Escrito en las estrellas. Se añade una bailarina en la puesta en escena y se juega con el claroscuro, lo imposible y la realidad.FESTIVAL DE ALMAGRO (2016): «#Almagro39_Emilio Gutiérrez Caba en Escrito en las estrellas», (07-06), [en línea] en  , [consultado el 08-09-2024]. Emilio Gutiérrez Caba, director de Escrito en las estrellas, adaptación de El amante liberal, invita al público del Festival de Teatro Clásico de Almagro a disfrutar del texto cervantino, por su erotismo y sentido mediterráneo, así como del montaje, del que alaba el trabajo actoral y la escenografía. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (2016): «Escrito en las estrellas. Compañía Salvador Collado», (26-07), [en línea] en  , [consultado el 20-09-2024].  Se anuncia la representación en las Noches del Fonseca, de Salamanca, de la puesta en escena Escrito en las estrellas, que parte de El amante liberal, de Cervantes. Mientras la locutora explica que es una de las Novelas ejemplares del alcalaíno, de tema de cautiverio y erotismo y que se mezcla la vida de Cervantes con la de los personajes, aparecen imágenes del montaje, que incluye una escenografía con arcos azules de estilo arabesco, música árabe y bailes, damas, cristianos y turcos.  Dosier: COMPAÑÍA SALVADOR COLLADO (2016): «Escrito en las estrellas», [en línea] en , [consultado el 20-09-2024].  El dosier incluye fecha de estreno y gira, resumen de la obra El amante liberal, presentación de Emilio Gutiérrez Caba sobre su propuesta escénica, una breve biografía de Cervantes y un currículum abreviado del equipo artístico que forma parte del proyecto.  De El amante liberal destacan el estilo bizantino, el exotismo y las aventuras de los enamorados Leonisa y Ricardo, enredos de amos enamorados de sus esclavos, naufragios y batallas navales. Respecto al espectáculo, Gutiérrez Caba señala la inclusión de Cervantes como personaje que incluye un marco de narración escenificada. Asimismo, deciden incorporar la danza a través de una bailarina en escena y la atmósfera transmite claroscuros, proyecciones e irrealidad.
53Gaudeamus (basado en El licenciado Vidriera)Jaime SantosJaime SantosLa Chana Teatro16/11/201216/11/2012: representación en la Sala Triángulo de Madrid.01/12/2012: representación en el Centro Cultural Nuestra Señora de la Asunción de Aldehuela de La Bóveda (Salamanca), a las 18:00. 15/02/2013: representación en la antigua cárcel de Segovia, a las 20:30. 02/02/2014: representación en la Sala Escena Miriñaque, de Santander, a las 20:00. 28/05/2014: representación en el Teatro Municipal de Bergidum, de Ponferrada (León). 17/07/2014: representación en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real), a las 22:45. 23/07/2014: representación en el Centro Narciso González en el marco del Festival FITE, de Cádiz, a las 16:00. 14/11/2014: representación en el Teatro Clunia, de Burgos. 11/12/2014: representación en el Teatro Principal de Palencia, a las 20:30. 29/03/2015: representación en el Espai de la Música Mestre Vila en Benicàssim (Castellón), a las 19:00. 10/11/2015: representación en el Teatro Circo de Murcia. 14/11/2015: representación en el Auditorio Municipal Miguel Ángel Clares de Algezares (Murcia), a las 21:00. 07/07/2016: representación en San Lorenzo de El Escorial, a las 22:30, en el marco de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense. 14/04/2018: representación en el Café Manolita, de Salamanca, a las 22:30. 28/11/2018: representación en Kutxa Kluba de San Sebastián, a las 20:00. 29/07/2019: representación en la XXV Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia. 07/09/2020: retransmisión online en el canal de YouTube del ayuntamiento de Salamanca de la representación en el Patio Chico de Salamanca.Reparto:  Jaime Santos Música: Pep Pascual Diseño de iluminación: María Lesmes Atrezo: Aurea Pérez Escenografía: Jaime SantosAdaptación, reinvenciónTeatro de objetosLa reinvención de Gaudeamus, que parte de la novela cervantina de El licenciado Vidriera, resignifica una serie de objetos que se convierten en personajes (algunos presentes en el hipotexto cervantino, otros añadidos), jugando con los continentes y los contenidos en un sentido metafórico y con mucho humor. Jaime Santos acompaña con distintas voces y movimientos a los objetos, pues presenta los brazos y manos como los pitorros del botijo, por ejemplo. Así, Tomás Rodaja se identifica con un botijo pequeño y con otro grande con un bonete/ alcantarilla cuando crece y un porrón de vidrio cuando se transforma; el caballero al que sirve se representa con una botella de Tío Pepe y acento andaluz (dice ser de Jerez, cuestión que se añade al original); el padre del caballero es un bodegón pequeño con sombrero negro; el capitán don Diego de Valdivia una cantimplora; los jarros y vasos, los clientes de la taberna italiana; los asistentes a la fiesta son desde un salero (los Fonseca), una taza y una cafetera (el corregidor y su esposa Adela), el obispo y el deán (una botella de vidrio estilizada y un cáliz que el actor hace sonar como una campana), fray Penurias (un recipiente con forma de dos calabazas) y el conde de Cava (una botella de ese tipo de alcohol) a la Dama que lo hechiza es una damajuana que porta una mantilla blanca bordada; el médico que intenta socorrer a Rodaja es un botiquín; y las gentes del pueblo que preguntan a Rodaja son un contenedor o una sartencilla. Aunque adopta la trama inicial, añade y crea diálogos y situaciones inspirándose en la misma, con numerosos anacronismos y detalles cómicos y utiliza algunas de las preguntas presentes en la obra narrativa, como aquella en la que el caballero le cuestiona si sabe leer y escribir o la respuesta de Rodaja sobre cómo honrar a sus padres: «Con mis estudios (…) siendo famoso por ellos. Porque yo he oído decir que de los hombres se hacen los obispos». También aporta una caja rectangular que se transforma en distintas estampas salmantinas con el fin de recrear espacios icónicos como el puente romano, la catedral o la fachada de la antigua universidad. Él, como actor manipulador, va vestido con túnica negra y bonete, como licenciado.  Algunos momentos de comicidad que agrega La Chana son: cuando el caballero (botella de Tío Pepe) dice «Ojú, qué caló, qué bueno que estoy» y el actor se bebe un sorbo de la botella o, con tono borracho, indica: «Me he bebío tos’ los conteníos de la universidá»; la cafetera que acude a la fiesta dice «estoy agotada» y derrama su contenido en una taza; ante el discurso «de agua» del licenciado, una mujer señala que es «indoloro, incoloro e insípido, pero profundamente refrescante»; ante la relación entre la Dama y Tomás, el actor apostilla «ningún contenido pudo contentar tanto a un continente»; el boticario que atiende a Rodaja cita elementos de forma disparatada: «mercurio, paparruchas, arsénico, potasio no tengo, se come plátano»; la sartencilla comenta: «todo lo que hace o no hace me calienta la sangre». Santos canta, emite efectos sonoros y/ o baila en algunos momentos, como con el chasquear con la lengua la música de El Padrino, el «Brinda, brinda, pimpla, pimpla», como ejemplo de borrachera en la hostería, el «Gaudeamus» de la universidad que da título a la obra, el kikirikí con un embudo que marca el comienzo del día, la canción «Moonlight Shadow», de Mike Oldfield, música sensual para la seducción que despliega la damajuana o sonido de ambulancia ante la enfermedad de Rodaja.ÁLVAREZ DOMÍNGUEZ, Hugo (2019): «¡Gaudeamus!, o beber con Cervantes», Butaca en anfiteatro, (29-07), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Álvarez Domínguez alude a la representación de ¡Gaudeamus! dentro de la XXV Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia como parte de teatro de objetos, donde un solo actor dialoga con los objetos. Se acerca El licenciado Vidriera, de Cervantes, mediante un lenguaje sencillo. Elogia la puesta en escena por su carácter entretenido y por la capacidad del manipulador.  COPE, Redacción (2020): «Arranca hoy la programación cultural online de la Virgen de la Vega», COPE, (07-09). Dentro del programa de actividades en honor de la fiesta de la Virgen de la Vega de Salamanca, se programa a La Chana Teatro, una de las ocho compañías de Salamanca que lleva a escena una obra teatral; en su caso, Gaudeamus, de teatro de objetos. CURSOS DE VERANO DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE (2016): «La Chana Teatro: Gaudeamus», (07-07), [en línea] en , [consultado el 26-09-2024].  La Chana Teatro lleva la novela El licenciado Vidriera al teatro de objetos de forma satírica y cómica. La trama se centra en un joven pobre y la fama que adquiere. Se mezclan lo popular y lo culto en la puesta en escena. Se dota a los objetos de vida por su contexto y sus componentes. DIARIO HISPANIOLA, Redacción (2014): «Gaudeamus en el marco del Festival de Teatro», Diario Hispaniola, (21-07), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Gaudeamus, representación de La Chana Teatro, es adaptación «libre, cómica y satírica» de El licenciado Vidriera y se lleva a las tablas del Centro Narciso González en Cádiz a las 16:00. EL ADELANTADO DE SEGOVIA, Redacción (2013): «Gaudeamus, actuación extra en la antigua cárcel», El Adelantado de Segovia, (15-02), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Se anuncia la representación de la adaptación libre de El licenciado Vidriera, Gaudeamus, en la antigua cárcel de Segovia y se alude al sentido del humor del director a través de la transformación de objetos cotidianos. Elogia el espectáculo calificándolo como «sabroso, dinámico, hilarante y profundo». No se expresa explícitamente la crítica social del original cervantino, pero sí a través de los objetos. Los registros son varios, encarnados por el mismo actor (que funciona como narrador, actor, títere y objeto). ESPAI MENUT, Redacción (2015): «La Chana Teatro trae a Benicàssim ¡Gaudeamus!, una obra con sabor cervantino», Espai Menut, (23-03), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Se advierte de la representación de Gaudeamus, que adapta El licenciado Vidriera de forma muy libre, en Benicàssim en el Espai de la Música Mestre Vila, a las 19:00. Se utiliza juego objetual y diversidad de registros, con un solo actor que encarna todos los personajes. Se basa en la metáfora, la inteligencia y el trabajo con los objetos.  INTEGRA DIGITAL, REGIÓN DE MURCIA, Redacción (s.f.): «Titeremurcia 2015. Gaudeamus!!!», Integra Digital, Región de Murcia, [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. La adaptación libre de El licenciado Vidriera llamada ¡Gaudeamus! se lleva al Auditorio Municipal Miguel Ángel Clares de Algezares, en Murcia. La obra, con su «vigencia atemporal», juega con metáforas y milagros. Un solo actor interpreta a todos los personajes-títeres. La crítica resalta la calidad de los textos, el trabajo con los objetos y la calidad interpretativa.  KORTA, R. (2018): «Titirijai lleva a San Sebastián El licenciado Vidriera de la mano de La Chana», El Diario Vasco, (28-11). Se anuncia la función de Gaudeamus, de La Chana Teatro, en la Sala Kutxa Kluba a las 20:00. Del espectáculo de objetos se resalta el humor, la metáfora y la capacidad del actor de interpretar a todos los personajes mediante los títeres, a los que se le concede vida.  LA GACETA DE SALAMANCA, Redacción (2020): «Qué hacer este lunes en Salamanca», La Gaceta de Salamanca, (06-09). Gaudeamus es una de las obras teatrales propuestas en streaming por el canal de YouTube del Ayuntamiento. Se trata de una adaptación libre de El licenciado Vidriera. Se califica el espectáculo de «sabroso, dinámico, hilarante y profundo», con un enriquecimiento de la calidad del relato. El actor interpreta a todos los personajes. LA CRÓNICA DE SALAMANCA, Redacción (2020): «La “no fiesta” de Salamanca, por internet», La Crónica de Salamanca, (05-09), [en línea] en , [consultado el 26-09-2024]. En el programa cultural de la Virgen de la Vega, se retransmite en el Canal de YouTube del consistorio. La Chana Teatro es una de las ocho compañías salmantinas que participan, con el espectáculo Gaudeamus, que parte de El licenciado Vidriera, de Cervantes.  Sobre la compañía, con inicios en 1987, se hace hincapié en la búsqueda de la metáfora, la minuciosidad con los objetos y la calidad interpretativa. LA VANGUARDIA, Murcia, Redacción (2015): «Compañías de Alemania, Francia, Israelí y España participan en el 14º Festival de Teatro de Títeres de la Región», La Vanguardia, Murcia, (22-10), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Entre otras obras programadas en el 14º Festival de Teatro de Títeres de Murcia, se cita ¡Gaudeamus!, de La Chana Teatro, representada el sábado 14 de noviembre en el Auditorio Municipal de Algezares a las 21:00 y el martes 10 de noviembre en el Teatro Circo Murcia para alumnado de instituto. SALAMANCA 24 HORAS, Redacción (2012): «La Chana Teatro pondrá en escena Gaudeamus en el municipio», Salamanca 24 horas, (26-11), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].  Ante la representación de Gaudeamus en el Centro Cultural de Nuestra Señora de la Asunción de Aldehuela de La Bóveda a las 18:00, se indica que se traslada al mundo mágico del teatro de objetos. Se cita a los artistas implicados (Jaime Santos y Aurea Pérez). SALAMANCA RTVE AL DÍA, Redacción (2018): «La Chana Teatro lleva su Gaudeamus al Café Manolita», Salamanca RTVE al Día, (13-04), [en línea] en ,  [consultado el 08-09-2024].  Jaime Santos, figura de culto del teatro de objetos, representa su adaptación libre de El licenciado Vidriera en el Café Manolita el 14 de abril a las 22:30, de Salamanca, sobre un hombre y su deseo de fama y conocimiento. SIMÓN, Adolfo (2012): «Gaudeamus de La Chana Teatro en la Sala Triángulo», Que revienten los artistas. Revista Digital de Artes Escénicas, año 12, (20-11), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Se menciona que Gaudeamus se ha representado en la Sala Triángulo de Madrid, dentro de las Semanas Internacionales de Teatro para la Juventud que organiza Acción Educativa. Considera esta obra brillante, «para niños hasta 100 años» en contraposición con otras obras infantiles. Jaime Santos logra entretener e interesar al público a través de un mostrador donde el actor manipula los objetos como un poema de magia y humor.LA CHANA TEATRO (2018): «¡Gaudeamus!», [en línea] en , [consultado el 29-09-2024].AYTOSANTANDERTV (2014): «Gaudeamus -La Chana Teatro. Domingo 2 feb. 20.00h», (31-01), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Vídeo de 0:38 en el que se presenta el espectáculo de Gaudeamus con la aparición del botijo-licenciado con bonete y la damajuana, con toca bordada. FESTIVAL DE ALMAGRO (2014): «¡Gaudeamus!», (17-07), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Vídeo de 3:10 minutos de la representación de Gaudeamus en el Corral de Comedias del Festival de Almagro en la que se presentan distintos personajes-objetos, entre ellos la Dama, que gira sobre una plataforma con su mantilla blanca, o el propio licenciado Tomás Rodaja, que en su forma de botijo, gira sobre la plataforma y da un discurso vertiendo agua en un vaso. FUNDICIÓN TEATRO (2014): «Gaudeamus- Cía. La Chana Teatro (Castilla-León)», (15-04), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].  Vídeo de 7:22 minutos en el que una presentadora expone las claves del espectáculo de objetos Gaudeamus, de La Chana Teatro, y se observan distintas escenas de la obra, como el diálogo entre el caballero y Tomás Rodaja, cuando este último le muestra su deseo de estudiar leyes. También se aprecia el recorrido por distintos espacios de Salamanca (el puente romano, la catedral, la fachada de la antigua universidad), la conversación del padre del caballero con su hijo, el viaje militar, la estancia en la hostería y la fiesta donde se introduce a la dama. La presentadora recuerda la originalidad de la propuesta de títeres para adultos que parte de la novela cervantina.   Dosier: LA CHANA TEATRO (2018): «¡Gaudeamus!», [en línea] en , [consultado el 29-09-2024]. Contiene un resumen del espectáculo, un breve recorrido por la trayectoria de la compañía, la ficha artística, necesidades técnicas, fotografías y enlace a un vídeo.
40Inquilino (Numancia 9, 2º A)Paco GámezPaco Gámez, Judith Pujol y Eva RedondoCentro Dramático Nacional12/12/201912/12/2019: estreno en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero de Madrid.09/12/2020: lectura dramatizada en la Sala Beckett de Barcelona. 17/09/2021: lectura dramatizada online en el Cervantes Theatre de Londres.Reparto: Paco Gámez Escenografía y vestuario: Xesca Salvá Iluminación: David Picazo Espacio sonoro: Fernando Epelde Videocreación: Miquel Ángel Raió  Voces en off: Trinidad Blánquez, Fernando Epelde, Lucía Menéndez Iglesias, Judith Pujol, Miquel Ángel Raió, Eva Redondo y Mikele UrrozCreación dramatúrgica nueva inspirada en la idea de enfrentamiento y resistencia numantinaMonólogo, teatro posdramático.Inquilino (Numancia 9, 2º A) toma parte del título de la obra cervantina de Numancia, así como la idea de resistencia ante el cerco, en este caso, marcado por el mercado inmobiliario y sus sistemas usureros. Además, se conecta, hacia el final de la obra, la figura del casero con la del general Escipión, y se apunta al suicidio colectivo de las víctimas de desahucios u otras situaciones económicas injustas mediante la mención de distintos casos que se arrojan desde lo alto de los edificios.  Por otro lado, la puesta en escena remite a un espacio-trinchera a través de los numerosos huecos del suelo inclinado con los que interactúa el protagonista. También las pantallas y los medios audiovisuales complementan la acción dramática y ponen de relieve distintos aspectos de la vida del personaje, ampliando el territorio de la angustia y la rebeldía a las pantallas en el caso de las proclamas de “No nos moverán” de la Guerra Civil o los gritos del movimiento del 15M.MATEO, Nieves (2020): «38 metros cuadrados: Inquilino, de Paco Gámez, en el CDN», Primer acto, 358, 289-291.  Nieves Mateo analiza Inquilino (Numancia 9, 2º A) y destaca algunas claves para entender la creación de Paco Gámez: el tema de los desahucios y la vivienda como necesidad básica; el componente social del drama y la estética pop; la conexión de distintos planos dramáticos (la fiesta y la historia contada por el protagonista); la construcción de un espacio como artefacto en el que cada hueco de la casa experimenta un proceso de «polinización» del individuo; la autoficción planteada desde el humor y el autocuestionamiento; los dos finales que conviven (el delirante y épico frente al anticlimático) y la influencia de los clásicos. Mateo conecta la obra dramática de Gámez con la Numancia de Cervantes resaltando la idea de resistencia numantina y la relación con la imagen del suicidio final. ÁLVAREZ DOMÍNGUEZ, Hugo (2019): «Inquilino (Numancia 9, 2ºA), o 38 metros cuadrados (un pequeño acto de resistencia)», Butaca en Anfiteatro, (21-12), [en línea] en   [consultado el 18-03-2021]. Se indica que se trata de una comedia negra o ácida que convierte la acción en un acto de resistencia atravesado por voces en off de distintos personajes. Además, se alude al surrealismo de la hecatombe final. Se destaca, asimismo, en la puesta en escena el espacio ligeramente inclinado y lleno de huecos agujereados con hallazgos en el plano audiovisual y de teatro físico que mantienen el interés del espectador. Por otro lado, se resalta la trascendencia más allá de la historia personal de autoficción y la contemporaneidad del drama tratado.  DONCEL, Diego (2020): «38 metros cuadrados de abandono», ABC Cultura, (10-01), [en línea] en [consultado el 15-03-2021]. Doncel señala el aspecto de autoficción de la obra, así como su dimensión de teatro social.  Destaca la capacidad de Gámez de sacar comedia de la tragedia y considera un acierto escenográfico el suelo inclinado lleno de orificios. No obstante, critica que trata de agradar más que profundizar, que le falta conflicto y que la interpretación de Gámez no despega su sombra de las tablas.  GÓMEZ CASCALES, Agustín (2019): «Paco Gámez da voz a la ‘generación de la crisis’ en su obra Inquilino (Numancia 9, 2ºA)» Shangay, [en línea] en [consultado el 18-03-2021]. Gómez Cascales entrevista a Paco Gámez sobre Inquilino (Numancia 9, 2º A), donde el autor indica que quería hablar de la gente de su generación, que llega a la madurez en la crisis del ladrillo. Señala que el negocio del alquiler se parece al teatro del absurdo y que por ello considera que tiene sentido plantear su obra como una comedia a pesar del trasfondo trágico y hace alusión a la conexión personal del texto con la experiencia vivida por Paco Gámez. GUERRERO, Julián (2019): «De desahuciado a Premio Calderón», La Razón, (07-12), [en línea] en [consultado el 18-03-2021]. Guerrero explica la situación real que inspiró a Paco Gámez para su texto de autoficción, la subida exagerada de alquiler de su casero y, asimismo, comenta cómo lo aprovechó para crear una «comedia social e íntima» sobre una generación en crisis, con elementos quijotescos, kafkianos y buñuelescos. LOSÁNEZ, Raúl (2019b): «Inquilino: el quimérico derecho a la vivienda», La Razón, (27-12), [en línea] en   [consultado el 18-03-2021]. Losánez destaca la conexión con el teatro documental y la autoficción de la obra Inquilino (Numancia 9, 2º A), resalta su tono irónico, sus momentos verdaderamente poéticos y considera bien traída su evocación a referentes como la Numancia, de Cervantes, conectando el nombre de la calle con la resistencia de la ciudad celtíbera. No obstante, critica que le falta hojarasca al conflicto y considera insuficiente la interpretación, falta de «exuberancia». OTHEGUY RIVEIRA, Horacio (2020): «Autoficción de Paco Gámez: introspección surrealista y delirio de un Inquilino», Culturamas, (12-01), [en línea] en [consultado el 18-03-2021]. Otheguy Riveira resalta en su reseña el vacío y el shock en el que queda el espectador ante la circunstancia injusta de una subida de alquiler desorbitada. Además, hace hincapié en la metáfora de la calle numantina para destacar la resistencia y la búsqueda de afianzamiento en su relación consigo mismo. También Otheguy Riveira insiste en el humor negro del texto y la autoficción acompañada de referentes que contrastan con la acción dramática, como Pavarotti con su Nessum Dorma o la cena de los miserables en Viridiana conectada con los vagabundos del Madrid actual. VICENTE, Álvaro (2019): «Paco Gámez teatraliza su propio desahucio», Revista Godot, [en línea] en [consultado el 18-03-2021]. En la entrevista de Vicente con Paco Gámez, el autor, director y actor de Numancia, este reflexiona sobre su tragedia particular, sus dudas sobre la relevancia del problema que planteaba y su tendencia a las fugas mentales y a la fantasía a través de imágenes como la de Viridiana, de la película de Buñuel, que se usa en la escenografía. Asimismo, indica que la propuesta plástica surge de todo el equipo, pues Xesca Salvá, el escenógrafo, introdujo una propuesta más abstracta que la realista que él en principio tenía en mente. De igual modo, señala que le influencia el hecho de ser actor antes de autor en su manera de escribir y que tiende a tomar riesgos en su producción dramática. También hace hincapié en la intertextualidad entre sus textos y los clásicos, como en el caso de la Numancia de Cervantes en conexión con Inquilino (Numancia 9, 2º A). VILA, José-Miguel (2019): «Inquilino (Numancia 9, 2º A): reacción controlada», Diario crítico, (18-12), [en línea] en [consultado el 15-03-2021]. Vila resume el argumento de la obra, hace alusión al contexto social de desahucio y la precariedad laboral de los jóvenes. Reflexiona sobre el uso de pantallas como imágenes complementarias de lo que le sucede al protagonista en la puesta en escena y considera el texto como una tragicomedia amarga, ficticia y real, dolorosa y cotidiana.Premio de Teatro Calderón de la Barca 2018. Ha sido traducida al inglés por Tim Gutteridge: Tenant (9 Numantia Street).CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICAS Y LA MÚSICA (2020): «Premio Calderón de la Barca. CDAEM (INAEM- Ministerio de Cultura y Deporte», (23-04), [en línea] en [consultado el 04-04-2021]. Charla sobre Inquilino (Numancia 9, 2º A), de Paco Gámez y Héroes en diciembre, de Eva Mir, premios Calderón de la Barca. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL (2019): «Inquilino-CDN», (11-12), [en línea] en [consultado el 04-04-2021]. Vídeo de 1:38 minutos de la puesta en escena en el Centro Dramático Nacional Grabación íntegra disponible en la Teatroteca.
51La casa de los celos y selvas de ArdeniaBrenda EscobedoErnesto AriasEscénaTe/ Fundación Juan March, Veranos de la Villa/ Festival Iberoamericano de teatro del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid, Clásicos en Alcalá (Madrid)29/06/202329/06/2023: estreno en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares en el marco del Festival Clásicos en Alcalá.12/07/2023-16/07/2023: representaciones en la Fundación Juan March dentro de los Veranos de la Villa.   18/07/2023: representación en el Festival de Teatro Clásico del Castillo de Peñíscola. 22/07/2023-22/07/2023: representaciones en la Casa Palacio de los Villarreal, Almagro en el marco del Festival de Teatro Clásico de Almagro.  27/07/2023: representación en el Festival de Teatro Clásico en la Villa de Olmedo, Olmedo Clásico.Reparto: Carmen Bécares Jesús Blanco Óscar Fervaz Inés González  Gonzalo Lasso Lidia Otón Carlos Pinedo Carmen Quismondo Jesús Teyssiere  Samuel Viyuela González Escenografía: Álvaro Sobrino  Espacio sonoro: Jorge Eliseo  Vestuario: Nuria Martínez  Iluminación: Raquel Rodríguez  Ayudante de dirección: Pablo Rodríguez Asistentes de dirección: Guillermo Carrera y Victoria Sandoval Sastrería: Yago Valverde  Asesoría de magia: Mago Riversson Producción ejecutiva: Santiago Pérez (EscénaTe) Coordinación técnica: Jorge de la Cruz Colaboración: XXVI Festival de Teatro Clásico Castillo de Peñíscola. Colectivo ÁllatokVersión, reescrituraElementos de magiaLa puesta en escena de La casa de los celos y selvas de Ardenia se sirve de una estructura metateatral en la que los actores y la regidora duplican sus papeles y se acercan al espectador más allá de la cuarta pared. El cambio entre el mundo de la ficción y el de la realidad se simboliza mediante el sonido de canciones francesas en la radio y el acto, cargado de aura, de apertura y cierre de un libro, enlazando así con la importante herencia caballeresca contenida en grandes libros del siglo XVI.  La magia está muy presente en escena, pero ofreciendo un salto temporal hacia trucos propios de los grandes magos de los siglos XX y XXI, como Harry Houdini o David Copperfield, como humo, apariciones o desapariciones en cajas decoradas con recortes de periódico. Estas presentan múltiples significados escénicos (también sirven como montaña, por ejemplo).  También resulta especialmente llamativa la escena de burlas respecto al personaje del Rústico, en la que se incorporan animalizaciones (papagallo con plumero) y juegos de escarnio (atando con cuerdas al personaje, por ejemplo). Además, se incorporan danzas y cantos en las escenas populares, acompañados de guitarras. También la figura de Cupido resulta cómica, tanto por la voz grave del actor como por su acento marcado, su escasa ropa y su posición elevada en una escalerilla.  La iluminación crea un espacio onírico, entre el verde, el amarillo y el rojo, variando según la situación escénica y se refuerza con la presencia de burbujas. Aunque el vestuario es de época, resalta el kimono y el orientalismo marcado de uno de los personajes.ALGABA GRANERO, Aroa (2024): «Exprimiendo el jugo de los clásicos iberoamericanos: XXII Festival Iberoamericano del Siglo de Oro en Alcalá de Henares», Comedia Performance, 21, 1, 379-388. En el marco de reflexión sobre el XXII Festival Iberoamericano del Siglo de Oro en Alcalá de Henares, las ponencias y coloquios de sus Jornadas de Teatro del Siglo de Oro y algunas de las puestas en escena representadas, se analiza sucintamente el montaje de La casa de los celos y selvas de Ardenia, dirigido por Ernesto Arias. Se hace alusión a las críticas que había recibido la obra por su estructura, pero, a la vez, se resaltan los aciertos de la puesta en escena: el metateatro, la magia (relacionada con la de Harry Houdini o David Copperfield), los juegos de apariciones con las figuras alegóricas o el humor rústico con animalizaciones.  PRENSA Y BLOGS: ALCALÁ HOY, Redacción (2023): «Una obra de Cervantes nunca representada se estrenará en el festival Clásicos en Alcalá», Alcalá Hoy, (26/06/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Se anuncia el estreno de La casa de los celos y selvas de Ardenia el 29 de junio de 2023 en el Festival Clásicos en Alcalá. Respecto a la obra de Cervantes, se valen del argumento de críticos como Zimic para indicar que es la comedia cervantina peor recibida por la crítica, tal vez por la falta de un argumento único, como indica la autora de la versión, Brenda Escobedo (“no tiene un argumento lineal ni una sola historia preponderante). Se tratan temas carolingios y pastoriles con enredos amorosos y por ello también se denomina la obra como «quijotesca». El proyecto une a la Fundación Juan March con la productora EscénaTe buscando tanto el respeto al autor como el compromiso con el tiempo actual. ARTEZBLAI, Redacción (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia, la única comedia de Cervantes nunca representada profesionalmente», Artezblai, (26/06/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Se comparte la misma información que en Alcalá Hoy (2023) sobre la puesta en escena y se explica, además, cómo funciona la iniciativa de «Dramaturgo invitado», auspiciada por la Fundación Juan March: la compañía puede investigar en la Biblioteca de la fundación y en su Centro de Apoyo a la Investigación durante el primer periodo. En el segundo periodo, trabajan en la dirección del montaje y lo llevan a escena en la programación de verano. Se califica de «valentía» el llevar a la escena esta obra mal considerada tradicionalmente por la crítica, aunque hoy en día se aprecie cierto valor artístico en la misma.  BONEVA, Preslava (2023): «Una comedia de Cervantes nunca antes representada sube a los escenarios», The Objective, (29/06/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Boneva explica el contexto en el que se encuadra la obra de La casa de los celos y selvas de Ardenia, comedia caballeresca y pastoril dirigida por Ernesto Arias, que es el proyecto «Dramaturgo invitado», de la Fundación Juan March. Parte de las reflexiones del director de escena, Ernesto Arias, y de la autora de la versión, Brenda Escobedo. El primero recuerda que es la primera vez que se representa la obra en el ámbito profesional y que esto se debe a que las comedias cervantinas han sido menos valoradas por la preponderancia del teatro lopesco. Escobedo, por su parte, afirma que el argumento mezcla personajes carolingios y pastoriles y que supone un esfuerzo organizar los planos simultáneos de la obra. Insiste en que no han querido suprimir casi nada del original cervantino y tan solo han recortado 300-400 versos en la versión, sin modificar personajes ni orden. Recoge también las palabras de Javier Gomá en las que se sorprende de que, frente a las tradiciones de Francia, Alemania e Inglaterra, en España no se haya representado una obra de un escritor de la talla de Cervantes.  CANO, Sara (2023): «La comedia nunca representada de Cervantes “sale a escena”», Castellón Plaza, (12/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Al hilo de su representación en el Festival de Peñíscola, Cano destaca que La casa de los celos y selvas de Ardenia se lleva a las tablas por primera vez de forma profesional bajo la dirección de Ernesto Arias. El proyecto se trata de una coproducción de la Compañía EscénaTe, el colectivo Állatok, el Festival Veranos de la Villa del Ayuntamiento de Madrid y el Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid “Clásicos en Alcalá”, y está amparado en el programa «Dramaturgo invitado», de la Fundación Juan March. Cano resalta las líneas argumentales que se entrecruzan: la de la corte de Carlomagno y la bucólica de los pastores, ambas atravesadas por la acción de los magos Malgesí y Merlín.  Escobedo se plantea cómo habría concebido la obra Cervantes, pues hay elementos de tramoya propios de los corrales de comedia y otros del palacio barroco. Subraya que apenas han tocado el hipotexto y su interés por reflejar el mundo fantástico de la obra. El director Ernesto Arias alude a la capacidad cervantina de mezclar «historias como capas de cebolla» y a la magia del espectáculo.  CHIAPPE, Doménico (2023): «Una comedia de Cervantes denostada durante 400 años resucita en las tablas», La Voz de Galicia, (25/06/2023), [en línea] en , [consultado el 12/06/2024]. Chiappe resalta algunas características relevantes de la puesta en escena de La casa de los celos y selvas de Ardenia, dirigida por Ernesto Arias, partiendo de las afirmaciones del director y la autora de la versión, Brenda Escobedo. La labor previa de investigación y documentación («en archivos y hemerotecas de la Biblioteca Nacional de España y otras instituciones»). Escobedo señala que no han modernizado el texto original y apenas han suprimido versos y equipara a Cervantes a Bertolt Brecht y Eurípides.  Respecto a la puesta en escena, utilizaron la misma tramoya que imaginó Cervantes, como una «pirámide giratoria donde el actor se metía y desaparecía». A pesar de la complejidad de la comedia cervantina, los creadores enfatizan el ingenio de Cervantes con su estructura de teatro en el teatro y su perspectiva de la magia y los triángulos amorosos caballerescos y pastoriles.  CRAIG, Gordon (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia, de Miguel de Cervantes: “Exaltación de la tramoya”», El Heraldo del Henares, (02/07/2023), [en línea] en [consultado el 11/06/2024]. Craig considera la puesta en escena de Ernesto Arias como un «extraordinario trabajo», aunque critica que sea demasiado larga. Describe los enredos amorosos que ocurren en la obra, con protagonistas caballeros y pastores. También resalta el carácter metateatral de la misma, a través de la radio y el libro que abre prodigios. Asimismo, resalta el efecto de las luces parpadeantes, la excelente banda sonora y los subrayados musicales de los trucos de magia. Alaba el trabajo de los actores, como el de Carlos Pinedo, del que resalta su versatilidad («trasmuta el verbo reposado, la majestad y el continente altivo, paternalista y magnánimo de Carlomagno por una aquilatada personificación del bobo»). De Carmen Quismondo, por otra parte, realza su «enigmática y delicada princesa oriental; parece una muñeca de porcelana (…) aporta una pizca de exotismo». A Jesús Teyssiere lo denomina «perejil de todas las salsas», con algo de confidente, genio del bosque y nigromante, mientras que considera el trabajo de Lidia Otón como «meritorio» por su desdoblamiento de figuras alegóricas. DA COSTA, Diego (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia: la lógica dentro del caos», Cinemagavia, (15/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Se anuncia el estreno de La casa de los celos y selvas de Ardenia en los Veranos de la Villa gracias a la Fundación Juan March, dentro de la iniciativa «Dramaturgo invitado», por primera vez llevado a las tablas de manera profesional. Se indica que las representaciones en la Fundación Juan March son de entrada libre con reserva previa. También señalan que en Filmin estará el documental del proceso de ensayo de la misma obra.  Arias resalta la paradoja cervantina entre la recepción de sus obras novelísticas y teatrales, se enuncia la recepción difícil señalada por Stanislav Zimic y Brenda Escobedo menciona el juego laberíntico y mágico de delirios amorosos de la comedia.  DIARIO DE LEÓN, Redacción (2023): «La obra maldita de Cervantes», (09/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Se notifica que Ernesto Arias representaría La casa de los celos y selvas de Ardenia del 12 al 16 de julio en el auditorio de la Fundación Juan March dentro del Festival Veranos de la Villa, gracias a la propuesta de «Dramaturgo invitado», con la que se pretende recuperar alguna obra poco conocida o nunca representada del repertorio español. También se hace alusión a la proyección del documental De aventuras están llenas estas selvas, producido por La Máquina de Luz y la Fundación Juan March. EL DEBATE, Redacción (2023): «El Festival de Teatro de Almagro rescata una obra inédita de Cervantes», El Debate, (24/06/2023), [en línea] en , [consultado el 18/06/2024].  En el marco de las representaciones del Festival de Teatro Clásico de Almagro, se alude a la puesta en escena de La casa de los celos y selvas de Ardenia, de la que destacan la presentación del mundo caballeresco y pastoril, la ficción dentro de la ficción, así como el «humor, magia, delirios e irreverencia». Además, también se explica que no se había llevado a escena en el ámbito profesional y que está dentro del programa «Dramaturgo invitado», de la Fundación Juan March. EN CASTILLA-LA MANCHA, Redacción (2023): «El Festival de Teatro de Almagro rescata una obra inédita de Cervantes», En Castilla-La Mancha, (30/05/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  A raíz de la representación de La casa de los celos y selvas de Ardenia, el 22 de julio a las 13 horas, insertada en el programa «Dramaturgo invitado», de la Fundación Juan March, se llama la atención sobre la convivencia entre el mundo caballeresco y pastoril, la rivalidad amorosa y el «laberinto emocional». ESTEBAN CASTILLO, Esther Soledad, Redacción (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia llega a la Fundación Juan March» (05/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Esteban indica que La casa de los celos y selvas de Ardenia se representaría por primera vez en la puesta en escena dirigida por Ernesto Arias gracias a la iniciativa de «Dramaturgo invitado» de la Fundación Juan March. Ante las representaciones de los Veranos de la Villa, la entrada sería libre con reserva previa en la web. También señalan que el documental De aventuras están llenas estas selvas, producido por La Máquina de Luz y la Fundación Juan March, explica el proceso de ensayo e investigación de la obra. Además, de avisar de otras representaciones de la misma en Alcalá, Castillo de Peñíscola y Almagro, Esteban remite a que Ernesto Arias recuerda la paradoja cervantina de que sus comedias apenas se escenifican, aunque su Quijote y Novelas ejemplares tengan tanta fama. También señalan las dos partes (caballeresca y pastoril, espejo la segunda de la primera), así como el trabajo de respeto al texto y al autor de la obra, sin apenas realizar modificaciones sobre la misma.  FUNDACIÓN JUAN MARCH, Redacción (2023): «La casa de los celos, la única comedia de Cervantes nunca representada profesionalmente: “Podría entenderse como una gran adaptación de El Quijote», (27/02/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Como parte del proyecto «Dramaturgo invitado», de la Fundación Juan March, se entrevista a los creadores responsables de La casa de los celos y selvas de Ardenia, Ernesto Arias, director de escena y Brenda Escobedo, autora de la versión. Arias considera que la obra había chocado con los convencionalismos de la comedia nueva establecidos por Lope en su momento y por eso no había llegado a las tablas y que, a su vez, críticos como Zimic habían indicado que era la «más difícil de representar». Respecto al gusto actual, también cree que los creadores y creadoras no se habían fijado en ella por los retos que presenta, la complejidad de las tres líneas temporales superpuestas y los artefactos escénicos que implica.  Mientras, Escobedo, apunta la falta de linealidad, el carácter de «palimpsesto» de la obra, su esencia «insólita» y «fascinante» a la vez. También alude a su escueto trabajo de versión, pues han querido respetar al máximo el texto. Expone el proceso de trabajo de investigación sobre otras obras de Cervantes y la dificultad de acercar referentes propios del siglo XVI, como el Orlando enamorado de Boiardo o el Orlando furioso de Ariosto y su manera de enlazarlo con El Quijote por el gusto por las novelas de caballerías, el humor, la ironía, la denuncia social y la crisis de identidad, como la que le asigna a Bernardo del Carpio. Asimismo, conecta la obra con los mecanismos cinematográficos, hace hincapié en el carácter innovador de Cervantes y promociona la obra por su originalidad: «una comedia muy divertida y distinta a las comedias del Siglo de Oro que suelen representarse».  GARCÍA FLORES, Ana Belén (2023): «La casa de los celos, la delirante comedia “espejo” de Cervantes que se sube por primera vez a las tablas», RTVE, (26/06/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  García Flores remite a la visión de espejo de La casa de los celos, con entramado metateatral, al proceso de siete meses de investigación en archivos, entre ellos, el de la Biblioteca del Ilusionismo de la Fundación Juan March debido a la búsqueda de representar un mundo de fantasía. También resalta las palabras de Escobedo sobre su modernidad («es feminista, humorística y muy crítica»), así como la poca intervención sobre el texto (solo en unos 300 versos).  GARCÍA, Rocío (2023): «El Cervantes más disparatado y juguetón se sube a las tablas», El País, (27/06/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  García parte de la frase inicial de La casa de los celos sobre la pobreza como causa de lo que sigue como declaración de intenciones cervantina para la comedia llevada a las tablas por Ernesto Arias. Señala que se mezclan tres líneas temporales: la caballeresca, la pastoril y la mitológica. Tomando las palabras de Arias, especifica que él no entiende cómo las comedias cervantinas han sido tan injustamente tratadas y que hay que aproximarse a su teatro desde la investigación escénica, como en este caso, al poner al descubierto la tramoya teatral de manera que se homenajean las alusiones a maquinaria teatral de Cervantes. Escobedo, responsable de la versión, considera que Cervantes crea un laberinto de ilusiones. GENTE CON DUENDE, Redacción (2023): «Ernesto Arias dirige La casa de los celos y selvas de Ardenia», IVoox, (08/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Se presenta la obra La casa de los celos y selvas de Ardenia indicando sus representaciones en los distintos festivales de verano. Ernesto Arias señala que la obra no se había representado antes porque la novela de Cervantes ha eclipsado su teatro y porque en la época se imponían el modelo de Lope y, posteriormente, el de Calderón. Además, la crítica académica incluso ha llegado a calificarla como un disparate, tal vez por la complicación de la cantidad de personajes y la tramoya.  La obra está dentro del programa «Dramaturgo invitado», que pretende recuperar obras no representadas o casi desconocidas, de la Fundación Juan March, a través del cual han podido investigar durante tres meses y un ensayo dramatúrgico previo. Se reivindica que los clásicos deberían llevarse a las tablas más allá de los festivales de verano. Arias señala que la dramaturgia de Cervantes es experimentadora, pues la historia está deconstruida con escenas superpuestas y entretenida por mezclar lo caballeresco y lo pastoril y las apariciones diabólicas, de manera que construye un laberinto dramatúrgico y emocional, con una forma de teatro como generador de ilusiones. La conecta con la película ganadora del Óscar de Todo a la vez en todas partes y también con la obra de Brecht o de Arrabal. El director declara que los proyectos de dirección que le interesan son los desafíos, muchas veces obras no representadas.  GONZÁLEZ, Alonso (2023): «Estreno teatral: La casa de los celos y selvas de Ardenia- Miguel de Cervantes», Ínsula CerBantaria (02/08/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  González se muestra entusiasmado ante la puesta en escena de La casa de los celos y selvas de Ardenia, de Ernesto Arias, a la que califica de «ágil, ligera, inquietante y notablemente sugestiva» y a la que compara con el arte excepcional de Picasso, Joan Miró, Kandinsky y Samuel Beckett o Ionesco. Señala que desde que leyó la obra en 2019, deseaba verla, pues no se atrevía a emitir un juicio sobre la misma. Resume la trama de la obra, con los elementos principales de lo burlesco, la magia, lo caballeresco y lo pastoril. Destaca los «recursos técnicos y efectos especiales» de la obra y los elementos surrealistas, absurdos y la riqueza simbólica. Entre los personajes, destaca a Malfisa, la mujer guerrera, a Roldán, a Bernardo del Carpio y a Carlomagno.  HERNÁNDEZ NIETO, Antonio (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia o norabuena sea», Huffington Post, (02/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Hernández Nieto resalta el éxito del estreno de La casa de los celos y selvas de Ardenia («De nuevo el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares lleno. A rebosar») y el hecho de que la producción refleja «la libertad de Cervantes para escribir e imaginar». Considera que el público que ha acudido a la función se ve atraído por el hito cultural que supone su primera representación profesional, no tanto porque se trate de una comedia de Cervantes. Ensalza la cuidada manera de decir el verso promovida por Ernesto Arias, la naturalidad del movimiento en escena y los cambios de acciones y la compara con la película de La princesa prometida por el tema de caballeros y damas y con La historia interminable, donde Bastián abre un libro con aura mágica como la técnico de teatro.  Critica, no obstante, el principio de la obra, por su carácter excesivamente discursivo sobre la honra y las transiciones largas entre escenas, pero cree que mejora a medida que va evolucionando por la inclusión de lo exótico y lo cómico. Equipara al caballero español y su escudero con don Quijote y Sancho y destaca las escenas del papagayo y la presencia de la magia, con números clásicos, como el de «acuchillar a un hombre escondido en un armario o hacer desaparecer a una mujer en un ataúd». De la escenografía, elogia la entrada al sótano-montaña y el púlpito, así como la música.  HERRERO, Julián (2023): «Con ustedes, la única comedia cervantina que nadie ha visto», La Razón, (29/06/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Herrero anuncia la puesta en escena nunca antes representada de La casa de los celos y selvas de Ardenia, bajo la dirección de Ernesto Arias, y adopta las palabras de la autora de la versión Brenda Escobedo para enunciar que «Cervantes levanta un “laberinto”» con esta obra caballeresca y pastoril. También apunta al diálogo entre el director Ernesto Arias y el actor Gonzalo Lasso sobre la misma, en la que este último la consideraba «imposible de montar», como el filólogo Stanislav Zimic veía que tenía una «recepción más difícil por parte de la crítica». Para el director esto mismo le resultaba un reto y, gracias a la iniciativa de «Dramaturgo invitado», una posibilidad también de investigación. Es estreno es considerado «un punto de inflexión» para el catedrático de Literatura Española de la Universidad de Córdoba Pedro Ruiz Pérez.  JULIÀ RUIZ, Llorenç (2023): «La única comedia de Cervantes que nunca se ha representado llega a Madrid», TimeOut, (06/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Se indica que se representará por primera vez de forma profesional la obra La casa de los celos y selvas de Ardenia, desde el 12 al 16 de julio en la programación de Veranos de la Villa en el auditorio de la Fundación Juan March y especifica que la comedia trata dos historias paralelas, la caballeresca y la pastoril.  LA TRIBUNA DE CIUDAD REAL, Redacción (2023): «Almagro se suma al rescate de una obra “insólita” de Cervantes», La Tribuna de Ciudad Real, (22/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Las representaciones en la Casa Palacio de los Villarreal dentro de la programación del Festival de Almagro de La casa de los celos y selvas de Ardenia dan lugar a esta noticia en la que se habla, asimismo, de la presentación de esta obra nunca antes representada en el Corral de Comedias. Javier Gomá, de la Fundación Juan March, refleja su asombro ante el hecho de que una obra de Cervantes no se haya llevado todavía a los escenarios, mientras que ello nunca sucedería con autores como Shakespeare o Molière. Además, se muestra orgulloso del proceso creativo «difícil y sin guías». La autora de la versión, Brenda Escobedo, alude al proceso de estudio gracias a la rica biblioteca de la Fundación, así como al trabajo de experimentación con los actores. La obra se estrena como resultado del proyecto de «Dramaturgo invitado» de la misma fundación.  LITTLE BLUE (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia de Cervantes en la Fundación Juan March», Micinexin.net, (09/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Se anuncian las representaciones de La casa de los celos y selvas de Ardenia en la Fundación Juan March del 12 al 16 de julio dentro de los Veranos de la Villa de Madrid gracias al programa «Dramaturgo invitado» de la institución. Se destaca que se trata del primer montaje profesional de la obra, pues esta no había sido bien considerada por la crítica académica y su complejidad escénica era grande. Se resaltan las dos tramas paralelas de la corte de Carlomagno y los pastores que luchan por el amor de otra pastora.  LICEUS ADMIN (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia, de Cervantes», Liceus, (28/02/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  La obra de La casa de los celos y selvas de Ardenia sería representada por primera vez gracias a la propuesta de «Dramaturgo invitado», de la Fundación Juan March como coproducción también con el Festival Veranos de la Villa y con la colaboración del Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid, Clásicos en Alcalá. Se hace hincapié en la «recepción difícil» de la obra, como señalaba el crítico Zimic, en la paradoja del éxito novelístico de Cervantes frente al fracaso en las tablas, así como al laberinto de emociones, magia y apariciones representado y el respeto al texto fuente en la versión de Brenda Escobedo.  MASESCENA, Redacción (2023): «Veranos de la Villa y Fundación Juan March presentan La casa de los celos y selvas de Ardenia, una obra de Cervantes nunca antes representada», Más Escena. Teatro. Danza. Circo, (27/06/2023), , [consultado el 11/06/2024].  Se ofrece la noticia de las representaciones de La casa de los celos y selvas de Ardenia en el marco del festival Veranos de la Villa como coproducción entre la Fundación Juan March, el Festival Veranos de la Villa y el Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid. Indica las fechas en que se llevará a las tablas la comedia en distintos festivales y la compara con El sueño de una noche de verano, remite a la mezcla entre lo caballeresco y lo pastoril y el afán cervantino por innovar y transformar. Escobedo habla de que es «una mágica comedia de delirios y apariciones» y Ernesto Arias alude a la «curiosa paradoja» entre el éxito de las novelas cervantinas y el fracaso de su teatro. En el caso de los Veranos de la Villa, se señala que el cupo es de 200 invitaciones, que han de reservarse previamente. MORENCIA, Inés (2023): «Ernesto Arias muestra afán “innovador y experimentador” de Cervantes en “Olmedo Clásico”», COPE, (26/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Morencia señala que se representaría La casa de los celos y selvas de Ardenia en el festival de Olmedo Clásico, una obra diferente, ágil y divertida que cuenta con «apoyo institucional» dentro del programa de «Dramaturgo invitado». La versión de Escobedo se alza como «ficción de ficciones», laberinto emocional de personajes. Además, resalta la función de Arias como director, como actor y como formador, también como pupilo de José Luis Gómez. Recoge sus palabras en las que concibe el teatro como «labor colectiva que se fundamenta en la comprensión del otro». El montaje de La casa de los celos, con diez actores, podría ser considerado «una gran producción» si se compara con lo que es habitual en los teatros actuales.  OJEDA, Alberto (2023): «Todavía, en 2023, se puede estrenar una obra inédita de Cervantes: La casa de los celos», El Español, (18/06/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Ojeda considera «acontecimiento cultural del verano» el estreno de una comedia de Cervantes nunca representada, como La casa de los celos y selvas de Ardenia, llevada a las tablas por Ernesto Arias y con versión de Brenda Escobedo, creadores que ya tenían experiencia con la recuperación de obras no estrenadas con El animal de Hungría, de Lope de Vega.  Resaltan el comentario del crítico Menéndez Pidal de la obra (a la que consideraba «un disparate», así como el contraste de la comedia cervantina con el Arte nuevo de hacer comedias de Lope. La casa de los celos superpone diversos planos argumentales: caballeresco, pastoril y mitológico. La versión se ajusta bastante bien al texto original, aunque en la puesta en escena introducen algunos nuevos trucos de montaje. Arias siempre se pregunta cuál es el sentido del texto y conecta la trama con El sueño de una noche de verano y con El Quijote. Arias reconoce que en su procedimiento «ha de interrogar al texto y esclarecer cuál es su sentido y cómo puedo allanarle el camino hacia el público». ONDA CERO, Redacción (2023): «La casa de los celos: la obra de teatro nunca representada de Cervantes», Onda Cero, (03/07/2023), [en línea] en [consultado el 19/06/2024]. Sergio del Molino reflexiona al hilo del estreno de La casa de los celos y selvas de Ardenia, obra que ha sido despreciada. Se introducen diálogos de Reinaldos de Montalbán y Roldán metidos en un baúl, de forma cómica, y, posteriormente, mencionan que es culpa de don Miguel de Cervantes. Los actores hacen hincapié en que tuvieron la condena de no llegar a las tablas, por su fracaso teatral. Contrasta con el éxito de Lope de Vega. Repiten que por primera vez en la historia se representa La casa de los celos y selvas de Ardenia gracias a la Fundación Juan March.  En Onda Cero, entrevistan a Ernesto Arias y señalan sus conexiones con Bertolt Brecht, con el metateatro ya presente en el texto de Cervantes. Dentro de la iniciativa de «Dramaturgo invitado» de la Fundación Juan March, se lleva a las tablas esta obra. Se preguntan qué espera el público y Arias lo ve como una gran oportunidad, un desafío, como con el de los Entremeses de Cervantes, como El rufián viudo. Confiaba en el gran equipo con el que ha trabajado, como Brenda Escobedo, dramaturga y todo su elenco. Alude a un proceso de investigación dramatúrgica y escénica y, posteriormente, los ensayos.  Hay entre 32 y 37 personajes (depende de si se cuenta los que no hablan) que demanda mucho de maquinaria teatral, pero ellos han podido respetar el texto cervantino con diez actores, pero siempre con coherencia y sentido escénico. Se plantean si Cervantes la escribió pensando que nunca se iba a representar o pensando que podría representarse en el futuro. Arias cree que sí que pensaba en representación, porque las acotaciones son muy detalladas sobre cómo debería ser la representación. Sobre el papel parece un disparate escénico, pero en escena sí tiene sentido. El director señala que hay dos líneas argumentales de amor (caballeresca y pastoril), junto con personajes alegóricos y mitológicos, con una estructura deconstruida, algo muy moderno para la época. Cervantes habla de la dialéctica entre la realidad y la ilusión dentro de una ilusión teatral. Maneja la tramoya de la época, que se adapta en la tramoya más actual. Compara la comedia con El sueño de una noche de verano, de Shakespeare. Indica que las selvas son un laberinto emocional y un laberinto dramatúrgico. Aparece la figura de Bernardo del Carpio, con dos sonetos que Cervantes rescata para El Quijote. Arias achaca la falta de representaciones de La casa de los celos al sistema de producción existente en su época y, posteriormente, a que los académicos no trataron positivamente el teatro cervantino. PEÑÍSCOLA, Redacción (2023): «La casa de los celos, de Miguel de Cervantes. Coproducción de Escénate, Fundación Juan March, Colectivo Allatok y Festival de Teatro Clásico Castillo de Peñíscola» [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].  Se señala que La casa de los celos y selvas de Ardenia es la comedia más universal y quijotesca de Cervantes, que se inspira en el Orlando enamorado y el Orlando furioso y que tiene las líneas argumentales épica y pastoril. La representación que se anuncia es la del Patio de armas del Castillo de Peñíscola el martes 18 de julio de 2024.  MARTÍN LUCAS, Mario (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia, crítica teatral», Tras la máscara, (11/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Martín Lucas comenta la puesta en escena de La casa de los celos como una rareza, ya que es una obra de Cervantes que no se había representado profesionalmente antes y lo equipara a cuestiones de egiptología. Por otro lado, mezcla los argumentos bucólicos y mágicos. Señala que el vestuario inicial, en la parte metateatral, es de negro todos los actores. También se hace alusión a elementos de escenografía como los cajones, cajas, escaleras o armarios, con distintas significaciones. No ocultan en el programa de mano las críticas a la obra de Cervantes, tanto de Menéndez Pelayo, como de Cotarelo Valledor o Ynduráin Hernández, pero Martín Lucas considera que resulta una oportunidad original para recuperarla como pieza artística.  RADIO TELEVISIÓN DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS, Redacción (2023): «El asturiano Ernesto Arias dirige La casa de los celos y selvas de Ardenia, una comedia de Cervantes», Radiotelevisión del Principado de Asturias, (12/06/2023),  [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Destacan como noticia que el asturiano Ernesto Arias dirige La casa de los celos y selvas de Ardenia gracias a la Fundación Juan March. De la obra, se señala escuetamente que guarda relación con El sueño de una noche de verano y que representa un «laberinto emocional».  TRAGYCOM, Redacción (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia», Tragycom, [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Se indica que la obra no había sido representada con anterioridad y que se lleva a las tablas gracias a la iniciativa de la Fundación Juan March y el Festival de Alcalá. De la puesta en escena se indica que presenta dificultades escénicas y muchos personajes, encarnados por diez actores energéticos. La califican como «ágil, divertida, entretenida y muestra ilusión y dialéctica entre la realidad y la ficción». Se considera como un importante ejercicio de recuperación arqueológica del que destaca el empeño y colaboración entre instituciones para lograr su meta. No obstante, se critica «la concepción acelerada y barrocamente complicada del argumento». URBAN BEAT CONTENIDOS, Redacción (2023): «La Fundación Juan March y su “dramaturgo invitado”. La casa de los celos y selvas de Ardenia, de Cervantes», Urban Beat, (05/06/2023), [en línea] en  [consultado el 11/06/2024]. Se avisa del primer estreno profesional de La casa de los celos y selvas de Ardenia el 29 de junio en el Festival de Clásicos en Alcalá y de sus sucesivas representaciones en los Veranos de la Villa de Madrid, dentro del formato «Dramaturgo invitado». Realzan el proceso de investigación previo, la mala recepción de la comedia, la paradoja entre la obra novelística y teatral de Cervantes y el contraste entre las dos líneas argumentales, la caballeresca y la pastoril, con diversas rivalidades amorosas. También se destaca el laberinto dramático de ilusión construido en la misma y al respeto al original de la versión anunciada. También se recopila el equipo artístico.  VILA, José Miguel (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia: un Cervantes festivo en manos de Ernesto Arias», Diario crítico, (27/06/2023) [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Vila elogia la puesta en escena de Ernesto Arias y la versión de Brenda Escobedo de La casa de los celos como «un monumento dramático que engancha, sorprende, hace disfrutar al público y lo mantiene interesado». Resalta el comienzo y final circular, con los actores como regidores de negro, la mezcla de elementos («amor, celos, recelos, inquietudes, sospechas, luchas, miedos, cuidados, misterio, malicias, suspicacias, resentimientos, rivalidades, magia, pasión, fiesta, chanzas, burlas y agravios», la escenografía sencilla y compleja a la vez, con cajas, armarios, escaleras… Y enmarca la obra en la iniciativa de la Fundación Juan March de «Dramaturgo invitado», que pretende rescatar obras poco o nunca representadas.Primera representación profesional de la obra La casa de los celos y selvas de Ardenia.GONZÁLEZ, Alonso (2023): «Estreno teatral: La casa de los celos y selvas de Ardenia- Miguel de Cervantes», Ínsula CerBantaria (02/08/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].   MARTÍN LUCAS, Mario (2023): «La casa de los celos y selvas de Ardenia, crítica teatral», Tras la máscara, (11/07/2023), [en línea] en , [consultado el 11/06/2024].CANAL MARCH (2023): «En torno a La casa de los celos y selvas de Ardenia, comedia de Cervantes», Canal March, (30/05/2023), [en línea] en [consultado el 11/06/2024]. En un coloquio entre Ernesto Arias, Brenda Escobedo e Irene Pardo con Javier Gomá Lanzón sobre La casa de los celos, se destacan varios temas de interés, tanto de la obra de Cervantes en sí como del montaje: los triángulos amorosos de caballeros y de pastores, el cuestionamiento de la irrepresentabilidad de la obra, el espacio onírico, la magia o el humor poliédrico cervantino. Ernesto Arias subraya los tres meses de investigación previos a la producción, pues la primera lectura de la obra resulta ardua, así como la búsqueda de los juegos escénicos y la organización de los numerosos personajes de la misma. Brenda Escobedo hace alusión a la construcción de una biblioteca de magia como punto de referencia e Irene Pardo recuenta las puestas en escena cervantinas desde la época democrática y enfatiza que casi todas están inspiradas en El Quijote.  MORÁN, Adriano (2023): De aventuras están llenas estas selvas. Documental, Filmin, [en línea] en , [consultado el 11/06/2024]. Documental del proceso creativo de La casa de los celos y selvas de Ardenia, con ensayos, entrevistas al director, la autora de la versión y los actores, explicación de referentes para el vestuario y la escenografía, trabajo de mesa y alguna escena representada del estreno. FUNDACIÓN JUAN MARCH (2023): «Programa de mano de La casa de los celos y selvas de Ardenia», [en línea] en [consultado el 19/06/2024]. Incluye una explicación de la iniciativa de «Dramaturgo invitado» de la Fundación Juan March, un resumen de cada jornada, una explicación sobre «La ironía crespuscular de La casa de los celos y selvas de Ardenia», de Pedro Ruiz Pérez, una reflexión de Ernesto Arias y Brenda Escobedo sobre «La casa de los celos y selvas de Ardenia, nuestro teatro», donde muestran las relaciones con el universo de Brecht o de Beckett de su montaje, su proceso de entendimiento sobre la poética teatral cervantina, en este caso, como la de Brecht, con el teatro y el juego verbal y escénico y el artificio de tramoya siempre presentes, con magia como engaño visual y biografías del equipo artístico.  Q.IGNORA (2023): «Presentación de La casa de los celos y selvas de Ardenia de Miguel de Cervantes», Fundación Juan March, (26/06/2023), [en línea] en [consultado el 05/06/2024]. Vídeo de 5:43 minutos en el que aparecen algunas imágenes de lucha entre caballeros en La casa de los celos, así como un monólogo de la dama Angélica y la presentación de Marfisa con traje de caballero. Principalmente, la grabación muestra un coloquio del ciclo «Dramaturgo invitado» de presentación de la puesta en escena en la Fundación Juan March en el que están presentes Brenda Escobedo, autora de la versión, Ernesto Arias, director de la puesta en escena, el actor Gonzalo Laso, la actriz Lidia Otón y el director de la Fundación Juan March, Javier Gomá. Ernesto Arias menciona la dicotomía entre ilusión y realidad. Brenda Escobedo, por su parte, alude a su trabajo dramatúrgico con la metateatralidad, así como a la enredada trama con distintos tipos de personajes (carolingios y pastoriles).
34La conquista de Jerusalén (atribuida a Cervantes)Dolores Noguera, Ana María Puigpelat y Juan SanzJuan SanzAntiqua Escena23/03/201623/03/2016: estreno en la Semana de la Música Religiosa en Cuenca.13/05/2016, 14/05/2016; 19/05/2016-21/05/2016; 26/05/2016-28/05/2016: representaciones en la Sala Arapiles 16 de Madrid. 24/06/2016: representación en el Festival de Clásicos en Alcalá 02/07/2016: representación en la Alcazaba de Almería en las Jornadas del Siglo de Oro de Almería. 29/07/2016-30/07/2016: representaciones en el Espacio Miguel Narros del Festival de Teatro Clásico de Almagro. 18/11/2016: representación en el Teatro Principal de Zamora.Reparto: Consuelo Trujillo Marta Megías Badia Albayati Juan Díaz Javier Laorden Juan Viadas Jacobo Muñoz Alejandro Valenciano (lucha escénica)  Antonio Luque Escenografía: Miguel Ángel Coso Vestuario: Pepe Corzo Iluminación: Mikel Corral Música: La Danserye Emilio Gutiérrez Caba y Ana M.  Puigpelat: trabajo de verso David Izquierdo: asesor histórico Alberto Muñoz: ayudante escenografía Anuschka Bran: ayudante vestuario  Khrish Otero: ayudante de iluminación Lucía de Franchi: producción Carmen López y Mendoza: ayudante de direcciónVersión, reescrituraNoEn la puesta en escena de La conquista de Jerusalén, de Antiqua Escena, primer montaje moderno de la comedia atribuida a Cervantes por el estudioso Stefano Arata en los años 90, no se modifica sustancialmente el texto de Cervantes. No obstante, se suprimen algunos personajes secundarios (La Libertad y el Contento, Charles y Fabricio) y se modifique el final con un parlamento y una kinésica en defensa de la paz y la comunión de los pueblos frente a la guerra (con unos guantes rojos que simbolizan la sangre inocente derramada) en un mundo actual marcado por los conflictos racistas. La inclusión de canciones de compositores renacentistas (Juan del Enzina, Mateo Flecha, Francisco Guerrero, Gutierre de Cetina), interpretadas por La Danserye y Capella Prolationum, junto con la escenografía rodante que sigue una miniatura medieval de un castillo, como señaló el director de escena en el dosier, contribuyen a la creación de una atmósfera bélica y sagrada estéticamente muy atractiva para un gusto contemporáneo. Aunque el montaje no sería una «reconstrucción arqueológica» en sentido estricto según la categorización de Pavis, sí que resulta significativo el cuidado por la investigación de las técnicas del teatro prelopiano y prebarroco, así como la documentación escenográfica y musical con referentes algo anteriores a la época de Cervantes.MARTÍN PUIGPELAT, Ana, NOGUERA, Dolores y SANZ BALLESTEROS, Juan (2016): «La conquista de Jerusalén», Nueva revista de política, cultura y arte, 158, 160-220, [en línea] en    [consultado el 25-06-2017]. Texto publicado de la versión. NOGUERA, Dolores (2016): «Pinceladas sobre La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón», Nueva revista de política, cultura y arte, 158, 154-156. Noguera remite a Stefano Arata y a las circunstancias del descubrimiento de la comedia de La conquista de Jerusalén y explica su atribución a Cervantes. También insiste en que en su versión para la compañía Antiqua Escena han conservado 1884 de los 2635 versos del hipotexto cervantino y resalta el monólogo de Tancredo dedicado a Clorinda, las conexiones con el público lector de El Quijote y la actualidad del texto dramático, que mostraba el eterno enfrentamiento entre dos culturas.  ROMERA CASTILLO, José (2017): «Cervantes en la escena española de 2016: en el IV Centenario de su muerte», en Carlos Alvar Ezquerra y Madroñal Durán, Abraham, coords., Diez lecturas cervantinas, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 103-118. Cita La conquista de Jerusalén como una de las obras representadas en el Festival de Almagro de 2016.  ROMERA CASTILLO, José (2020): Teatro de ayer y hoy a escena, Madrid, Verbum. Cita La conquista de Jerusalén como una de las obras representadas en el Festival de Almagro de 2016.    PRENSA: ALVARADO, Esther (2016): «Cervantes conquista la ciudad santa», El Mundo, (17-05) [en línea] en , [consultado el 20-03-2017]. Alvarrado recoge las palabras de Juan Sanz, director de escena y coautor de la versión, sobre los tipos de técnicas de teatro pre-lopiano y pre-barroco que se utilizan en la puesta en escena de La conquista de Jerusalén como en todas las obras de Antiqua Escena. Asimismo, recuerda que es la primera vez que se representa este texto atribuido a Cervantes, que, como indica la coautora de la versión, Dolores Noguera, presenta elementos típicos de la obra de Cervantes («miente con la verdad, juega con identidades falsas, tiene diálogos entre dos personajes que parecen Sancho y Quijote, desarrolla la teoría del amor de Cervantes que es la negación del amor, el amor que no se realiza por las diferencias culturales, está ese uso del espacio alegórico que maneja muy bien Cervantes y que se pierde después de él». También recuerda la contemporaneidad del texto dramático, al igual que lo hace el actor Juan Díaz, que interpreta a Tancredo. Alvarrado también hace alusión a que los actores Marta Megías, Badía Albayati, Jaavier Laorden, Juan Viadas, Jacobo Muñoz, Alejandro Valenciano y Antonio Luque interpretan, al menos, a dos personajes. CADENA SER, CIUDAD REAL, REDACCIÓN (2016): «Almagro a La Conquista de Jerusalén», (28-07) [en línea] en   [consultado el 23-03-2021]. Se hace alusión al descubrimiento y la atribución de la comedia a Cervantes por parte del hispanista Stefano Arata. Además, se hace hincapié en la actualidad del tema de las guerras de religión, como indica el director Juan Sanz. También se alude al trabajo colectivo entre el trabajo del verso con Emilio Gutiérrez Caba y Ana María Puigpelat hasta el vestuario de Pepe Corzo.  CLAMBOR, Lucía (2016): «Cervantes ya no es cool, pero es eterno», La Razón, (28-05) [en línea] en [consultado el 20-03-2017]. Clambor hace referencia al descubrimiento y atribución de La conquista de Jerusalén a Cervantes por Stefano Arata. También resalta el interés del director Juan Sanz por la comedia por su mezcla de culturas y su camino a galope entre un renacimiento apaciguado y un manierismo voraz.  Se destaca la escenografía sorprendente de Miguel Ángel Coso, la música que permite viajar y la interpretación de actores como Kiti Mánver, Juan Díaz o Jacobo Muñoz, este último con tres papeles diferentes en la obra. Asimismo, Clambor comunica a los lectores la queja del director Juan Sanz sobre la falta de disfrute con la cultura. GARCÍA GARZÓN, Juan Ignacio (2016): «La conquista de Jerusalén: la cruzada de Cervantes», ABC, (21-05), [en línea] en [consultado el 20-03-2017]. García Garzón expone las distintas posturas a favor o en contra de la atribución de La conquista de Jerusalén a Miguel de Cervantes, resume los puntos fundamentales de la misma (la historia de las cruzadas, los elementos alegóricos, religiosos, épicos, los amores cruzados y la anagnórisis).  El crítico teatral alaba el montaje calificándolo de «sugestivo», considera la labor de Juan Sanz como «un primoroso ejercicio de dirección», la escenografía de Miguel Ángel Coso como «imaginativa», el vestuario de Pepe Corzo como «soberbio» y la música antigua «deliciosamente interpretada» por Uxia Delgado, José Ramón del Barrio y Pablo Cantalapiedra. LA VANGUARDIA, REDACCIÓN (2016): «La conquista de Jerusalén del “mejor” Cervantes llega a la escena madrileña», (05-05), [en línea] en [consultado el 23-03-2021]. Se indica que la versión de La conquista de Jerusalén de Sanz, Puigpelat y Noguera respeta «la dramaturgia, la palabra y la voz» de Cervantes. También se informa sobre el descubrimiento del texto por el hispanista Stefano Arata en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Respecto a la puesta en escena, se hace alusión al elenco de nueve actores y tres músicos, que participan con interpretaciones de música en directo con percusión histórica, laúd y guitarra. También se hace hincapié en la labor de investigación escenográfica de Antiqua Escena para «resucitar el Siglo de Oro» frente al vacío de las instituciones a este respecto. Respecto a la trama, se alude al conflicto militar, religioso y humano y al prólogo y la penúltima escena alegóricas. LÓPEZ ROSELL, César (2016): «Cuenca estrena una obra atribuida a Cervantes», El periódico.com, (23-03), [en línea] en   [consultado el 23-03-2021]. López Rosell informa sobre el descubrimiento de La conquista de Jerusalén por Stefano Arata. Señala que la obra responde a las inquietudes ideológicas de Cervantes tras su cautiverio y que se incluye el personaje alegórico de Jerusalén como muestra de los sufrimientos de la ciudad bajo los musulmanes.  Sobre el montaje de Antiqua Escena, López Rosell destaca la escenografía del castillo medieval que se abre según las escenas, la magnífica selección musical de piezas incidentales y la excelente dicción de ocho actores que se desdoblan en 14 personajes alegóricos e históricos, en cuyo trabajo de recitado del verso han colaborado Ana María Puigpelat y Emilio Gutiérrez Caba. LOSÁNEZ, Raúl (2016): «Cervantes, entre moros y cristianos», La Razón, (13-05), [en línea] en [consultado el 02-04-2021]. Losánez presta especial atención a la fidelidad de la versión y la puesta en escena al teatro renacentista y al espíritu cervantino, a la vez que se resalta el interesante uso de la escenografía para marcar los espacios reales e ideales y la música de autores como Francisco Guerrero, Mateo Flecha o Juan del Enzina. PACHECO, Raúl (2016): «Lágrimas tras conquistar Jerusalén», (25-06), La luna de Alcalá TV, Cultura [en línea] en   [consultado el 23-03-2021]. Pacheco informa sobre la obtención del Premio Fuente de Castilla 2016 a la trayectoria de Juan Sanz Ballesteros y Miguel Ángel Coso Marín tras la representación de La conquista de Jerusalén. Sobre la puesta en escena, se destaca el magistral vestuario, escenografía y juego de luces, la sobria representación con ocho actores y cinco músicos. Pacheco considera que los creadores Juan Sanz y Miguel Ángel Coso Marín recuperan una «joya perdida» con esta puesta en escena, siguiendo con su iniciativa investigadora (resulta llamativa su recuperación del viejo corral de comedias de la Plaza de Cervantes y también destacan por una serie de proyectos museográficos). TARÁNTULA, REDACCIÓN (2016): «Se estrena La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, un Cervantes por sorpresa», (13-05), [en línea]  en [consultado el 23-03-2021]. Se hace alusión a la «joya perdida» que es la pieza de La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, atribuida a Cervantes por Stefano Arata en 1990. Se resume el argumento de la historia bélica y religiosa de la Primera Cruzada y los amores entrelazados entre cristianos y musulmanes. VALLEJO, Javier (2016b): «Diez siglos de hazañas bélicas», El País (21-05), [en línea]  en [consultado el 20-03-2017]. Vallejo expone la polémica atribución de la obra de La conquista de Jerusalén y las distintas posturas de los estudiosos (frente a la atribución de la obra a Cervantes que hace Arata, Eisenberg duda que la obra sea suya). Sobre la puesta en escena, destaca el carácter épico-coral del texto, a pesar de que «queda encajonada en el pequeño escenario de Arapiles 16, la belleza del trabajo musical, la interpretación de Alberto Gómez, la escenografía de Miguel Ángel Coso y la actualidad del tema de la guerra en nuestros días, ya que el espectador puede recordar los conflictos del Oriente Medio. VILA, José Miguel (2016b): «La conquista de Jerusalén, magnífico montaje de Juan Sanz, a partir del texto atribuido a Cervantes», Diario crítico (29-05), [en línea]  en   [consultado el 23-03-2021]. Vila indica el descubrimiento del texto de La conquista de Jerusalén por Stefano Arata y los rasgos que conducen a atribuir el texto a Cervantes. Resume el argumento de la obra, la lucha entre cristianos y musulmanes, los amores cruzados y la inclusión de personajes alegóricos. Sobre la puesta en escena, alaba la «imaginativa y deliciosa escenografía de Miguel Ángel Coso», con una preciosa plataforma circular móvil y los tres atriles coronados con velas. Resalta la importancia de la música en directo para conseguir una atmósfera épica o intimista, con instrumentos como la tiorba, el laúd, la guitarra de cuatro órdenes o la percusión. Elogia, asimismo, la interpretación de los actores, con su dobles o triples papeles y su buena declamación gracias a la labor de Emilio Gutiérrez Caba y Ana Martín Puigpelat. Considera el espectáculo, en general, como «placer para los sentidos».VILA, José Miguel (2016b): «La conquista de Jerusalén, magnífico montaje de Juan Sanz, a partir del texto atribuido a Cervantes», Diario crítico (29-05), [en línea]  en   [consultado el 23-03-2021].ESPAÑA FASCINANTE (2016): «Juan Sanz Ballester- Director de escena de La conquista de Jerusalén / España Fascinante» (22-03) [en línea] en  [consultado el 23-03-2021]. FESTIVAL DE ALMAGRO (2016): «#Almagro39_La Conquista de Jerusalén_Cía. Antiqua Escena» (28-04) [en línea] en    [consultado el 23-03-2021]. UNIR, LA UNIVERSIDAD EN INTERNET (2016): «TEASER LA CONQUISTA DE JERUSALÉN-UNIR Teatro» (29-05), [en línea] en  [consultado el 18-06-2020]
21La elección de los alcaldes de DaganzoEscuela de Teatro UNIREscuela de Teatro UNIREscuela de Teatro UNIR18/10/201618/10/2016: estreno en Arapiles 16, Madrid, en el marco del Congreso Internacional «Cervantes & Shakespeare y la Edad de Oro en la escena».No disponible.Versión, reescrituraNoEsta puesta en escena de la Escuela de Teatro UNIR plantea desde la introducción cuestiones como la corrupción y los abusos cometidos desde el poder por parte de los políticos, resaltando la vigencia de los intereses cervantinos: «el ansia de poder da el mismo mal a gentes del pasado y del presente». Es significativo que la puesta en escena se estrenase en 2016, no solo por ser el centenario de la muerte del escritor alcalaíno, sino también porque coincidía con un año de elecciones generales en las que, por primera vez, cuatro candidatos (como también eran cuatro los representantes cervantinos) aspiraban al poder, rompiendo con el generalizado bipartidismo anterior.  En cuanto a la puesta en escena, se presentan paralelismos simétricos entre los gestos de los «asesores del gobierno», que reflejan el gregarismo social y suponen una denuncia a la repetición de esquemas. La selección de dos colores (rosa y verde), también se empleaba de forma paralela, pues dos personajes llevaban sombreros rosas y dos verdes. Estos colores podían simbolizar las tendencias de izquierdas y de derechas, aunque los actores no portasen los colores prototípicos atribuidos a cada partido. Asimismo, Pesuña, Panduro, Estornudo y Algarroba manejaban como títeres a los candidatos Pedro Rana, Berrocal, Jarrete y Humillos y llegaban incluso a chuparle sonoramente las frentes, como si se tratase de un lavado de cerebro. Con este tipo de gestualidad, se representaba la manipulación política de una forma literal y, a la vez, simbólica.UNIR (2016): «UNIR se vuelca con Cervantes y Shakespeare en su Edad de Oro escénica», UNIR. La Universidad en Internet, (14-10), [en línea] en [consultado el 25-11-2022]. Se menciona el espectáculo de La elección de los alcaldes de Daganzo en la Sala Arapiles 16 en el marco del Congreso Internacional “Cervantes & Shakespeare & la Edad de Oro de la escena”. Del congreso se resalta que fue organizado por la UNIR, además de por el Instituto de Teatro de Madrid y la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Particularmente, se subraya la finalidad de «abordar en profundidad el papel capital de ambos en la evolución y el desarrollo de las distintas literaturas europeas en general y del género dramático en particular, con lo que contribuyeron de forma indiscutible a asentar las bases del teatro moderno».CORTÉS NAVARRO, Patricia (2017): «El teatro en UNIR. El teatro como ariete de la Extensión Cultural. El teatro como lugar de encuentro. El teatro como aprendizaje», [en línea] en [consultado el 25-11-2022]. INSTITUTO DEL TEATRO DE MADRID (FACULTAD DE FILOLOGÍA, UCM), UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE LA RIOJA (UNIR), REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO (RESAD), COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (CNTC) (2016): «Programa Congreso Internacional Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la Escena», 5,  [en línea] en [consultado el 25-11-2022]. COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2016): «Programa Congreso Internacional Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la Escena»,  [en línea] en [consultado el 25-11-2022].
42La entretenidaYolanda PallínHelena PimentaCompañía Nacional de Teatro Clásico27/01/200502/02/2005: estreno en el Teatro Pavón de Madrid.27/01/2005-01/02/2005: representaciones a modo de preestreno en el Teatro Pavón de Madrid. 15/04/2005-16/04/2005: representaciones en el Teatro de Rojas de Toledo. 22/04/2005-23/04/2005: representaciones en el Gran Teatro de Córdoba. 29/04/2005-30/04/2005: representaciones en el Teatro Principal de Alicante. 07/05/2005-08/05/2005: representaciones en el Teatro Bretón de Logroño. 26/05/2005-28/05/2005: representación en el Teatro Campoamor de Oviedo. 04/03/2006: representación en el Teatro Auditorio de Roquetas de Mar (Almería).Reparto: Joaquín Notario: Ocaña Montse Díez: Cristina Javier Mejía: Quiñones José Luis Santos: Don Antonio Pepa Pedroche: Marcela Jordi Dauder: Don Francisco Miguel Cubero: Cardenio Toni Misó: Torrente César Sánchez: Muñoz Ione Irazábal: Dorotea Juan Meseguer: Don Ambrosio Jorge Gurpegui: Sereno, cartero Emilio Buale: Don Silvestre Rodrigo Arribas: Clavijo Paco Paredes: Don Pedro Xavi Montesinos: Camarero   Asesor de verso: Francisco Rojas Iluminación: Miguel Ángel Camacho Vestuario: Rosa García Andújar Ayudante de vestuario: Susana Sanz Realización de vestuario: Cornejo, Peris Hermanos, Salvador Mateu y Tomi Ballet Escenografía: José Tomé Realización de escenografía y atrezzo: ATJ Instalaciones y montajes, Gerriets España, Jesús Manuel Pinto García, Mambo Decorados, Odeón Decorados, Pint’os y Talleres Juárez Ayudante de escenografía: Carolina González Ayudante de dirección: Celia Pérez Fotos: Chicho Diseño: Antonio Pasagali y Alicia GarcíaVersión, reinvenciónRecontextualización a los años 60 del siglo XXLa reinvención de La entretenida por la CNTC cambia el tiempo dramático de la obra original a los años 60 del siglo XX con el fin de cuestionar la situación social de las clases humildes, el poder subversivo de Cervantes y la situación de la España posfranquista (Fernández, 2007). Esta decisión implica una modificación integral del texto, debido al cambio de profesiones de los personajes: Ocaña, lacayo/ mecánico de automóviles; Quiñones, paje/ mozo, Muñoz, escudero/ chófer, Cardenio, estudiante/ torerillo, Torrente, capigorrón/ caradura y Alguacil/ Sereno y todos los campos semánticos implicados (Rey Hazas, 2005).  Las supresiones y modificaciones de la versión frente al hipotexto están recogidas con detalle también en el trabajo de Rey Hazas, que especifica que se recorta mucho más del acto I y III que del II (2005). La puesta en escena, de acuerdo con el planteamiento inicial, se vale de una escenografía moderna, con edificios madrileños reconocibles por el espectador, rampas amarillas desiguales que parecen de un museo de arte contemporáneo, estética pop que recuerda al Equipo Crónica o a Andy Warhol, incluyendo elementos del cine, como un cartel de Lo que el viento se llevó. El vestuario juega con colores llamativos para Cristina que encajan con sus personalidad (ya sea con su uniforme rosa de limpiadora y su cinta fucsia en la peluca rubia, que también lleva Dorotea, ya con su atuendo más de calle, con pantalones de flores, camisa fucsia, medias fucsias, impermeable transparente, zapatos en plata y bolso de leopardo fucsia o con su disfraz con falda con cenefas fucsias y corsé rosa) y otros más oscuros para el resto de personajes (trajes de mono azul oscuro para Ocaña, traje gris para Quiñones, traje de chaqueta marrón con rayas para Torrente, traje negro de chófer con botones para Muñoz, camiseta verde oscura con camisa a rayas para Cardenio. Resultan más formales los atuendos de Silvestre, con pantalón blanco, chaqueta beige, sombrero marrón y camisa naranja y de don Francisco, con su traje de chaqueta oscuro a rayas y pantalón claro o don Ambrosio, con chaqueta larga y jersey beige. Deslumbran por su anacronismo los dos hermanos, Marcela y don Antonio, que portan atuendos propios del Siglo de Oro: la primera con un traje sobrio negro con guardainfante y lazo blanco al cuello o camisón blanco en la escena de noche y don Antonio con un traje negro marcado con la cruz de Calatrava, con calzas y botas negras o camisa blanca por la noche. Así, se distancian aún más de la realidad de sus subordinados, pues parecen una estampa de otra era, como sacados de Las Meninas, de Velázquez. El mobiliario es escaso, tan solo una silla de época para los nobles, otras metálicas para los sirvientes y el destacable Seat 600 rojo que aparece para el entremés de los criados, en el que se sube Cristina. De atrezo, se aprecian la capa de torero de Cardenio, las cestas y botellas para la función festiva, el cubo, el paño y el paraguas de Cristina, la carta y patito de goma de don Ambrosio, bastón y velas en Cardenio y Muñoz, el marco sin cuadro y las flores de Ocaña, el osito de peluche y la pistola de don Ambrosio.  La kinésica entre los personajes de clases bajas se enfoca en la sensualidad, el erotismo (entre Cristina y sus pretendientes), la rebeldía (con el cigarro que fuma Cristina y su sensual cruce de piernas), el enfado por celos y la alegría festiva, especialmente presente en la escena del entremés. Mientras, la dama y su hermano, se sientan en sillas de forma rígida o se mantienen de pie con actitud solemne. En cuanto a la música, comienza la obra con un pasodoble, Cristina canta mientras limpia «Polichinela», famosa por Sara Montiel, una canción popular y con gracia sobre una mujer que trata a sus pretendientes como un juego de títeres (como la propia Cristina, que justo en la escena anterior ha enfrentado a Ocaña con Quiñones), se oye música instrumental de cuerda en el monólogo de Ocaña sobre el amor, sintonía de transición entre escenas con toque de chotis madrileño, pasodoble «Francisco Alegre» que bailan los empleados durante el entremés y que versa sobre amores prohibidos.COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2007): «La entretenida», en 20 años en escena (1986-2006), Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico. Helena Pimenta, su directora, hace hincapié en la importancia de los personajes humildes en la comedia de La entretenida, así como en la ambigüedad, el humor y la ironía. Yolanda Pallín, la autora de la versión, considera que ella es una colaboradora de Cervantes, que pretende mostrar «la paradoja del pensamiento cervantino» y reflejar cuestiones como la violencia de género, los celos, el ascenso social por astucia y el erotismo. DOMÉNECH RICO, Fernando (2015): «Cervantes en los teatros nacionales», Don Galán, 5, 29-41, [en línea] en , [consultado el 19-09-2024]. Doménech se fija en La entretenida, de la CNTC, entre otras obras cervantinas en las tablas, indica que fue un encargo de Eduardo Vasco a Helena Pimenta y alude a la decisión arriesgada de trasladar la acción a los años 60, lo que se percibía en escenografía, vestuario y texto. Toma palabras de Yolanda Pallín para referirse a la transformación de los personajes humildes y al cambio de términos que remitían a la realidad del Siglo de Oro, como «caballeriza».  Recoge la opinión negativa de muchos críticos hacia ese cambio que tenía como influencia estética la del Equipo Crónica, mezclando distintos colores brillantes, concebidos por Miguel Ángel Camacho. Indica que a Haro Tecglen le pareció un montaje despropósito y falto de verosimilitud, mientras que García Garzón lo veía divertido, pero con luces y sombras. FERNÁNDEZ, Esther (2007): «En busca de un teatro comprometido: La Entretenida de Miguel de Cervantes bajo el nuevo prisma de la CNTC», Comedia Performance, 4, 1, 179-198. Esther Fernández alude a que es la primera vez que se representa La entretenida de forma profesional, y que se hace desde un alejamiento de lo museístico y una «historización» del texto original para ofrecer la voz del pueblo. Resume la trama y subraya la disidencia de Cervantes y cómo se actualiza la versión con su estética pop. Indica que el texto de cinco jornadas pasa a tres y que se suprimen versos, como los sonetos de don Antonio, aunque se mantiene el soneto de Torrente y el de Ocaña con el fin de parodiar el Arte nuevo y su rigidez. Menciona la modernización del texto a través del léxico de los oficios y de todas las palabras que le acompañan, como las del mundo del automóvil («garaje», «jardín», «llanta» o «tuberías»). Por otro lado, indaga en el personaje de Cristina, criada yeyé con estética kitsch que difiere del resto de empleados. Alude al anacronismo de los personajes Almendárez, vestidos del Siglo de Oro como contraste también de carácter.  En la escenografía y la iconografía se utiliza el Pop-Art, que conecta con «el capitalismo, la moda y el consumismo», como la concepción original de Lope. En la puesta en escena se tiene en cuenta el collage, el fotomontaje, como la superposición dramática que hace Cervantes en su obra y también alude al contexto madrileño con edificios de la Plaza de España, la Gran Vía, el Ministerio del Aire, los Nuevos Ministerios, la Telefónica, la Torre de Madrid o el Arco de la Victoria. Concluye que la propuesta de Pimenta logra con originalidad reevaluar la sociedad aurisecular. HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán: revista de investigación teatral, 5, 2-12, [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Se cita la puesta en escena de La entretenida entre las obras de Cervantes llevadas a las tablas en los años 2000. Se indica el elenco y los responsables de versión, dirección, escenografía, vestuario, iluminación y espacio sonoro. MASCARELL, Purificació (2018): «Las comedias cervantinas en las tablas desde 1975: modelos de transgresión para la representación de los clásicos españoles», en Jorge Braga Riera, Javier J. González Martínez y Miguel Sanz Jiménez (eds.), Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la escena, Madrid: Fundación Universitaria Española, 81-99. Mascarell analiza La entretenida, de la CNTC, dirigida por Helena Pimenta, que actualizó la comedia del Siglo de Oro a la España de los años 60, con la lucha de clases y el estilo yeyé. Remite al artículo de Fernández (2007) por la conexión entre escenografía y sentido ideológico, así como por el anacronismo de vestuario entre señores y criados. MASCARELL, Purificació (2019): «La recepción escénica contemporánea del comediógrafo Cervantes», en Alfredo Moro Martín (ed.), Cervantes y la posteridad: Cuatrocientos años de legado cervantino, Madrid/ Frankfurt am Main: Iberoamericana/ Vervuert.   Sobre la puesta en escena de la CNTC de La entretenida, recoge el testimonio de Helena Pimenta sobre su montaje, centrado en los años 60 del siglo XX, en una España yeyé relacionada con el pop art y la crítica a la desigualdad social. PÉREZ-RASILLA BAYO, Eduardo (2016): «Cervantes escenarios españoles actuales: entre la controversia y la paradoja», ADE teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 161, 19-27. Se menciona La entretenida como una de las piezas en las que se profundiza en el número 21 de Cuadernos de teatro clásico, dedicado al teatro de Cervantes. REY HAZAS, Antonio (2005): «Fidelidad al original», en Cuadernos de teatro clásico, 21, 137-164. Sobre La entretenida, Rey Hazas indica que era la más contemporánea de las obras cervantinas, definida por Helena Pimenta como «teatro arriesgado», especial, con más imaginación que la comedia nueva. Yolanda Pallín remite a la heterodoxia de la obra y a la denuncia social que se puede trasladar a la manera en que se educa sobre ciertas cuestiones hoy.  En cuanto a los cambios respecto al texto original, desaparecen 344 versos, principalmente en los actos I y III, pues del segundo se suprimen muchos menos. Se modifican unos 170 versos y se añaden algunos nuevos. En los personajes, se producen cambios de profesiones para trasladarlas a los años 60 del siglo XX (Ocaña pasa de lacayo a mecánico de automóviles, Quiñones de paje a mozo, Muñoz de escudero a chófer, Cardenio de estudiante a torerillo, Torrente de capigorrón a caradura y el Alguacil pasa a Sereno). Las modificaciones, por tanto, en muchos casos, remiten a estos cambios de profesión y los distintos elementos de atrezo con los que se relacionan, así como se producen cambios léxicos para que los entiendan mejor los espectadores de nuestros días: «tonteas» sustituye a «te burlas»; «esta calderilla» a «este pobre escudo»; «ligeritas de cascos» a «resbaladoras de carcaño»; «pudiéramos probar el mangoneo» a «tuviéramos las nuestras sobre el hito»; «pasodobles» a «seguidillas». Por otro lado, Rey Hazas señala que en La entretenida se parodia la comedia de capa y espada, pues no hay equilibrio entre galanes y damas ni tampoco matrimonios. Asimismo, ofrece referencias estéticas, como el retrato de la dama Margarita de Austria para el traje de Marcela, la película Las que tienen que servir, el gusto pop de Andy Warhol o el Seat 600. Alude al uso de una rampa en zigzag, a juegos de colores verdes, azules y rojos y a la iluminación amarilla. VILCHES DE FRUTOS, María Francisca (2006): «El teatro de Cervantes en la escena española contemporánea: identidad y vanguardia», Anales de la literatura española contemporánea, 31, 2, 391-425. Vilches de Frutos relaciona la puesta en escena de La entretenida con el contexto social del gobierno de Zapatero y su búsqueda de la igualdad entre hombres y mujeres y la celebración del Día de la Mujer Trabajadora el 8 de marzo. Los personajes femeninos son reivindicativos dentro de los conflictos amorosos en los que se ven implicados, especialmente Cristina, y los masculinos desean imponer su estado de varón. También son diversas las clases sociales y el final que se plantea es realista, sin matrimonio y con «contradicciones en los modelos genéricos».  Respecto a su sentido vanguardista, remite a la escenografía de José Torné, con un Seiscientos de color rojo y un cartel de Lo que el viento se llevó. PRENSA: BALSEYRO, S. (2005): «El Taller de Imagen de la UA rodará en Alicante la “promo” de La Entretenida de la CNTC», La Verdad (Alicante), (28-04).  El Taller de Imagen de la UA realiza la campaña promocional de la CNTC («¿Qué tendrán los clásicos?»). También se indica que la puesta en escena de La entretenida está situada en el Madrid de los años 60 y que se representaría en el Teatro Principal de Alicante.  C. T. (2005): «La Compañía Nacional rinde homenaje a Cervantes con la comedia La Entretenida», El Comercio, (27-05). Se notifica la representación de La entretenida, de la CNTC en el Teatro Campoamor de Oviedo el 28 de mayo. Eduardo Vasco, director de la CNTC, argumenta lo novedoso de la propuesta escénica porque rescata una de las obras dramáticas de Cervantes, que no ha tenido recorrido escénico «por ser muy áspero» su teatro. Se compara la España de los años 60 con la época de Cervantes.  CUBEIRO, Alejandro G. (2005): «El Gran Teatro acoge el estreno andaluz de La entretenida», Córdoba, (23-04).  La CNTC llevó a las tablas del Gran Teatro La entretenida, de Cervantes. Eduardo Vasco apunta a su falta de éxito en el teatro de su época por hacer parodia del estilo lopesco. Se incide en los criados y sus problemáticas en la comedia y en la puesta en escena se traslada la acción a los años 60 del siglo XX. Joaquín Notario, actor que interpreta a Ocaña, especifica que Cervantes contravenía las normas de su momento. Además, Cubeiro incluye la ficha artística de la propuesta escénica.  EL CORREO DE ANDALUCÍA, Redacción (2005): «Córdoba estrena La Entretenida de Cervantes», El Correo de Andalucía, (23-04). El director de la CNTC, Eduardo Vasco, alude al entretenimiento de la comedia de Cervantes y a cómo está conectada con todo su teatro. Yolanda Pallín y Helena Pimenta decidieron llevar la obra al Madrid de los años 60 para que se entendiera mejor el texto.  EUROPA PRESS, Redacción (2005): «Helena Pimenta estrenará en Madrid La Entretenida, de Cervantes», Tribuna de Salamanca, (27-01). Se avisa del estreno de La entretenida, dirigida por Helena Pimenta, en el Teatro Pavón de Madrid el dos de febrero de 2005. La acción de esta comedia, que no se había representado profesionalmente, se traslada a los años 60 del siglo XX, momento en que, como en el Siglo de Oro, se mezclaba lo arcaico y lo moderno.  FERNÁNDEZ, C. (2005): «El Cervantes más irónico, en La Entretenida», El Día de Toledo, (14-04).  Fernández advierte de la representación de La entretenida en el Teatro de Rojas de Toledo. Adoptando palabras del director de la compañía, Eduardo Vasco, el teatro supuso una frustración para Cervantes en sus días y la CNTC recupera su comedia en el siglo XXI. Se sitúa la obra en los años 60, con lenguaje contemporáneo. Joaquín Notario, Ocaña, hace hincapié en el protagonismo del amor entre criados y en la diversión de la obra. Montse Díaz, Cristina, compara a su personaje con las mujeres actuales. Pepa Pedroche, Marcela, menciona las fantasías de su personaje más allá de la convención. Juan Meseguer, don Ambrosio, alude a la parodia de personajes que realiza Cervantes. FERNÁNDEZ-SANTOS, Elsa (2005): «La entretenida, de Cervantes, sube al escenario en una versión pop», El País, (27-01), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].  Fernández-Santos presenta la puesta en escena de La entretenida, de Cervantes, que traslada la acción dramática a «la era del desarrollismo en España» y se enlaza con elementos pop, como la estampa que se inspira en el Equipo Crónica o el cartel con una chica en minifalda. La autora de la versión, Yolanda Pallín, remite a la reivindicación de la clase trabajadora en los años 60, lo que se conecta con el espíritu de la comedia fuente. Fernández-Santos utiliza palabras de Eduardo Vasco, director de la CNTC, en las que remite a la innovación transgresora de Cervantes que se conecta con La Celestina, los dramaturgos latinos y la Commedia dell’arte. La directora de la propuesta, Helena Pimenta, insiste en el componente de fracaso de la obra y en la relevancia de los personajes humildes. Se incluyen los nombres del primer elenco y los datos de estreno y anuncio de gira. GONZÁLEZ, Carmen M. (2006): «La Entretenida inaugura el teatro del Siglo de Oro en Roquetas», La Voz de Almería, (04-03).   González indica que La entretenida, de la CNTC, se representará en el Teatro Auditorio de Roquetas de Mar. El director de las Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almería, Antonio Serrano, apuesta por la colaboración con la localidad. La comedia cervantina se lleva a los años 60 y en ella los criados adquieren un papel preponderante. El actor Joaquín Notario hace hincapié en la ruptura de las convenciones en la obra de Cervantes.  HARO TECGLEN, Eduardo (2005): «Pobre Cervantes», El País, (06-02), [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. El crítico expone sus reproches hacia la puesta en escena de La entretenida de la CNTC compadeciendo a Cervantes porque considera que se aleja de la verosimilitud que pretendía alcanzar el dramaturgo. Califica de «disparate» e «incongruencia» la actualización, pues cree que la acción dramática no tiene sentido siglos más adelante. LA NUEVA ESPAÑA, Redacción (2005): «La entretenida cerrará el ciclo de teatro clásico en el Campoamor», La Nueva España, (24-05).  Se invita a las representaciones de La entretenida en el Teatro Campoamor de Oviedo (los días 26, 27 y 28 de mayo) y se indica que el tiempo de la acción en esta puesta en escena son los años 60. La autora de la versión, Yolanda Pallín, crea una lectura contemporánea de la comedia, planteando los temas vigentes en la actualidad.  M. P. (2005): «La entretenida de Cervantes, en el Gran Teatro», El País (Andalucía), (23-04).  Menciona las representaciones de La entretenida en el Gran Teatro de Córdoba y transmite las palabras de Eduardo Vasco reivindicando el teatro de Cervantes. La obra se traslada al Madrid de los años 60. MORÁN, Raquel (2006): «La entretenida abre el teatro del Siglo de Oro», Ideal (Almería), (04-03).  Morán anuncia la representación de La entretenida, comedia atípica producida por la CNTC, en el Teatro Auditorio de Roquetas de Mar en el marco de las XXIII Jornadas de Teatro del Siglo de Oro. La directora Helena Pimenta decide cambiar la acción de la comedia a los años 60 e incluye a dieciséis actores en el reparto. Destaca la relevancia de los personajes humildes rebeldes y los temas de actualidad (violencia de género, celos, trepas, amor, fracaso…).  MUÑOZ, Diego (2005): «Cervantes entra en la era pop con el montaje La entretenida», La Vanguardia, (02-02).  Muñoz alude a las expectativas respecto a la puesta en escena de La entretenida, dirigida por Helena Pimenta, que mezcla el Siglo de Oro y la era del pop, los años 60, aunque no se mitifica tampoco esta década.  NEGRO FERRARI, L. (2004): «Pimenta se suma a los actos del IV centenario del Quijote con La entretenida, de Cervantes», La Gaceta (Salamanca), (26-12). Negro Ferrari indica que Helena Pimenta dirige La entretenida, de Cervantes, cuyo estreno es el 2 de febrero en la sede de la CNTC en Madrid. La puesta en escena se sitúa en el Madrid de los años 60. Se cita la ficha artística y se anuncia una gira por distintas provincias. OBREGÓN, Carmen (2005): «La entretenida y la apuesta de la Compañía Nacional por la estabilidad», El Día de Cuenca, (01-07).  Obregón destaca que la CNTC participará en el Festival de Teatro Clásico de Almagro con La entretenida, dirigida por Helena Pimenta. La directora remite a la disidencia cervantina y el actor Joaquín Notario valora el tipo de relaciones de los criados y la falta de casamientos. ORDÓÑEZ, Luis (2005): «La Compañía de Teatro Clásico trae La entretenida a Oviedo», La voz de Asturias, (27-05).  Ordóñez toma las palabras del director de la CNTC, Eduardo Vasco, sobre la labor de la compañía para la recuperación de obras no representadas anteriormente, como La entretenida. En la versión de Yolanda Pallín, esta ha modificado los oficios del Siglo de Oro a los propios de los años 60 del siglo XX. El personaje de Cristina lleva minifalda en esta puesta en escena, es pasional y se rebela ante su señora.  PLANELLES, Manuel (2005): «La entretenida de Cervantes, en el Gran Teatro», El País, (23-04), [en línea] en  , [consultado el 07-09-2024].   Se representó en el Gran Teatro de Córdoba La entretenida el 22 y 23 de abril como parte de los actos de conmemoración del IV Centenario de la publicación de la Primera parte de El Quijote. Eduardo Vasco, director de la CNTC, defiende el teatro de Cervantes, a pesar de ser distinto a la moda de los corrales de su época.  SÁNCHEZ, Daniel (2005): «La entretenida abre la V edición del festival Clásicos en Alcalá», El País, (11-06).  La entretenida, de la CNTC, se lleva al Festival de Clásicos en Alcalá y trata de temas actuales como la violencia de género o los celos.  ZABALA, Javier (2010): «La entretenida. Crítica», Madrid Teatro, (28-04).  Zabala menciona que se llevará a las tablas por primera vez la obra cervantina de La entretenida, producida por la CNTC, dirigida por Helena Pimenta y con versión de Yolanda Pallín. Respecto a la comedia, señala que parodia el modelo lopesco. Se traslada la acción dramática a los años 60, en Madrid, reflejado, por ejemplo, en el Seat 600, aunque el señor y la dama contrastan por su vestuario del Siglo de Oro. Zabala critica la falta de consistencia de la confusión entre las dos Marcelas y del final, en cuanto al hipotexto, y tampoco está de acuerdo con el cambio de época de la puesta en escena porque cree que no ofrece ninguna perspectiva significativa. No obstante, apoya la decisión de llevar «con ilusión y con dignidad» esta obra a las tablas y resalta especialmente la interpretación del actor Joaquín Notario.  ZAPORTA, B. M. (2005): «La Compañía de Teatro Clásico escenifica una versión sesentera de La Entretenida de Cervantes», La Rioja, (07-05).  Eduardo Vasco conecta La entretenida con una «comedia de los Ozores», que tiene en cuenta el modelo de Lope y a la vez lo contradice, como se refleja con el atípico desenlace. Ante las representaciones en el Teatro Bretón, de Logroño, recoge algunos testimonios sobre la obra. La actriz Pepa Pedroche incide en la importancia de los criados sobre los amos. El actor Miguel Cubero, que representa a Cardenio, menciona que su personaje no es común, pues se trata de un pícaro con escrúpulos.CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 01. Qué es La entretenida», (06-10), [en línea] en  , [consultado el 07-09-2024].   El director de la CNTC Eduardo Vasco especifica que la comedia de Cervantes responde a la comedia nueva lopesca de manera amarga y vigente. El actor Joaquín Notario apunta que esta fue una de las pocas obras que Cervantes vio en las tablas de su tiempo y que tuvo repercusión. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 01. Cristina-Montse desvela el final de la trama», (06-10), [en línea] en  , [consultado el 07-09-2024].   Montse Díez, que interpreta a Cristina, destaca la novedad cervantina de que no finaliza la obra con el típico conjunto de matrimonios que se aprecia en la obra de Lope. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 02. Marcela-Pepa habla de amor con Cardenio», (06-10), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   Pepa Pedroche recita un parlamento de su personaje, Marcela, en que remite a la confusión con la dama que lleva su mismo nombre y a su propia inclinación a su hermano. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 03. Una obra atípica», (06-10), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].  Joaquín Notario hace alusión a por qué la comedia de La entretenida es atípica: rompe con los moldes de Lope y a la vez se burla de ellos.  CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 04. Torrente-Toni engaña a su señor», (06-10), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   Toni Misó, que hace de Torrente, recita uno de sus parlamentos en que engaña a don Antonio sobre su naufragio y pérdida de bienes, incluso una cotorrica. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 05. La intemporalidad de la obra», (06-10), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   Montse Díez indica que Cervantes refleja conflictos de las mujeres de su época que también están presentes hoy en día y Pepa Pedroche cree que el nuevo contexto de los años 60 ayuda al espectador a entender, pero que también estaría presente en el Siglo de Oro. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 06. Al interpretar los clásicos», (06-10), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   Toni Misó explica que el verso implica dificultad, pero que se incorpora con las intenciones gracias a la dirección y asesor de verso. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 07. La escenificación», [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   Eduardo Vasco menciona que el cambio de receptor implica un tipo de declamación u otra. De las representaciones del Siglo de Oro incide en el uso de la maquinaria y valora el peso del teatro barroco español en la historia del teatro mundial. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 08. La música en el montaje.», [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   El director de la CNTC considera que la música en escena permite acentuar la emocionalidad para el espectador. CERVANTES VIRTUAL (2014): «La entretenida de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: 09. El interés por el teatro clásico», [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   Eduardo Vasco se incluye entre los directores interesados por el teatro clásico, lo que contrasta con generaciones anteriores. MINISTERIO DE CULTURA (2011): «La entretenida», (23-02), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].   Vídeo de 0:46 minutos con una escena entre Torrente y Cristina en que el primero intenta seducir a la segunda, que está limpiando los suelos. Se aprecia la escenografía de bloques amarillos sobre la que están subidos y de rascacielos grises de fondo. Cuaderno Pedagógico: COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2005): Cuaderno Pedagógico, La entretenida, Compañía Nacional de Teatro Clásico, [en línea] en , [consultado el 19-09-2024]. En el Cuaderno Pedagógico de La entretenida se incluye una cronología de la vida y obra de Cervantes y se conecta con el contexto histórico y cultural que lo rodea, unas notas biográficas y sobre la obra dramática de Cervantes, el prólogo del alcalaíno a sus Comedias y tragedias, argumento y circunstancias alrededor de la comedia cervantina, indagación sobre los personajes y entrevistas a la directora (Helena Pimenta), la autora de la versión (Yolanda Pallín) y el asesor de verso (Francisco Rojas), más una serie de propuestas de actividades para el alumnado que fuese a ver la obra.  Sobre Cervantes, se incide en la falta de información sobre varios aspectos de su vida y la creación de leyendas en torno a su biografía, su situación de posible converso, sus relaciones amorosas… Diferencian entre tres etapas teatrales (de 1580 a 1585; de 1585 a 1606 y de 1606 en adelante). De La entretenida se hace hincapié en la falta de precisión de la escritura de la misma, la relación con otras comedias del momento, los niveles de señores y criados y amores y enredos cruzados, el espacio de Madrid de fondo, el tiempo de tres días. En la versión, se modifican las profesiones de muchos de los personajes para acercarlos a la época de los años 60 (Ocaña, de lacayo a mecánico, Cristina sirve, pero con un sentido de libertad propia, Quiñones se convierte en mayordomo, Muñoz en chófer, Cardenio en aprendiz de torero y Torrente su representante. Contrastan Antonio, Marcela y don Ambrosio, por su situación de nobleza.  Del montaje, aluden a su sentido pop, a la escenografía con elementos de referencia de Madrid, el vestuario combina el siglo XVII, con colores apagados, con la estética de Andy Warhol de los personajes humildes, con colores muy llamativos. Se indica que la tela fundamental es el algodón, excepto en Cristina, que usa nylon y vinilo para mostrarse diferente.  Helena Pimenta aboga por la libertad del Siglo de Oro con su producción de La entretenida, así como en situar en el centro los conflictos humanos más allá de los estereotipos. Reivindica el arte pop, la situación de los personajes humildes y el juego estético con los años 60. Menciona también las dificultades con el texto, el verso y la justificación del cambio temporal. Finalmente, defiende que tiene mucha conexión con los jóvenes porque los conflictos que viven los personajes de distintas clases sociales siguen presentes en nuestros días. Yolanda Pallín explica que recurre a la filología para adaptar el texto teatral y acercarlo a un momento concreto, siempre interconectando a los personajes y la puesta en común con la directora Helena Pimenta. Considera que es compleja la comprensión de la parodia cervantina y que hay que tener claros los referentes. Expone también que los cambios de vocabulario alteran la rima y que ha tenido que tener en cuenta los chistes, acciones y objetos. Valora el contexto social de la obra cervantina, la importancia de los humildes y que la ficción permite educar a los espectadores de institutos.  El asesor de verso Francisco Rojas cree que Cervantes otorga una importancia especial a la verosimilitud. Alude también al trabajo de los sonetos (que Cervantes usa con personajes humildes, al contrario que Lope), redondillas y los distintos niveles emocionales de los personajes y su continuidad o intercalación. La función de Francisco Rojas es que los versos se digan bien, que, a pesar de la distancia con el habla en prosa, se marquen los acentos y estos actúen como un metrónomo. Cuenta que después de la lectura, se procede a trabajo individual con los actores y que van fijando las estructuras. Valora la relevancia de la «música de las palabras» que supone el verso y el trabajo con el elenco para que se logre la sensación de espontaneidad.  En el cuaderno también se proponen actividades para el público más joven con el fin de hacerles reflexionar sobre los personajes femeninos, los modelos teatrales de la época, el verso y aspectos del montaje como la escenografía, el vestuario, la iluminación o la música y efectos sonoros.
54La española inglesa y Las dos doncellasGonzala Martín SchermanGonzala Martín SchermanFactoría Teatro02/2016: representación en el Indifest de Santander.13/05/2016: representación en Malabo (Guinea Ecuatorial). 19/05/2016: representación en Bata (Guinea Ecuatorial). 17/09/2016: representación en la Plaza Pablo Ruiz Picasso (Madrid). 25/09/2016: representación en el Teatro Centro Cultural de Paracuello del Jarama (Madrid). 17/10/2016: representación en Festival Cúcara Mácara (República Dominicana). 30/10/2016: representación en el Festival Cúcara Mácara (República Dominicana). 04/11/2016: representación en el Auditorio Municipal de Boadilla del Monte (Madrid). 05/11/2016: representación en la Casa de la Cultura de Mejorada del Campo (Madrid). 12/11/2016: representación en el Auditorio Municipal de Chapinería (Madrid). 18/11/2016: representación en el Teatro Municipal Francisco Rabal de Pinto (Madrid). 26/11/2016: representación en el Teatro Municipal Las Cigüeñas, de Hoyo de Manzanares (Madrid). 03/12/2016: representación en el Centro Sociocultural El Álamo (Madrid). 19/05/2017: representación en el Teatro del Bosque, de Móstoles (Madrid).  28/03/2018: representación en Bhopal (India). 30/03/2018: representación en Nueva Delhi (India). 25/07/2020: representación en el Teatro de los Oviedo de Almagro (Ciudad Real).  18/01/2022-19/01/2022: representaciones en el Teatro Alameda de Sevilla (para escolares), a las 9:30 y 12:00Reparto: Iván Ugalde Paloma Vida  Teresa Espejol   Movimiento escénico: Mar Navarro Escenografía y gráfica: Arturo Martín Burgos Vestuario y caracterización: Juan Ortega Asesoría musical y canciones: Marcos León Asesora de texto: Chelo García (Fuentes de voz) Espacio sonoro: Gonzala Martín Scherman Iluminación: Rosana García Producción ejecutiva: Salvador Sanz Frías Ayudante de producción: Gabriel Blanco Responsable de comunicación y redes: David SanzAdaptación, reescrituraNoEn la reescritura de Gonzala Martín Scherman se incluye una introducción sobre los «farsantes, ninfas y caballeros» que recorren el espectáculo y se alude al «ilustre auditorio» al que se dirigen a modo de captatio benevolentiae e introducen comentarios metaliterarios, como «estas pobres gentes desconocen las novelas cervantinas» y transitan de una novela a otra con el hilo conductor del hambre y las penurias vividas. Se utilizan actores-narradores para ciertos fragmentos, mediando entre el texto narrativo y el dramático.  En la adaptación de La española inglesa incluyen algunas palabras en inglés, como «bowling fire», «come here» o «We’re leaving, go!», «so beautiful, so pretty, don’t cry», «The Count of Nottingham», «Her Majesty the Queen» y algún parlamento lo añaden con interpretación simultánea. Los personajes que se mantienen son Isabela, el conde Arnesto, Ricaredo, Clotaldo, los padres de Isabela y la reina.  En Las dos doncellas, se incluye a la huéspeda, las doncellas Teodosia y Leocadia y los caballeros, Marco Antonio, Francisco, Rafael y Teodoro, como en la obra original. La puesta en escena de La española inglesa y Las dos doncellas utiliza una escenografía sencilla, con estructuras de velos semitransparentes que le otorgan un carácter onírico. Se incluyen varias canciones a lo largo del espectáculo que dinamizan el sentido narrativo inicial ante el que nos encontramos e inciden en diversos aspectos, como el viaje marítimo: «En el mar de tu cariño navegan tres», reflejan los disparos con «The bowling fire», recrean sonidos del mar y de gaviotas, utilizan un barquito como miniatura a modo de metonimia; muestran aventuras de enamorados con ukeleles y panderetas; cantan para caracterizar a algún personaje («valerosa doncella, vístese de caballero por reparar su ventura»), la música del Siglo de Oro remite a una transición o un estado en camino entre dos lugares, la copla o saeta se utiliza como una procesión cuando Isabela entra en el monasterio.  La luz roja contribuye a acentuar ciertos momentos con sentido trágico, como cuando la bruja determina envenenar a Isabela. El vestuario sigue estilo áureo, con golas, camisas abullonadas, calzas y botas, con detalles como sombreros para diferenciar a unos personajes u otros, pues los actores representan varios papeles.AYUNTAMIENTO DE LA VILLA DE MÓSTOLES, Redacción (2017): «La española inglesa y Las dos doncellas, dos novelas ejemplares de Cervantes, el viernes en el Teatro del Bosque», Ayuntamiento de la Villa de Móstoles, (16-05), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Se notifica la representación de Novelas ejemplares en el Teatro del Bosque de Móstoles a las 20:00 como parte del «Ciclo de Jóvenes Clásicos». Se indica que el espectáculo incluye las obras de La española inglesa y Las dos doncellas y que gira en torno a las mujeres y los viajes.  COOPERACIÓN ESPAÑOLA. CULTURA, Redacción (2016): «Teatro y cooperación cultural», Cooperación española, (19-05), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. En el marco de las celebraciones cervantinas, se llevan a las tablas La española inglesa y Las dos doncellas, de Factoría Teatro, en Guinea Ecuatorial. Se hilan los dos relatos con el viaje de unos cómicos «transtemporales», entre el barco y el caballo.  EL OBRERO. PERIODISMO TRANSVERSAL, Redacción (2020): «Factoría Teatro llena el Palacio de los Oviedo de entremeses de Cervantes», El Obrero. Periodismo transversal, (25-07), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. En el Palacio de los Oviedo de Almagro se representa el viernes 25 de julio una propuesta teatral con El coloquio de los perros, El casamiento engañoso, La española inglesa y Las dos doncellas, de Factoría Teatro. Se especifica, además, la ficha artística. Desde 2015, la compañía decidió que las Novelas ejemplares serían un proyecto artístico para la compañía, muchas veces dedicadas al público joven. Se han readaptado las obras para Almagro, aunque manteniendo la gracia original. EUROPA PRESS, ANDALUCÍA, Redacción (2022): «El Teatro Alameda de Sevilla acoge funciones para escolares de las Novelas ejemplares de Cervantes los días 18 y 19», (14-01), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Los días 18 y 19 de enero de 2022 se llevan a escena La española inglesa y Las dos doncellas de Factoría Teatro en el Teatro Alameda de Sevilla en el Ciclo «Los jóvenes y el teatro». La compañía cuenta con el galardón del Público en Indefest, 2016, la Mejor Interpretación Femenina y Mejor Dirección Escénica del Festival Internacional de Teatro Infantil y Juvenil de República Dominicana (FITIJ), 2016. Se tratan los temas de mujeres y viajes en las dos obras, con un marco de cómicos «transtemporales», que provienen del siglo XVII. Cada obra muestra diferentes recursos.  La iniciativa busca una capacidad transformadora y genera lazos con otras corrientes artísticas y conecta con la comunidad. ICAS. INSTITUTO DE LA CULTURA Y LAS ARTES DE SEVILLA, Redacción (2022): «Novelas ejemplares. Cía. Factoría Teatro. Madrid», (19-01), ICAS. Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Se anuncia la representación de las Novelas ejemplares. La española inglesa y Las dos doncellas en funciones escolares para los días 18 y 19 de enero, a las 9:30 y 12:00 en el Teatro Alameda de Sevilla. Se añade información sobre los premios recibidos: a la Mejor dirección, Mejor interpretación femenina y Premio del Público en INDIFEST 2016, Mejor interpretación femenina y Mejor dirección escénica en FITIJ 2016. Se cuentan algunos detalles sobre el argumento: mujeres y viajes y cómicos que hilan la acción dramática. IES INGENIERO JUAN DE LA CIERVA, Redacción (s. f.): «Novelas ejemplares en el Teatro Avanti de Córdoba», IES Ingeniero Juan de la Cierva, [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Se indica que se representan dos Novelas ejemplares en el Teatro Avanti de Córdoba para estudiantes de Segundo de la ESO y que el alumnado ha podido disfrutar de las mismas, de las que se resumen sus argumentos. Tras la función, el alumnado ha podido realizar un coloquio con los actores y plantear sus preguntas. MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES, UNIÓN EUROPEA Y COOPERACIÓN, Redacción (2018): «Participación española en las VIII Olimpiadas de Teatro», Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación, (03-04), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Factoría Teatro participa con su puesta en escena de Novelas ejemplares. La española inglesa y Las dos doncellas en las VIII Olimpiadas de Teatro. Concretamente, sus representaciones tienen lugar los días 28 y 30 de marzo en Bhopal y Nueva Delhi y en ellas se reflexiona sobre la participación de la mujer en el Barroco.  RUIZ, A. (2020): «Factoría Teatro propone dos funciones de Cervantes con un par de Novelas ejemplares en cada pack», Lanza digital, (24-07), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Factoría Teatro dirige la producción de las Novelas ejemplares, que contiene La española inglesa y Las dos doncellas. Martín Scherman especificó que la puesta en escena es dinámica, sencilla e inmediata y trata de llegar al espectador. Se insiste en que el teatro es lugar de disfrute de la cultura.  SÁNCHEZ, Julio César (2020): «Dinamismo, honor y humor contenido en La española inglesa y Las dos doncellas», Lanza Digital, (26-07), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Sánchez explica que el sábado 25 de julio se llevó a las tablas del Palacio de los Oviedo una obra que conjugaba dos novelas cervantinas: La española inglesa y Las dos doncellas. Los elementos comunes de ambas se fijan en el protagonismo de mujeres y los viajes. El crítico resume el argumento y aluden al coronavirus por un beso entre actores con mascarilla o abrazo con choque de codos. SANTANDER CREATIVA, Redacción (2016): «La compañía Factoría Teatro presenta en el Indifest Novelas ejemplares», Santander Creativa, (03-02), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Se presenta la obra Novelas ejemplares, de Factoría Teatro, como parte del Indifest de Santander. Se centran en La española inglesa y Las dos doncellas, incluyen juegos teatrales, representan a la mujer del Barroco, con un viaje de comediantes como hilo conductor con fiesta popular, baile, música, humor e imaginación. Asimismo, incluye un repaso por la trayectoria de la compañía, con espectáculos clásicos y contemporáneos. SAVIRÓN, Estrella (2017): «Novelas ejemplares (La española inglesa y Las dos doncellas) de Factoría Teatro», A golpe de efecto.com. Revista Cultural, (20-01), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Savirón recopila la voluntad de la compañía Factoría Teatro para llevar a escena el espectáculo de Novelas ejemplares, en el que se entrelazan La española inglesa y Las dos doncellas, con personajes femeninos como protagonistas y distintos recursos escénicos con el viaje como hilo conductor. También señalan su propósito de llevar a escena todas las Novelas ejemplares y su admiración por los clásicos («inmensos e inconmensurables»). ZIGZAG DIGITAL, Redacción (2016): «Ciclo de Cervantes en Pinto», Zigzag digital, (16-11), [en línea] en , [consultado el 27-09-2024]. Entre las actividades que suponen la celebración del cuarto centenario de la muerte de Cervantes, se incluye la representación en el Teatro Francisco Rabal de Pinto de Novelas ejemplares, de Factoría Teatro, que entrelaza La española inglesa y Las dos doncellas. Se apunta a que la entrada es gratuita y a que las mujeres y el viaje funcionan como ejes de la acción dramática.PREMIOS a la Mejor dirección, Mejor interpretación femenina y Premio del Público en INDIFEST 2016. PREMIOS a la Mejor Interpretación femenina y Mejor dirección escénica en FITIJ 2016. Hay una adaptación al teatro de calle.FACTORÍA TEATRO (s. f.): «Novelas ejemplares», [en línea] en , [consultado el 11-10-2024].FACTORÍA TEATRO (2016): «Novelas ejemplares (La española inglesa y Las dos doncellas) de Cervantes de Factoría Teatro (Vídeo de prueba)», [en línea] en , [consultado el 10-10-2024]. Grabación completa de la puesta en escena de Novelas ejemplares, de Factoría Teatro, de 1:14:32 horas de duración.
11La gitanillaMaría VelascoSonia SebastiánTeatro de Cámara Cervantes y Sociedad Cervantina05/02/201505/02/2015: estreno en el Centro Cultural Moncloa de Madrid.06/02/2015: representación en Centro Cultural Moncloa de Madrid. 07/02/2016; 14/02/2016 y 20/02/2016: representaciones en la Sociedad Cervantina de Madrid. 25/06/2015 y 26/06/2015: representaciones en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares, en el marco del XV Festival Clásicos de Alcalá. 21/11/2015 y 22/11/2015: representaciones en la Sociedad Cervantina de Madrid. 17/12/2015: representación en la Casa de la Cultura de Coria. 03/01/2016: representación en Bolaños (Ciudad Real). 23/01/2016: representación en Consuegra (Toledo). 04/03/2016: representación en el Teatro Principal de Burgos. 03/06/2016: representación en el IV Festival de Teatro Clásicos a la Fresca, en el Auditorio del Parque El Calero de Madrid.Reparto: Celia Freijeiro Tusti de las Heras Bart Santana Raúl Jiménez Ángel Savín Lucía Espín Maria Cobos Alberto Gómez Kike Guaza Carlos Lorenzo Lola Manzano Carmen Valverde Luis Hostalot Guitarra: Víctor Muñiz y David Monge  Voz: Blanca Paloma. Coreografía: Vanesa Aibar. Asesoría musical: Carmen Linares. Producción: Ana Carrera y José Francisco Castro. Escenografía: Blanca Bescos, Esther García e Itziar Sagasti. Iluminación: Blanca Bescos, Nicolas Fischtel y José Francisco Castro. Vestuario: Ana Montes. Diseño gráfico: Jaime Saavedra e Hybrido.Reinvención. AdaptaciónImportante peso de lo musical (flamenco)La gitanilla, en la adaptación de María Velasco, traslada la trama cervantina al siglo XXI, como se revela a través del vestuario (pantalones ajustados en las chicas, camisas y algún chaleco y chaqueta deportiva) y de algunas referencias a la era digital, como al “Facebook”. Se hace hincapié en la libertad de la mujer, partiendo del texto de Cervantes y llevándolo más allá (libertad sexual, libertad de decisión de ser madre o no, libertad de orientación sexual). En la puesta en escena de Sonia Sebastián tiene gran relevancia la música flamenca, la copla y la rumba, que aporta un tono festivo y alegre, pues incluso acaba con música como parte de la celebración de la boda gitana. Se insertan, asimismo, fragmentos del Romancero gitano, de Lorca y léxico de la lengua caló, la cual sirve para incorporar momentos cómicos de confusión lingüística y para reflexionar sobre la riqueza de la variedad lingüística.  Otro de los aspectos más llamativos de la propuesta escénica es la incorporación de narradores mediante un foco de luz que sirven de enlace entre el texto narrativo cervantino y la escena, en ocasiones incluso cuestionándolo (como respecto a la anagnórisis final de la nobleza de la protagonista) o añadiendo parlamentos que critican el racismo y los estereotipos que se atribuyen a los gitanos, incluso desde el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.BURGOS NOTICIAS, REDACCIÓN (2016): «La gitanilla se representa en el IV Centenario de la muerte de Cervantes», (04/03), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. La gitanilla supone el tercer espectáculo del Ciclo de Teatro Joven, programado entre el Ayuntamiento y la Universidad de Burgos y ya con diecinueve ediciones en su haber.  CANAL 54.ES, REDACCIÓN (2016): «El Principal acoge el 4 de marzo el espectáculo La gitanilla dentro del XIX Ciclo de Teatro Joven», Canal54.es, (29/02), [en línea] en [consultado el 06/04/2024]. Se anuncia la representación de La gitanilla, adaptación de la burgalesa María Velasco, en el Teatro Principal dentro del XIX Ciclo de Teatro Joven. Se destaca el proyecto de la Sociedad Cervantina de recuperación escénica de las obras de Cervantes. Respecto a la puesta en escena, se resalta la importancia de la libertad del gitano, el humor y el flamenco de distintas épocas, incluyendo canciones de los Chichos y la familia Flores.  DE LAS HERAS BRETÍN, Rut (2015): «La gitanilla, payos como calés», El País, (18/06), [en línea] en [consultado el 06/04/2024]. De las Heras reseña la puesta en escena de La gitanilla y ensalza sus conexiones con un tablao flamenco, gracias a la guitarra de David Monge, la disposición de los actores siempre en el escenario, el baile, la fiesta flamenca final e incluso alguna canción de Los Chichos y una especie de batalla de gallos. Además, resalta que la dramaturga ha realizado modificaciones respecto al texto cervantino, con añadidos sobre la comunidad gitana e influencia de las películas de Tony Gatlif. Los focos principales de la obra son la defensa de la libertad, la dignidad y la diversidad. Finalmente, resalta la versatilidad de la actriz Celia Freijeiro, que por primera vez canta y baila en un escenario con esta propuesta escénica. EL IMPARCIAL, REDACCIÓN (2015): «Sonia Sebastián dirige gitanilla, una de las Novelas ejemplares de Cervantes», El Imparcial, (04/02), [en línea] en [consultado el 06/04/2024]. Al hilo de las representaciones de La gitanilla en el Centro Cultural Moncloa, se resaltan algunas palabras de la Sociedad Cervantina al respecto, como la voluntad de acercar la obra de Cervantes a la actualidad, el uso del lenguaje cervantino y el trabajo con el flamenco en escena, tanto cante como baile. LA GUÍA GO!, REDACCIÓN (2016): «XIX Ciclo Teatro Joven. Teatro de Cámara Cervantes: La gitanilla», (04/03), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Se indica la fecha, hora y precio de la entrada de La gitanilla dentro del XIX Ciclo Teatro Joven de Burgos (4 de marzo de 2016, a las 20:30, con un precio de 8 euros). Está presente la idea de libertad, el humor y el flamenco, tanto el clásico como el contemporáneo (con canciones de Los Chichos o la familia Flores). También se aprovecha para situar en el foco el proyecto del Teatro de Cámara Cervantes respecto a la recuperación de las obras cervantinas desde el año 2008.  LÓPEZ REJAS, Javier (2015): «La libertad según La gitanilla», El Español. C El Cultural, (06/02), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Tras el estreno de La gitanilla en el Centro Cultural Moncloa de Madrid, la directora Sonia Sebastián enfatiza el mensaje de libertad que transmite la protagonista respecto a establecer sus propios límites en las relaciones amorosas, así como a «la libertad de la cultura gitana».  Señala la recontextualización del texto fuera del siglo XVI gracias al cuidado trabajo de dramaturgia de María Velasco y valora también el papel de la coreógrafa Vanesa Aibar en cuanto a los palos y bailes flamencos. Asimismo, López Rejas quiénes son los intérpretes que protagonizan la obra. PLAN VE, REDACCIÓN (s.f.): «La Gitanilla de Cervantes llega a Coria», Plan Ve. La guía de ocio de Extremadura, [en línea] en , [consultado el 06/04/2024]. Se avisa de la representación de La gitanilla en la Casa de Cultura de Coria y se señala que Carmen Linares está encargada de la dirección musical. Entre los rasgos principales se llama la atención sobre el humor, la alegría y la presencia del flamenco clásico y actual.  SIMÓN, Alfonso (2016): «Cervantes en chándal y auriculares», Que revienten los artistas. Revista digital de Artes Escénicas, (07/03), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Simón alaba la adaptación de La gitanilla de María Velasco (y también el Rinconete y Cortadillo de Alberto Conejero) como muestra de la originalidad y el atrevimiento al enfrentarse a los clásicos hoy en día. Resalta el manejo del espacio de la Sociedad Cervantina en el caso de la puesta en escena de La gitanilla y promueve la mezcla de estéticas en el arte.  TEATRO DE CÁMARA CERVANTES (2016): «La gitanilla abre el IV Festival de Clásicos a la Fresca», Teatro de Cámara Cervantes, (06/06), [en línea] en , [consultado el 06/04/2024]. Se menciona la próxima representación de La gitanilla en el marco del IV Festival de Teatro Clásicos a la Fresca en el Auditorio el Calero el 3 de junio de 2016. TIME OUT, REDACCIÓN (2015): «La gitanilla», Time Out, (15/06), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Se llama la atención sobre los procedimientos teatrales presentes en las Novelas ejemplares cervantinas, en la relevancia de la libertad y la dignidad contra el determinismo social en La gitanilla específicamente y en la puesta en escena de Teatro de Cámara Cervantes y la Sociedad Cervantina, que incluye flamenco y danza.Fotografías de José Francisco CastroSEBASTIÁN, Sonia (2015): «La gitanilla de Miguel de Cervantes-versión contemporánea» [consultado el 06/04/2024]. Grabación completa de la obra. SEBASTIÁN, Sonia (2016): «La gitanilla de Cervantes», en línea en [consultado el 07/04/2024]. Teaser de 0:50 minutos. Aparecen algunas escenas de la obra (Preciosa abanicándose, boda flamenca final, propuesta de Andrés Caballero) mientras suena el cante flamenco «Mira, no sé por qué». Cartel de la Sociedad Cervantina
52La gitanillaPaco Macià y Santiago DelgadoPaco MaciàCompañía Ferroviaria23/04/200523/04/2005: estreno en el Festival Cervantino de Ceutí (Murcia).28/07/2005: representación en el Parque Marcos Ortiz de Totana (Murcia), a las 22:30. 05/08/2005: representación en el Auditorio Parque Almansa de San Javier (Murcia), a las 22:30. 19/12/2005: representación en la Ópera de El Cairo (Egipto). 21/12/2005: representación en el Teatro de Sayed Darwish en Alejandría (Egipto) 18/01/2006-19/01/2006: representaciones en el Teatro Romea de Murcia. 17/03/2006: representación en el Gran Teatro de Elche (Alicante). 1/06/2006: representación en el Parque de la Constitución de Ceutí (Murcia). 11/07/2006-12/07/2006: representaciones en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real). 12/01/2007: representación en el Auditorio del Centro Social de Villajoyosa (Alicante). 24/01/2018: representación en el Teatro Romea de Murcia, a las 21:00.Reparto: Eloísa M. Azorín Mario Esteban Ana Esclapez Toni Medina Ana Guerra Marina Castro Abraham Lara   Caracterización: Miguel Ángel Lucas Escenografía: Ángel Haro Vestuario: Pascual Peris Música: Luis Paniagua Coreografía: Anabel López y Paco Macià Iluminación: J. Manuel Cerdeiriña Ciru (AAI) Técnico de iluminación y escenotecnica: Pedro A. Bemejo Luque Técnico de sonido: Visisonor Coop. V.  Auxiliar técnico: José Miguel Linares Maquinista: Norris Comunicación: Germinal Comunicación Fotografía: Jordi Pla Profesora de flamenco: Anabel López Profesor de movimiento e improvisación: Paco Macià Profesor de voz: Bettina Aragón Producción ejecutiva: Helia Gavaldá Producción: Festival Cervantino de Ceutí, Cía Ferroviaria de Artes Escénicas sl., Arena TeatroAdaptación, reescrituraPresencia de flamencoEn la adaptación se toman algunos elementos directamente del texto original, como parlamentos en los que Preciosa lee la mano a una tenienta (en este caso, a algún espectador), que se reparten con otra de las gitanas en el hipertexto, dotando de más dinamismo a la acción (a partir de «Has de heredar, y muy presto». También se cambian o adaptan palabras por conceptos más conocidos, por cuestiones fonéticas o por agilidad escénica: «tigre de Bengala» en vez de «tigre de Ocaña»; «alfeñique»/ «alfinique»; «teniente»/ «tiniente»; «prelada»/ «perlada»; «gobernador»/ «corregidor»; «oscuros»/ «escuros»; «cosiendo» / «añudando»; «una red para atrapar corazones y aprovecharse de ellos»/ «gentil red barredera para pescar corazones»; «generoso para pagar que le lea sus romances» / «liberal»; «florido» / «esento»; «quiere su merced» / «quisiéredes». Incluyen las canciones del hipotexto, como la que comienza «Árbol preciosísimo».  Se suprimen algunas partes del texto original, como en uno de los romances que canta Preciosa: desde «A sus espaldas le sigue» hasta «¡Qué de preñados aborta!» o desde «En sus fuerzas te adelantas,» hasta «y nos encantas si cantas.»  La puesta en escena comienza con las actrices entrando por el patio de butacas, de forma que se rompe la cuarta pared con el espectador. La escenografía es bastante sencilla, pero está constituida por estructuras de madera, una reja a través de la que las gitanas piden limosna, una rueda en la que van dando golpes metálicos con martillos, tendederos con sábanas y un panel rojo con un gran rectángulo de bordes blancos. La pileta de agua está presente en varios momentos de la acción dramática. Con un caño se refrescan las gitanas del calor de Madrid, aparece un carro inclinado con telas y dos piletas y Preciosa echa agua con un cántaro, y la madre de Preciosa también se relaciona con el caño de agua, pues coloca su mano en el canal por el que pasa el agua y sujeta unas calas en su regazo.    El vestuario de Preciosa se caracteriza por una camisola blanca, una falda blanca con ramos de flores, fajín naranja, manto naranja y rojo y pendientes largos rojos. Otra de las gitanas porta un vestido verde, falda beige y verde y manto amarillo. Los gitanos varones llevan pantalones, camisas de colores o blancas y chaleco, pañuelos y bolsas. Los caballeros se presentan con pantalones, camisas, capas y sombreros de ala ancha. El Alcalde lleva máscara, chaqueta, sombrero y bigotes amarillos. La música flamenca envuelve todo el espectáculo, con cajones, como el que toca Andrés para tratar de conquistar a Preciosa. También suena música árabe cuando Carducha se le insinúa sexualmente a Andrés. Se añade una canción sefardí cantada por Carducha («Dieciocho años tengo en la flor de mi mancebez / me quemaste en un fuego en la primera vez…») y otra cantada por Preciosa («De San Fernando a Cádiz», alegría de Juanito Valderrama). Por otro lado, se utiliza música de transición entre escenas propia del siglo XVII. También se acompaña el duelo dialéctico de versos entre Andrés y Clemente con música, mientras los gitanos están tumbados en el suelo, algunos comiendo manzanas. Finaliza la obra con flamenco, pues Preciosa y Andrés/ Juan bailan y zapatean, mientras que la abuela se une al baile levantándose las faldas.HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, 2-12, [en línea] en , [consultado el 29-09-2024]. Se indica la fecha del estreno de La gitanilla, de la Compañía Ferroviaria, el 23 de abril de 2005 en el Festival Cervantino de Ceutí, en Murcia, así como la ficha artística. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2015): «La narrativa de Cervantes. Reescrituras españolas para la escena (1950-2014)», Don Galán, 5, 42-51, [en línea] en , [consultado el 29-09-2024]. López Mozo menciona la puesta en escena de La gitanilla, de la Compañía Ferroviaria, como una de las reescrituras cervantinas llevadas a las tablas en 2005. De la propuesta señala que reivindica el mundo gitano del Siglo de Oro. PRENSA Y BLOGS: ARCO, A. (2005): «Ángel Haro crea la escenografía de La gitanilla que produce Ceutí», La Verdad (Murcia), (08-02). Se hace alusión a la participación del escenógrafo Ángel Haro y al compositor y musicólogo Luis Paniagua en la obra de La gitanilla. Arco conecta el viaje cervantino de estos «inmigrantes» con la road movie. Haro expone que el agua se situaba en un lugar central de la obra, pues está presente de diversas formas en la escenografía. Además, nos adentramos en un viaje de respeto a los que han sido tratados con marginación social. CAMACHO, Mercedes (2006): «La gitanilla de Cervantes llenará de alegría el Corral de Comedias», Lanza, (11-07). Camacho invita a acudir a la obra de La gitanilla en el marco del Festival de Teatro Clásico a Almagro. Parte de palabras de su director, Paco Macià, para explicar que combina disciplinas como la danza flamenca, la música y cambios escénicos que permiten otorgar elementos dramáticos a la escena. Respecto a la escenografía, se incide en el «agua como fuente de vida», siempre presente por la relevancia que tiene para los gitanos. La actriz Eloísa M. Azorín, vestida de la Gitanilla, señaló en la rueda de prensa que su personaje manifestaba energía y alegría y que había estudiado mucho al pueblo gitano. FIN DE SEMANA, Redacción (2007): «La gitanilla y el arte racial», Fin de Semana, (12-01). Se anuncia la representación de La gitanilla, de la Compañía Ferroviaria como obra interracial. Adaptan uno de los relatos de las Novelas ejemplares. La compañía puntualiza que los espectadores se enamoran del cante, baile y arte escénico de los actores. GARCÍA, Pepa (2005): «La Ferroviaria se enamora de los gitanos con Cervantes», La verdad (Murcia), (08-08).  García señala que La gitanilla se representaría en el Festival de Teatro, Música y Danza de San Javier. Alaba la música en directo de Luis Paniagua, que parte de los propios textos de Cervantes. Se propone un viaje creativo con el agua como símbolo de vida. Indica la problemática del conflicto con los payos. GONZÁLEZ SOLER, Javier (2005): «La luna de porcelana», La Opinión (Murcia), (07-08).  González Soler destaca la representación de La gitanilla en el Teatro Parque Almansa, con una visión muy positiva de la misma. En la adaptación se añaden localizaciones de Murcia. Elogia el trabajo conjunto de Ángel Haro y Paco Macià en la construcción de ambientes. Se usa un ciclorama negro junto con algunos elementos escenográficos que permiten recrear el deambular de los gitanos. Para mencionar la relevancia del agua, distingue palanganas, cántaros y objetos de zinc, que marcan el rumor y chapoteo. Luis Paniagua, compositor musical, mezcla el flamenco con sonidos orientales y actuales. También resalta la alegría de la danza en escena. No obstante, considera que las dimensiones del espacio provocan que se pierdan detalles. GONZÁLEZ SOLER, Javier (2006): «La gitanilla conquista Almagro», La Opinión, (15-07). González Soler alude al elogio recibido por La gitanilla, de la Compañía Ferroviaria, en su paso por Almagro (con representaciones los días 11 y 12 de julio). Se han utilizado elementos como una fuente, un cántaro y carros en escena, aunque los medios son menos que en otros espacios. Los distintos planos del corral sirven como aliciente para la disposición escénica de los actores. El crítico señala el uso de máscaras y la importancia del vestuario. Considera que esta etapa supone para el director «una de las más brillantes de su trayectoria». GUARDIOLA, A. (2006): «El corral de Almagro recibirá a La gitanilla de La Ferroviaria», La Opinión (Murcia), (27-06). El director de la Compañía Ferroviaria expone que actores y técnicos llevarán a Almagro su obra La gitanilla y que revisarán el espacio escénico para aceptarlo. Mencionan que la obra fue un éxito en Egipto gracias a la invitación del Instituto Cervantes. INTEGRA DIGITAL. REGIÓN DE MURCIA, Redacción (2006): «La Gitanilla», Integra Digital. Región de Murcia, (17-11), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].   Se alude a la búsqueda de tradiciones y creencias del mundo gitano en los personajes de La gitanilla, que reflejan los prejuicios sociales y las etnias en conflicto. LA OPINIÓN (MURCIA), Redacción (2005): «La gitanilla y su troupe aterrizan en San Javier», La Opinión (Murcia), (05-08). Se anuncia la representación de La gitanilla, dirigida por Paco Macià, en el Festival de San Javier. Hace alusión a la escenografía de Ángel Haro. El público aprende de la cultura de los gitanos y de su mundo itinerante. LA OPINIÓN (MURCIA), Redacción (2005): «El parque Marcos Ortiz de Totana recibe a La gitanilla», La Opinión (Murcia), (28-07). Se indica que, dentro de la XXI Semana de Teatro de Totana (Murcia) se representa La gitanilla, adaptación de una novela ejemplar cervantina, con dirección de Paco Macià y un elenco que se cita.  LA OPINIÓN (MURCIA), Redacción (2006): «La gitanilla de La Ferroviaria abre hoy el telón del Festival Cervantino de Ceutí», La Opinión (Murcia), (01-06).  Se representa el 1 de junio en el Parque de la Constitución en Ceutí La gitanilla, con entrada gratuita mediante recogida de invitación. La obra refleja las tradiciones de los gitanos en la España del Siglo de Oro. LA VERDAD, MURCIA, Redacción (2006): «La Ferroviaria presenta en el Romea La gitanilla, una muestra de tolerancia», La Verdad (Murcia), (14-01). Se indican las representaciones de La gitanilla los días 18 y 19 de enero en el Teatro Romea. El director comenta que han contado con la colaboración del Secretariado Gitano de Murcia para el proceso creativo. LA VERDAD, ALICANTE, Redacción (2007): «Para recomendar. Tradición gitana», La Verdad, Alicante, (05-01). Se resume el argumento de La gitanilla, con el noble que se enamora de la chica gitana y se indica que se incluyen tradiciones de los gitanos de la España del Siglo de Oro.  LA VERDAD, Redacción (2018): «La gitanilla, de la Ferroviaria», La Verdad, (23-01), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].   Se representa La gitanilla, dirigida por Macià, que muestra las raíces gitanas y las tradiciones de la España del Siglo de Oro. LA VERDAD, Redacción (2018): «La gitanilla. Obra representada por la Compañía Ferroviaria, con dirección de Paco Maciá», (24-01), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].    En la obra de La gitanilla los personajes se conectan con la cultura gitana, que entra en conflicto con la etnia de los payos. Se indica que se representa el 24 de enero a las 21:00. MIÑANA, Fernando (2006): «La gitanilla de Cervantes salta a los escenarios», La verdad (Alicante), (17-03).  Miñana menciona que Paco Macià y Santiago Delgado, se encargan de dirigir La gitanilla, que se representa en el Gran Teatro de Elche. La escenografía, el canto y el baile adquieren gran relevancia en la obra, así como el agua, fundamental en la puesta en escena.  VIVAS MOLINA, Juan Luis (2006): «La Ferroviaria representa La Gitanilla en el Teatro Villa de Molina», La Verdad, (17-11). Vivas Molina remite al mundo de sueños y lucha contra los prejuicios de la realidad de los gitanos presente en La gitanilla. Asimismo, nombra al equipo artístico de la obra.Grabación completa disponible en el CDAEM: VID-886138. FERROVIARIAESCÉNICA (2009): «La gitanilla», (22-07), [en línea] en , [consultado el 28-09-2024].  Vídeo de 5:17 minutos con distintas escenas de la obra: la lectura de manos de Preciosa a espectadores, bailes y canciones de gitanas, peticiones de dinero a los caballeros, el espacio carcelario, Preciosa vertiendo agua de un cántaro, conversación de amor entre Preciosa y Andrés, escena de joyas robadas, diálogo con el Corregidor y anagnórisis del origen de Preciosa.
35La NumanciaLaura Merino ManuelJavier JuárezKull d'Sac04/06/200504/06/2005: estreno en el teatro Latorre, en Toro (Zamora).19/08/2005: representación en el Teatro Corral de la Anuncia (Valladolid). 03/07/2006: representación en el Corral de Comedias dentro del Festival de Teatro Clásico de Almagro.Reparto: Javier Juárez. Escenografía: Raúl Gago Vestuario: Eva Brizuela, Yamatoku Iluminación: Alfonso Peña Sonido: Begoña MartínVersión, reinvenciónRepresentación de un solo actor que interpreta a veinte personajes.En la puesta en escena de la Numancia, de Kull d’Sac, se representa la acción dramática a través de un único actor, Javier Juárez, que interpreta a casi todos los personajes de la tragedia gracias a mecanismos como giros en escena y uso de atrezo (abanico, gorro, máscara blanca, rosa blanca, pañuelo rojo, pañuelo amarillo). Se suprimen los personajes alegóricos cervantinos, pero se introducen parlamentos (al comienzo, a modo de loa, entre actos y en el epílogo) donde se hace hincapié en el sentido universal del conflicto bélico (se citan ejemplos de guerras de todos los tiempos, desde Troya hasta Bagdad o Beirut), se critica a los gobiernos que pisotean la dignidad humana y se realiza un alegato antibelicista.  En cuanto a la estética utilizada, llama la atención el distanciamiento espacio-temporal a través del vestuario de samurái, la escenografía oriental (un lienzo que el actor va llenando de caracteres japoneses) y la música y efectos sonoros con instrumentos como las claves, el gong, el bodram, la flauta de bambú y la interpretación del «Bella Ciao». La clave del espectáculo es simbólica, pues, con pocos recursos escenográficos, se recrean diversos espacios y personajes y se pretende ofrecer una lectura universal de la tragedia cervantina.GÓMEZ SÁNCHEZ, Begoña (2018): «La actualidad de la Numancia dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente», Hipogrifo, 6.1, 623-641. Se alude brevemente a la puesta en escena de la Numancia de Kull d’Sac indicando que «se adoptaron técnicas del teatro oriental en una propuesta simbólica y física interpretada por un único actor» (627). MASCARELL, Purificació (2019): «La recepción escénica contemporánea del comediógrafo Cervantes», en Alfredo Moro Martín coord. Cervantes y la posteridad: 400 años de legado cervantino, Madrid, Iberoamericana, 141-157. Se menciona la Numancia de Kull de Sac del 2005 dentro de un breve repaso de las representaciones de las Numancias en la escena española de los siglos XX y XXI (83, nota 6). HUERTA CALVO, Javier y FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, 5, [en línea] en [consultado el 27-02-2021]. En la página 9 se cita la producción de la Numancia, de Kull d’Sac, como una apuesta muy sorprendente de pequeño formato, con Javier Juárez como único intérprete. PRENSA: BARRIO, Maite (2005): «La Numancia, de Cervantes, se escenifica mañana en Toro con carácter de estreno nacional», La Opinión, Zamora, (03-06), [en línea] en [consultado el 27-02-2021]. Barrio reseña el acto de presentación de la puesta en escena de Numancia, de Javier Juárez, en el que el programador Mariá Planas resaltó la finalidad de la producción dramatúrgica de denunciar «la estupidez y la barbarie de la guerra». Asimismo, la periodista resalta la capacidad del actor de interpretar a una veintena de personajes, a modo de bululú del Siglo de Oro, gracias al trabajo de muchas horas de ensayo, la opción estética del guerrero oriental (fundamentada en la experiencia de Juárez en las artes marciales y el Kathakali). En cuanto a la música se ensalza la envoltura sonora de Begoña Martín (con las claves, el bodram, el gong y la flauta de bambú). Además, la música «representa a todas aquellas mujeres que son testigos del horror de cualquier guerra, la de Irak, la de Bosnia, la de Bolivia…». En cuanto a la escenografía, se indica que el espectáculo «carece de decorados, de grandes estructuras, pero está dotado de una estética muy refinada». Respecto a la versión de Laura Merino, Barrio indica que se redujeron los 2.500 versos de Cervantes a 900. CAMACHO, Mercedes (2006): «Javier Juárez: “Mi Numancia es una propuesta que está basada en el simbolismo”», Lanza. Ciudad Real, (05-07). Prensa disponible en el CDAEM, con signatura PRE-1346316.  Camacho parte de las palabras de Javier Juárez sobre su Numancia, incluida en el programa de «Cervantes a escena» patrocinado por la Empresa Pública Quijote 2005. Este señala su sentido simbólico, «ya que utilizar los objetos para representar personajes, y también valores como el amor o la defensa, es la única forma de poner en escena una obra con tantos personajes y un único actor». Además, el director explica su voluntad de desvincular la Numancia a través de la cultura oriental del ámbito localista y expresa su consideración de la tragedia de Cervantes como «uno de los textos clásicos más contemporáneos y de mayor vigencia». CORBILLÓN, Antonio (2006): «Kull d’Sac representa a la región en el Festival de Almagro con La Numancia, de Cervantes», (04-07), El Norte de Castilla, [en línea] en [consultado el 27-02-2021]. Corbillón resalta la presencia de Kull d’Sac, una compañía pequeña vallisoletana que no ha gozado de suficiente apoyo regional, en el Festival de Almagro. Hace hincapié sobre el hecho de que un solo actor, Javier Juárez, representa a todos los personajes. Corbillón subraya palabras de Juárez sobre la atemporalidad y universalidad de la guerra, pues, según su parecer, la ignorancia promueve la violencia y el conflicto de Numancia se repite en distintas partes del mundo, como Irak, en Yugoslavia… El periodista también destaca la introducción de «técnicas novedosas» en el espectáculo, como danzas y movimientos orientales gracias a la formación del director en la India, «que le permiten “cierto distanciamiento corporal, pero con mucha implicación en el verso”». LA OPINIÓN, EL CORREO DE ZAMORA, REDACCIÓN (2005): «El público acoge con efusivos aplausos el estreno nacional de La Numancia», (06-06). Prensa disponible en el CDAEM, con signatura PRE-1178998. Se resalta la buena acogida del estreno de la Numancia de Javier Juárez, en Toro, donde el público de aficionados y programadores de teatro aplaudió con tanto afán que los miembros de la compañía tuvieron que salir varias veces a saludar al escenario. Además, se indican las condiciones de los espacios escénicos para representar la producción dramatúrgica: espacios escénicos de un mínimo de cinco metros de largo por cuatro de fondo y de altura. También se indica que el actor Javier Juárez interpreta a una veintena de personajes. RUIZ, Arsenio (2006a): «Kull d’Sac reflejó con La Numancia el nefasto resultado de las guerras», Lanza, Ciudad Real, (05-07). Prensa disponible en el CDAEM, con signatura PRE-1346315. Ruiz reseña la puesta en escena de la Numancia de Kull de Sac haciendo hincapié en el carácter descontextualizador de la estética oriental utilizada, que permite destacar el horror de la guerra independientemente del lugar del conflicto (como Beirut, Sarajevo, Bagdad o Afganistán). Destaca el carácter antibelicista de la versión (en la que se indica que «la única hazaña de un guerrero es detener la guerra y enterrar la espada»). Entre los mecanismos con los que el solo actor Juárez consigue la construcción de la identidad múltiple numantina, se cita el atrezo (un gorro) y el movimiento (el giro sobre sí mismo). A. R. alaba la fluidez poética en la puesta en escena, sin declamación rancia, así como la ambientación sonora en directo de Begoña Martín y el expresivo efecto de la sangre derramada, pintura roja en un lienzo blanco como símbolo de todas las guerras. SANTANA, Nuria (2005): «Javier Juárez lleva el conflicto de La Numancia a la guerra del mundo», El Mundo. Diario de Valladolid, (19-08). Prensa disponible en el CDAEM, con signatura RE-1181841.  Santana comenta la puesta en escena de la Numancia de Javier Juárez antes de su representación en el Teatro Corral de Anuncia, en el Festival Alternativo de Urones de Castroponce. Destaca que es un montaje insólito y original en el año de conmemoración del Quijote. Santana hace alusión a la universalidad del «conflicto entre el ansia de poder y la soledad del hombre», así como a la búsqueda artística y espiritual de Javier Juárez, actor veterano de Teatro Corsario. Juárez investigó en un proceso de dos años sobre un trabajo físico simbólico, inspirado en técnicas japonesas e hindúes, dado su amor por el teatro oriental.Programa de mano de La Numancia, de Kull d'Sac. Fuente: CDAEM Grabación íntegra del espectáculo disponible en CDAEM: JUÁREZ, Javier (2006): La Numancia, (03-07), Corral de Comedias de Almagro. Signatura VID-632119.
43Laberinto de amorRaúl de TomásJuan PastorGuindalera10/2004: estreno en el Teatro Guindalera, Madrid.14/01/2005: representación en Teatro Guindalera, Madrid. Hasta mayo en cartel. 07/2005: representación en Palacio Pimentel, de Valladolid en el marco de Las Veladas de Pimentel. 21/08/2005: representación en el Coliseo Carlos III, a las 22:00. 22/11/2005-23/11/2005: representaciones en el Teatro José Tamayo, Centro Cívico La Chana, de Granada. 22/01/2006: representación en el Teatro Cánovas de Málaga.Reparto: María Pastor: Julia Susana Hernáiz: Porcia Ana Alonso: Rosamira Rafael Navarro/ Bruno Ciordia: Narrador Raúl Fernández: Manfredo Felipe de Andrés: Anastasio Álex Tormo: Dagoberto Morgán Blasco/ Rafael Navarro: Duque.   Regiduría: Pablo Jaenicke Iluminación y sonido: Sofía Pérez Arrabal/ María Lesmes Música: Pedro Ojesto y Marisa Moro Vestuario: Lupe Estévez Realización y vestuario: María Cruz Tudela/ Ana Díaz Escenografía: Mónica Florensa Coreografía de baile: Ana Sala Producción: María Ordás Coordinación: Teresa Valentín-Gamazo Diseño gráfico: LdTlab, Comunicación gráfica/ Nano Films Grabación del 30 de abril de 2005: Javier Serrano, cámara del Centro de Documentación Teatral.Versión, reescrituraPresencia relevante de músicaEn la versión de Laberinto de amor de Raúl de Tomás, se suprimen la mitad de personajes (Pérez Fernández, 2006) y, por tanto, se eliminan largas tiradas de versos: vv. 1-21; vv. 50-69; vv. 75-81; vv. 102-103; v. 109; v. 131; vv. 135-141; vv. 149-173; vv. 178-239; vv. 250-257; vv. 262-265; vv. 270-297; vv. 306-333; «No te enojes, que» en v. 342; vv. 346-377; vv. 398-411; vv. 418-431; vv. 442-443; vv. 446-449; vv. 452-455; vv. 459-493; vv. 518-625; vv. 632-651; vv. 660-663; v. 675-973; vv. 1006-1041; vv. 1064-1069; vv. 1094-1097; vv. 1106-1119; vv. 1150-1181; vv. 1186-1201; vv. 1218-1319; vv. 1328-1347; vv. 1354-1356; vv. 1409-1415; vv. 1420-1421; vv. 1422-1423; v. 1425; vv. 1431-1446; vv. 1450-1453; vv. 1469-1473; vv. 1486-1494; vv. 1513-1516; vv. 1548-1552; vv. 1619-1624; vv. 1635-1636; vv. 1639-1642; vv. 1644-1647; vv. 1649-1654; vv. 1581-1752; vv. 1759-1770; vv. 1777-1812; vv. 1825-1830; vv. 1841-1844; vv. 1854-1876; vv. 1879-1896; v. 1946; vv. 1955-1960; vv. 1969-1972; vv. 1979-1955; v. 1998; vv. 2035-2036; vv. 2039-2040; vv. 2046-2048; vv. 2052-2064; vv. 2076-2080; vv. 2084-2108; vv. 2125-2144; vv. 2149-2154; vv. 2162-2172; vv. 2178-2196; vv. 2199-2200; vv. 2223-2228; vv. 2239-2240; 2243; vv. 2269-2274; vv. 2287-2304; vv. 2307-2308; vv. 2317-2318; vv. 2326-2328; vv. 2333-2336; vv. 2341-2348; vv. 2359-2360; vv. 2363-2364; vv. 2410-2412; vv. 2427-2428; vv. 2431-2440; vv. 2459-2468; vv. 2513-2516; vv. 2525-2528; vv. 2537-2542; vv. 2559-2592; vv. 2611-2618; vv. 2631-2700; vv. 2705-2736; vv. 2750-2754; vv. 2782-2783; vv. 2791-2809; vv. 2814-2815; vv. 2822-2832; vv. 2835-2838; vv. 2847-2852; vv. 2859-2870; carta y vv. 2871-2874; vv. 2877-2878; vv. 2883-2884; vv. 2897-2912; vv. 2916-2926; vv. 2931-2934; vv. 2953-2957; vv. 2966-2982; v. 2985; vv. 2988-2993; vv. 3011-3012; vv. 3023-3052 y vv. 3055-3066.  Se modifican también algunas palabras o versos, utilizando los primeros en lugar de los segundos de cada par citado: «Diréis a Manfredo que aún no me acuda», «Diréis que también a recrearse acuda», v. 22; «para así ganar tiempo en que se muda», «mientras del tiempo este rigor se muda», v. 24; «se prepara este espacio y se prevenga», «para que en este espacio se prevenga», v. 25; «recibimiento», «recebimiento»; «especial», «singular», v. 28; «en tal momento», «a salvamento», v. 30; «a ello con el proceder», «contino al proceder», v. 41; «logrando con ella», «haciendo della», v. 48; «la confesión de ella, oírla quiero», «la confesión del reo, oílla quiero», v. 84; «y sea ella quien libre su inocencia», «que el reo a quien le libra su inocencia», v. 88; «Acúdame», «Tráiganme», v. 102; «ya que», «lo que», v. 115; «le ves y tuyo le haces en secreto», «copia de ti le haces en secreto», v. 118; «escondes», «ascondes», v. 128; «Dagoberto», «tu contrario», v. 129; «y viste aqueste modo», «y huella de aqueste modo», v. 301; «echad Camilo el resto», «echad del ánimo el resto», v. 336; «Camilo, no estaría de más/ que te lo apuntes seguro», «Cuando jures, jura más», v. 344; «que el de Manfredo es aquel», «que el de Rosena es aquel», v. 414; «Pero íbamos hacia Novara», «Hacia Novara», v. 431; «el duque Federico una fiesta allí prepara», «que el duque Federico allí prepara/ una fiesta que admira», vv. 433-434; «con el duque de Rosena/ un tal llamado Manfredo», «con un señor llamado/ Manfredo, que es gran duque de Rosena», v. 436-437; «aunque en cólera dejamos/ a nuestros padres y tío», «y a nuestro padre en cólera dejamos», vv. 440-441; «das», «doy», v. 621; «¿Entendiste?», «¿Entendístele?», v. 659; «en la edad de más contento», «en la sazón de más contento», v. 979; «Dagoberto», «el de Ultrino», v. 988; «dar confesión», «dar descargo», v. 998; «de su infame condición», «del infame cargo», v. 1000; «dejo que la visite?», «dejarla he visitar?», v. 1001; «guardarla», «guardalla», v. 1002; «Porque aún no se desvive / por esta que bien le mira», «Estas quimeras concibe / quien más por amor suspira», vv. 1076-1077; «Que fue Manfredo», «Que el de Rosena», v. 1122; «robarla», «roballa», v. 1139; «estado», «estada», v. 1202; «de Manfredo el duque demasiada», «del duque de Rosena demasiada», v. 1349; «que sea ciencia», «que se mire», v. 1352; «viandante», «labrador», v. 1366; «le», «te», v. 1382; «tenéis», «tienes, v. 1447»; «pues de la riña vuestra no hay señales», «mas no le pierdas tanto que señales», v. 1448; «ni motivos que así haya entendido», «pieza por donde yo sea conocido», v. 1449; «lo», «le», v. 1461; «hombrecillo», «pastorcillo», v. 1478; «pues no es para sufrirlo ni decirlo», «pues no es para sufrillo ni decillo», v. 1482; «disfraz», «gabán», v. 1523; «ahora», «agora», v. 1560; «nadie», «naide», v. 1582; «hablarla», «hablalla», v. 1614; «estorbarla», «estorballa», v. 1616; «por ver al de Rosena», «para ver a Manfredo», v. 1647; «escondida», «encerrada», v. 1835; «enviarla», «envialla», v. 1850; «oscura», «escura», v. 1916; «di», «quito», v. 1938; «Quedaos», «Sentaos», v. 1939; «me quedo», «me asiento», v. 1945; «quería», «querría», v. 1961; «¿Cómo es posible que no esté?», «¿Qué es posible que se fue?», v. 2051; «Ni reñirla, ni afrentarla/ ni al padre suyo enviarla», «Ni reñilla, ni afrentalla, / ni al padre suyo envialla», vv. 2082-2083; «Vamos, pues ya que no está», «Vamos, que, pues ya se fue», v. 2109; «hablarla», «hablalla», vv. 2118; «facilitarlo», «facilitallo», v. 2233; «y trae puesto su vestido», «puesto que trae su vestido», v. 2238; «sabes», «sabéis», v. 2260; «alguien con tu misma cara», «de ti mesmo una figura», v. 2332; «¿qué me ofreces?», «¿qué me quieres?», v. 2380; «Así pues confía/ que yo no os la entrego en vano», «que una porfía, / cualquier risco vuelve en llano», v. 2503-2504; «Veisme aquí», «Vesla aquí», v. 2593; «verla», «vella», v. 2595; «entregarla», «entregalla», v. 28800; «defenderla y libertarla», «defendella y libertalla», v. 2882; «cuestión», «quistión», v. 2929; «mas», «pues», v. 2957; y «Soy quien quiso», «Soy la que quiso», v. 2995. En otros casos, se cambia el personaje que los dice: un parlamento del Embajador procede de varios de Manfredo y Dorlán; uno de Cornelio lo recita Porcia; otro también de Cornelio lo enuncia en la versión el carcelero; Anastasio enuncia palabras de Cornelio; se funden parlamentos del Ciudadano 1 y 2 y los versos del Ciudadano 2 pasan al Ciudadano 1 y los versos finales de Tácito son cantados por el Narrador. Se añade una introducción del Narrador para presentar la historia y a los personajes: «Damiselas, caballeros, prestadme vuestros oídos, los ojos abrid enteros y disminuid los ruidos. Pusiera ser escribano de lo que esta historia cuenta o si no un simple villano que a husmear siempre se presta. Seré lo que ser quiera, huésped, carcelero, criado, para contar esta historia de honor, amores y gloria, incluso de alguna gesta. Y aquí estoy ya preparado con lo que va a acontecer. Mil mentiras, mil engaños, ¿mil diversiones tal vez? Lo que del amor deseado no logre alguna mujer, aún no hay quien lo escriba, pero aquí lo podréis ver, pues son ellas, yo lo juro, las que aquí siempre disponen, las que tenaces componen y deshacen sin apuro. Él es duque y se llama Anastasio, y como aquí ya es costumbre, también cayó enamorado. Rosamira es la belleza por la que todos suspiran, es el aire que respiran, y siendo esta la certeza, aquí empiezan los entuertos, pues la suerte que le toca en nada ha de ser buena, que un tal Manfredo trastoca. A él se le ha prometido que el esposarla la puede. Anastasio luchará para que no se la quede. Pero ocurrirá algo nuevo que de imprevisto nos llega, que esta comedia es muy loca y su comienzo no espera. Solo apuntar ya me queda que de vuestros ojos dudéis, que aquí no hay verdad quien diga ni que parezca lo que es. Que la mentira es de uso que disfraza la verdad, y si esta es por amores, se justifica engañar. apenas treinta millas de Novara está Manfredo, duque de Rosena, y yo, embajador de Manfredo, vengo, que así la nueva y su llegada anuncio. En Roso y sus jardines se entretiene hasta que nuestro duque le dé aviso para venir al tiempo que conviene.» El vestuario, como se ha repetido en prensa, el programa y el artículo de Pérez Fernández (2006), mezcla la época del Siglo de Oro y la actual. El tejido vaquero resulta como base de las prendas de Julia y Porcia (llevan camiseta como chaqueta vaquera con pantalón en parte vaquero y en parte a rayas, con pañuelos en la cabeza de color gris y lila en una de las damas y naranja y lila en la otra, medias rojas y botas verdes y amarillas en una y azules y amarillas en otra). Rosamira viste con falda larga azul, camiseta de tirantes dorada, gorro dorado con flor azul y bandolera dorada y roja. El Narrador lleva un abrigo oscuro, Anastasio porta gorra roja, capa vede, chaquetón con cenefas rojas sobre fondo gris y zapatillas de deporte y Manfredo lleva corona dorada con purpurina verde y túnica larga dorada con ribetes azules, además de arbolitos encima de los hombros y Dagoberto se caracteriza con una chaqueta verde con rayas azules y con capa azul.  En la puesta en escena, juega un papel importante un baúl de madera que portan las protagonistas en sus aventuras. Se incluye, además, un cartel dibujado en que se añade el mensaje de «Se busca Manfredo», otro de la plaza del Guindo y del Laurel. La luz se vuelve azulada, con la luna de fondo y personajes con candiles en la «Jornada tercera» y se aclara la iluminación en la escena del baile final. Se introducen canciones acompañadas de instrumentos de cuerda y percusión, que recuerdan al ámbito cortesano y cuyo punto de partida son versos cervantinos, como «Mudan los trajes trances de fortuna» y ss.,  «Muestra ser varón en todo» y ss. u «¡Oh, infernal calentura a la cara» y ss. (Pérez Fernández, 2006).  La kinésica del espectáculo se caracteriza por choques de copas, reverencias, cercanía de manos y caras en las escenas de amor, posición de espadas en ristre, carreras en escena, imitación de zancada larga de hombre, sitúa los puños en posición de lucha en las protagonistas, juegos burlescos de tocamientos entre las dos damas que se disfrazan de hombres, gesto amenazante de cortar el cuello, se toman y llevan maletas y un baúl, choques entre personajes, Porcia se esconde detrás del baúl ante la llegada de Anastasio, se pelean Julia y Porcia y Manfredo y Anastasio y se caen. Finalizan con una danza en que los personajes dan vueltas, se cogen de las manos y acaban con una pose en que Julia y Porcia aparecen abajo, Dagoberto y Rosamira de pie, en una esquina el Duque y Anastasio, Manfredo y el Narrador agachados.BENITO PICÓN, Manuel (2021): «Teatro Guindalera, un sueño cumplido», Don Galán, 11, [en línea] en , [consultado el 16/09/2024], s. p. Cita el montaje de Laberinto de amor en su repaso por la programación de la compañía y sala de teatro Guindalera. Benito Picón indica que forma parte de la temporada 2004/2005 y que se trataba de «un musical en verso, con colorido vestuario» que se representa hasta mayo en Madrid y fuera de la sala, en Valladolid. PÉREZ FERNÁNDEZ, Desirée (2006): «El laberinto de amor de Cervantes: análisis del texto y su puesta en escena», Estudios humanísticos. Filología, 28, 143-164. Pérez Fernández se plantea la situación de los centenarios de escritores y la recuperación de obras para las tablas en estos momentos a colación del marco del centenario de la Primera Parte de El Quijote. Analiza la puesta en escena de El laberinto de amor, de La guindalera. Escena abierta insistiendo en que se recupera un texto cervantino olvidado. Tras un repaso por los rasgos y etapas del teatro de Cervantes, se fija en El laberinto de amor, comedia caballeresca con temas como la inocente calumniada y el torneo. Remite a la consideración negativa que la crítica académica ha ofrecido sobre la obra, a la que perciben como demasiado difícil.   La estudiosa relaciona los conflictos amorosos según el origen de los personajes y los grupos a los que pertenecen para aclarar el argumento. Además, apunta a la circularidad de la obra, a la concepción de amor y deseo y al vestuario de Julia y Porcia como hombres (Camilo y Rutilo).  En cuanto a la versión, Raúl de Tomás considera la obra cervantina como «arriesgada, actual y divertida» y se especifica que se ha clarificado el texto original mediante supresiones (se pasa de veintiún personajes a diez: se eliminan los correos, ciudadanos, embajadores, capigorristas, el verdugo, el huésped, los jueces, el paje, el padre de Anastasio y Julia y de Cornelio y el criado) y adiciones (el narrador, que se distancia de lo que ocurre en escena y que comenta los cambios que suceden en escena). Pérez Fernández afirma que el narrador resulta problemático, porque su texto añadido es «demasiado expositivo», «incluso superfluo».  Resalta como acierto el hecho de musicar algunos parlamentos clave: «Mudan los trajes trances de fortuna; Muestra ser varón en todo; La honra cuando está en opiniones; Yo soy aquella / a quien persigue su contraria estrella; Quien me viera de esta suerte y Estas son ¡oh amor!» (162). El vestuario, con colorido, mezcla lo medieval y lo moderno, aunque las protagonistas solo se cambian una vez de vestido y los duques llevan innecesarias bandas con sus nombres, por lo que, según la investigadora, no se aprovechan suficientemente los recursos cervantinos.  Ante temas como la libertad de la mujer o la representación del amor, presentes en la obra, Pérez Fernández sostiene que no se desarrollan como deberían, pues resultan mucho más simples que en la obra cervantina. PRENSA: CORTINA, Goretti (2005): «La ironía caballeresca barroca», Diario de León, (06-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Cortina señala que en Laberinto de amor se mezclan elementos renacentistas, de fantasía y aparecen mujeres más allá de los estereotipos contemplados. Se trata de respetar el texto, pero a la vez potenciar la agilidad de la acción dramática. Resulta muy relevante la música del espectáculo, inspirada en las del Renacimiento y el Barroco.  La versión se adapta para acercar el hipertexto al siglo XXI, con elementos del musical y el cómic. Se potencia el placer del proceso de creación por parte de la compañía.  ESPACIO ALTERNATIVO, TEATRO, Redacción (2005): «Laberinto de amor», Espacio Alternativo, Teatro (01-01). En el año de El Quijote, Guindalera representa la comedia caballeresca Laberinto de amor, que no se llevó a escena en época del autor. Se traslada al siglo XXI desde una perspectiva «lúdica y colorista», conectada con el cómic y el musical. GRANADA HOY, Redacción (2005): «Las mujeres toman las riendas en el “laberinto de amor” de Cervantes», Granada Hoy, (22-11). La compañía Guindalera lleva a las tablas Laberinto de amor. Parten del director y su equipo para indicar que se ha respetado el texto, buscando el elemento lúdico y musical, cercano al cómic. Pedro Ojesto y Marisa Moro, responsables de la música, tiene en cuenta las danzas y ritmos de la época (folías, chaconas, zarabandas y jácaras) con instrumentos originales, aunque actualizados. El vestuario está entre el Siglo de Oro y la actualidad. GUÍA DEL OCIO, Redacción (2005): «Molière y Cervantes en El Escorial», Guía del ocio, (19-08). En el Real Coliseo Carlos III de El Escorial se representa Laberinto de amor en el marco de la VIII edición del Festival de Teatro Clásico de la Comunidad de Madrid. De la obra producida por la Guindalera señala que el universo es de fantasía y que las mujeres se disfrazan de hombres. Se clarifica la trama cervantina buscando la agilidad y el componente musical, incluso de cómic.    HENRÍQUEZ, José (2005): «Deliciosa ironía cervantina», Guía del Ocio (Madrid), (11-03). Henríquez alude a los medios sencillos de la compañía Guindalera para representar Laberinto de amor, así como a la «versatilidad de sus actores» para obras contemporáneas y clásicas. Las mujeres protagonizan la obra y se disfrazan de hombres para conquistar a sus amores. Se juega con la ironía del género. Alaba el trabajo del verso y su fluidez, así como las canciones y el uso del narrador. Percibe el vestuario como un hallazgo entre dos épocas. IDEAL (GRANADA), Redacción (2005): «Guindalera Teatro trae Laberinto de amor», Ideal (Granada), (22-11).  Se representa en el Teatro José Tamayo de la Chana Laberinto de amor, comedia cervantina caballeresca que guarda conexión con las leyendas de Lohengrin. J. M. B. (2005): «Mujeres al poder dentro del laberinto de amor», 20 minutos, Granada, (23-11), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. J. M. B. resalta que las mujeres protagonizan la comedia, pues buscan su amor de forma libre. Considera desde un punto de vista positivo el vestuario entre épocas y la música con toques renacentistas y barrocos. LA OPINIÓN (GRANADA), Redacción (2005): «Teatro Alhambra. Guindalera presenta en el José Tamayo su Laberinto de amor», La Opinión de Granada, (22-11). En el teatro José Tamayo, Laberinto de amor representa a personajes femeninos que adoptan roles masculinos para obtener su libertad. El equipo de Guindalera respeta el hipotexto y añade elementos lúdicos y musicales. La composición musical se inspira en la del Siglo de Oro (zarabandas, chaconas, pavanas y jácaras).   MÁLAGA HOY, Redacción (2006): «Plan para hoy», Málaga hoy, (22-01). Se anuncia la representación de Laberinto de amor en el Teatro Cánovas en Málaga. Las mujeres son protagonistas en la obra en una versión respetuosa con el original, pero más «ágil, lúdica y colorista». MOLINARI, Andrés (2005): «Cervantes, caballero de damas bien servido», Ideal (Granada), (24-11). Elogia las interpretaciones de las dos actrices protagonistas de Laberinto de amor por su gracia digna de aplauso. No obstante, critica la trama de acusación a la mujer como «cansina y pobretona» y califica a Cervantes como «correoso». De la puesta en escena de la compañía resalta su personalidad, la iluminación sobre fondo negro que recrea barrotes de luz o carteles de papel. Recrimina el vestuario y el canto de la puesta en escena. MORENO PACHÓN, Susana (2005): «Molière y Cervantes en El Escorial», El País, (20-08), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Moreno Pachón indica que en el marco del VIII Festival de Teatro Clásico de la Comunidad de Madrid se iba a representar Laberinto de amor, de Guindalera, en el Coliseo Carlos III a las 22:00 del día 21 de agosto. El autor de la versión, Raúl de Tomás, indica que ha realizado algunos cambios para agilizar la comedia original («más lúdica y colorista y llegando a rozar el cómic y el musical»).  TOQUERO, Carlos (2005): «Enredos desfasados», Diario de Valladolid. El Mundo, (06-07). Toquero critica la obra de Laberinto de amor, pues considera sus enredos amorosos desfasados y cree que, a excepción de con la última escena, el público se aburrió. Concibe la obra como una «reconstrucción arqueológica» y «una pérdida de tiempo» respecto a las obras de autores contemporáneos. Le parecen interesantes la música, el vestuario y la dirección en un espacio casi vacío. Destaca la interpretación de María Pastor y a Susana Arnáiz. VALDIVIA, Bonifacio (2005): «Simplemente discreto», La Opinión (Granada), (24-11).  Valdivia indica que la producción de Laberinto de amor reduce mucho el número de personajes del original (de más de veinte a ocho, uno de ellos como narrador). Considera que el espectáculo no llama la atención, aunque tampoco lo critica. Califica el vestuario de «ecléctico» e «infantiloide». La música se acerca a las melodías de la época, pero, según el crítico, le falta personalidad. La escenografía la constituyen unos bastidores. Según su percepción, va mejorando poco a poco, pero no llega a nada singular.GUINDALERA (s.f.): «Laberinto de amor, de Miguel de Cervantes», [en línea] en , [consultado el 16-09-2024].COMPAÑÍA GUINDALERA (2008): «Laberinto de amor. Compañía Guindalera, 2004», (11-04), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].  Vídeo de 1:03 minutos con distintas escenas de la obra, en las que los personajes cantan, llevan baúles, chocan copas, empuñan espadas, mueven capas y danzan. RAÚL FERNÁNDEZ BLOG (2009): «Raúl en Laberinto de amor», (02-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Escena de 1:50 minutos de la «Jornada tercera» entre Julia, disfrazada de hombre, y Manfredo, en la que hablan sobre la desaparición de Julia. Posteriormente, aparece esta con un cambio de vestuario, como mujer y confiesa su estrategia y su amor. Programa: GUINDALERA (s.f.): «Laberinto de amor, de Miguel de Cervantes», [en línea] en , [consultado el 16-09-2024]. Se incluye la ficha artística y técnica del espectáculo, así como unas notas sobre la versión, la compañía, música y canciones y vestuario. De la versión se resalta que surgió de un taller de investigación dirigido por Juan Pastor, que se busca la ironía, el trabajo de los personajes femeninos que luchan por su libertad, la agilidad del texto, el colorismo y las conexiones con el musical y el cómic, a pesar de seguir con bastante fidelidad el texto original de Cervantes.  Sobre la compañía se indica que ya llevan trabajando en común desde 1999 y que en 2003 se convirtieron en compañía estable con la sala Guindalera, Escena Abierta.  Respecto a la música, Pedro Ojesto y Marisa Moro indican que mezclan composiciones típicas del renacimiento el y barroco (folías, chaconas, pavanas, zarabandas y jácaras) con sonidos del siglo XXI. Lupe Estévez, responsable del vestuario, alude al juego entre dos épocas (la de Cervantes y la actualidad), presentes en la puesta en escena de Juan Pastor.
30Las alcaldasMaría Gómez-CominoMaría Gómez-CominoTeatro Kumato02/06/201602/06/2016: estreno en el Festival Talent de Teatros del Canal.22/07/2024: representación en el Teatro Municipal de Almagro, a las 22:00.Reparto: Salomé Jiménez (Humillos) María Mérida (Rana) Inés Sánchez (Jarrete) Aida Villar (Berrocal) Victoria Paredes: escenografía y vestuario Raquel Rodríguez: iluminaciónVersión, reinvenciónEstética de reality game y técnicas del teatro documento.Las alcaldas, de María Gómez-Comino, es una obra de teatro sobre la competición por el poder en la política, basada en las elecciones españolas de 2016 y con un entremés cervantino como subtexto. Resultan de especial interés las estrategias lingüísticas y la construcción de los personajes en la versión y su relación con diferentes fuentes sobre política española actual (discursos, publicidad, noticias). Las estrategias lingüísticas cervantinas se renuevan con mecanismos similares (distorsión lingüística, juegos de palabras, quiasmos). De igual modo, la estética adoptada en la puesta en escena es la de concurso televisivo, con efectos lumínicos y sonoros similares a los de Gran Hermano u Operación Triunfo. Esta concepción de reality show da lugar a reflexiones sobre la falta de seriedad en el poder político, la corrupción y la falta de escrúpulos al competir por el mandato.ALGABA GRANERO, Aroa (2020): «El juego de la democracia en forma de entremés cervantino: Las alcaldas, de María Gómez-Comino», Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, (18), 101–125, [en línea] en  , [consultado el 24-10-2024]. Resumen en el artículo: Las alcaldas, de María Gómez-Comino, es una obra de teatro sobre la competición por el poder en la política, basada en las elecciones españolas de 2016 y con un entremés cervantino como subtexto. En este artículo se analizan las estrategias lingüísticas y la construcción de los personajes teniendo en cuenta diferentes fuentes sobre política española actual (discursos, publicidad, noticias) y la renovación lingüística de Cervantes en el siglo XXI. Además, se comparará la imagen del concurso televisivo con la puesta en escena de Gómez-Comino y se interpretará, asimismo, a través de reflexiones sobre la ética de la democracia y el poder. PRENSA DIGITAL Y PÁGINAS WEB: ALBIDANZA (2016): «Cuenta atrás para los finalistas del Festival Talent: 42 nuevos proyectos competirán en los Teatros», Albidanza (31-05), [en línea] en [consultado el 27-10-2020]. Se incluye Las alcaldas dentro de la programación del festival y se señala el número de propuestas, la cuantía del premio y el número de proyectos seleccionados de cada categoría (danza, teatro y espectáculo musical).  ESCUELA UNIVERSITARIA DE ARTES TAI (2016): «Ven a la Fase Final de TALENT MADRID 2016 en los TEATROS DEL CANAL», Escuela Universitaria de Artes TAI, [en línea] en   [consultado el 27-10-2020]. Se incluye la programación del festival, donde se señala que Las alcaldas se representará el 2 de junio. Se comenta que el festival tendría una duración de diez días y que se representarán en la Sala Verde de los Teatros del Canal. FUNDACIÓN FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2016): «El humor en el Siglo de Oro. Ensayando un clásico», Fundación Festival Internacional de Teatro Clásico [en línea] en [consultado el 11-10-2020]. Se señala que Las alcaldas es uno de los cinco proyectos elegidos para la edición de Ensayando un clásico. Se incluyen datos de la ficha artística, como los nombres de la directora y dramaturga (María Gómez), el escenógrafo y figurinista (Pepe Aragón) y el iluminador (Ignacio de los Ríos). El dosier especifica las motivaciones del proyecto (en el caso pertinente, la profundización en obras cómicas del Siglo de Oro español) y la apuesta por un proceso formativo becado para creadores. Se indica que consiste «en un work in progress en el que un máximo de 5 proyectos tendrán la posibilidad de aprender, investigar y formarse junto a un grupo de expertos y profesionales de renombrado prestigio del mundo escénico de carácter nacional e internacional». Las partes de la que consta son: proceso formativo con maestros (talleres monográficos con profesionales de las artes escénicas, como el director de escena Yayo Cáceres, la dramaturgia con Fernando J. López, la escenografía con Elisa Sanz, el figurinismo con Tatiana de Sarabia, el diseño de iluminación con Luis Perdiguero y el diseño de sonido con Mariano García) y puesta en práctica de los proyectos. GÓMEZ-COMINO MATA, María (2016): «LAS ALCALDAS», María Gómez-Comino, [en línea] en [consultado el 27-10-2020]. Incluye una sinopsis de la versión, la ficha artística y técnica, el teaser y el dosier de la obra.  MADRID ES TEATRO, REDACCIÓN (2016): «TALENT 2016 en los Teatros del Canal», [en línea] en [consultado el 27-10-2020]. Se cita la fecha de representación de Las alcaldas (el jueves 2 de junio de 2016) dentro de la programación completa del festival y se señalan los mecanismos de selección (a través del voto de internautas y de un panel de expertos), se hace alusión a la función del festival («dar visibilidad y ofrecer oportunidades a todos aquellos creadores, coreógrafos, dramaturgos y compositores con una idea innovadora, sin importar el nivel profesional en el que se encuentren») y se especifica el valor económico del premio (el ganador obtendrá 5000 euros para su proyecto creativo).  REVISTA TEATROS, REDACCIÓN (2016): «Festival Talent 2016: en busca de nuevos talentos», Revista Teatros (31-05), [en línea] en [consultado el 27-10-2020]. Se incluye Las alcaldas dentro de la programación del festival y se señala el número de propuestas, la cuantía del premio y el número de proyectos seleccionados de cada categoría (danza, teatro y espectáculo musical).  TEATRO A TEATRO, REDACCIÓN (2016): «Talent 2016: conoce a todos los finalistas», (26-05), [en línea] en <https://www.teatroateatro.com/talent-2016-conoce-a-todos-los-finalistas/ [consultado el 27-10-2020]. Se indica el estreno de Las alcaldas el 2 de junio, dentro de la programación del festival. Se hace alusión a algunos datos del Talent 2016 (202 propuestas recibidas, mecanismos de selección, mayoría de proyectos seleccionados de danza, premio de 5000 euros).  TEATROS DEL CANAL, Redacción (2016): «Talent Teatros del Canal», Teatros del Canal [en línea] en [consultado el 27-10-2020]. Se indica que Las alcaldas se representará el jueves 2 de junio y se incluye el resto de la programación.  TEATRO KUMATO: «Las alcaldas», Teatro Kumato [en línea] en [consultado el 27-10-2020]. Se incluyen fotografías del espectáculo y el vídeo teaser del mismo. TIMEOUT, REDACCIÓN (2016): «Talent 2016», (25-05) [en línea] en [consultado el 27-10-2020]. Se menciona Las alcaldas como uno de los montajes que se representarán en el festival Talent 2016 y se especifica que habrá votación del público para seleccionar un ganador de cada función.Finalista en el Festival Talent 2016 y seleccionada en III Ensayando un clásico del Festival de Almagro.Festival Talent 2016, imágenes disponibles en https://mariagomezcomino.com/lasalcaldas/FESTIVAL DE ALMAGRO (2016): “Teaser de «Las alcaldas», participante en #Ensayandounclásico_el humor”, Festival de Almagro, [en línea] en  [consultado el 19/08/2020]. GÓMEZ-COMINO MATA, María (2016): “Dosier Las alcaldas”, María Gómez-Comino, [en línea] en  [consultado el 13-08-2020].
16Maravillas de Cervantes. Entremeses, magias, engaños, habladurías, elecciones, celos, hipocresías y otras fiestasAndrés Amorós, Joan Font y Luisa HurtadoJoan FontComediants y Compañía Nacional de Teatro Clásico30/03/200030/03/2000: estreno en el Teatro de la Comedia de Madrid.04/04/2000: Representación en el Teatro Lope de Vega, de Sevilla (Fuente: base de datos de espectáculos del Institut del Teatre) 26/07/2000-31/07/2000: Festival d’Estiu de Barcelona, Teatre Grec (Barcelona). (Fuente: base de datos de espectáculos del Institut del Teatre) 29/10/2000: Festival Iberoamericano de Teatro en Cádiz. (Fuente: Archivo Digital de las Artes Escénicas de Andalucía) 04/11/2000-19/11/2000: Teatre Vicòria (Barcelona).Reparto:  Esteve Ferrer (Chanfalla, Panduro, Ortigosa) Anna Briansó (Chirinos, Algarroba) Jesús Hierónides (Apuñalado, Compadres, Pedro Rana, Juan Castrado) Nacho de Diego (Sarmiento, Hablador) Juan A. Codina (Escribanos, Estornudo) Fernando Sansegundo (Roldán, Hablador) Rafael Ramos de Castro (Pancracio, Alguaciles, Humillos, Militar) Pilar Massa (Leonarda, Beatriz), Goizalde Núñez (Criada)  Gregor Acuña (Estudiante, Pezuña, Galán, Teresa Repolla) José Luis Torrijo (Sacristanes, Gobernador)  José Luis Martínez (Barbero, Jarrete, Viejo, Alcalde Repollo)  Nacho Silva (Acróbata, Berrocal, Sobrino de Pedro)  Cristina Samaniego (Lorenza, Juana Castrado, Bailarina) Acróbatas: Gilberto Mociño y Antonio Orihuela.  Percusionista: Eduardo Aguirre.  Saxo, Flauta: Lorenzo Solano.  Manipuladores: Juan León y Manuel Medina. Escenografía, vestuario y máscaras: Joan J. Guillén.  Música: Josep Gol.  Coreografía: Montse Colomé.  Iluminación: Juan Gómez Cornejo y Fernando Ayuste.  Diseño gráfico: Vicente A. Serrano.  Foto: Ros Ribas.  Asesores a la dirección de escena: Moisés Maicas, Paca Sola, Sara Tibau, Isabel Juncà.  Adjunta a la dirección de escena: Luisa Hurtado.  Ayudante de dirección: Amparo Pascual.Versión, reescrituraCommedia dell'arte, circo, acrobaciaMaravillas de Cervantes, de la CNTC y Comediants, está compuesta por cinco entremeses, cuatro de ellos cervantinos (La cueva de Salamanca, El viejo celoso, El retablo de las maravillas y La elección de los alcaldes de Daganzo) y uno atribuido a Cervantes (Los habladores). La versión de Andrés Amorós no modifica sustancialmente el hipotexto cervantino, pero la puesta en escena de Joan Font combina distintos tipos de estéticas y tendencias (commedia dell’arte, circo, fiesta).  La escenografía y figurines de Joan Guillén destacan por su colorido y su carácter pomposo y grotesco, así como por su incorporación de una especie de armadillo o insecto futurista que contrasta con los personajes y ofrece unos efectos sonoros sorprendentes. Llega incluso a silabear el nombre de “Cer-van-tes”, a modo de homenaje atemporal.  Los personajes aparecen ridiculizados por la exageración de sus movimientos.  Los protagonistas de La elección de los alcaldes de Daganzo acompasan sus gestos y se equiparan de este modo sus torpezas.DOMÉNECH RICO, Fernando (2015): «Cervantes en los Teatros Nacionales», Don Galán, 5, [en línea] en [consultado el 10-11-2022]. Doménech indica que Andrés Amorós no fue un hombre de escena y que, por ello, encargó la dirección de montajes a otros directores de escena. Se señala en el artículo cuáles fueron los títulos de los entremeses que compusieron el espectáculo (La elección de los alcaldes de Daganzo, La cueva de Salamanca, El viejo celoso, El retablo de las maravillas y el tradicionalmente atribuido a Cervantes de Los dos habladores). También se indica que se siguió el sentido lorquiano de reivindicación del entremés de Cervantes y que la crítica destacó la calidad y comicidad de los Entremeses cervantinos. Comenta Doménech el estilo del grupo Els Comediants, dirigidos por Joan Font, famoso por sus espectáculos de calle y su raigambre popular, ya que en Demonios/Dimonis se incluían elementos de carnaval y festejos; procedimientos que se incorporaron también en Maravillas de Cervantes. El entremés de Los dos habladores funciona como hilo conductor del resto de piezas y llega a desbordar el escenario, pues los actores bajan al patio de butacas y se mueven de un lado a otro del teatro.  Sobre la versión de Amorós se señala que apenas hubo modificaciones respecto al texto original. Otro aspecto realzado fue la influencia de la commedia dell’arte y el escarabajo musical que ofrecía un aire «onírico y maravilloso». HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán, [en línea] en [consultado el 10-11-2022]. Se menciona la ficha artística del montaje de Maravillas de Cervantes y se indica que fue la segunda producción cervantina de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en quince años.  MASCARELL, Purificació (2014a): El Siglo de Oro español en la escena pública contemporánea. La Compañía Nacional de Teatro Clásico (1986-2011), Valencia, tesis doctoral inédita de la Universitat de València. Hace alusión al sentido juguetón y carnavalesco del montaje, preparado con poco margen de tiempo (299). MASCARELL, Purificació (2014b): «Entrevista a Andrés Amorós», Anagnórisis, 9, 166-180 [en línea] en    [consultado el 10-11-2022]. Amorós señala su iniciativa de comenzar su andadura al mando de la Compañía Nacional de Teatro Clásico con los Entremeses de Cervantes por su voluntad de empezar con algo llamativo y su debilidad por el teatro de Cervantes que deseaba reivindicar. Además, considera el montaje de Font uno de los más importantes de la trayectoria de la CNTC. Sobre su versión del texto de Maravillas de Cervantes, el director de la CNTC señala que «Hay que respetar el espíritu del clásico, la letra no». MORAELCHE TEJADA, Pedro (2007): «Cervantes en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2000-2005)», en José Romera Castillo coord., Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006): actas del XVI Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, Madrid: Visor, 399-414. Moraelche repasa los espectáculos cervantinos de la CNTC en su artículo y sobre el de Maravillas de Cervantes destaca diversos aspectos. Se fija en el sentido del título, con la dualidad de significado de la «maravilla», como algo sorprendente y extraordinario. A la vez se refiere a su sentido festivo. Reflexiona sobre la idoneidad de la compañía de Els Comediants, con su estilo de teatro de calle, acróbatas y fiesta, para la representación de los Entremeses. Destaca el componente de commedia dell’arte en el vestuario y las máscaras del espectáculo, resalta los dos planos de la escenografía de Joan Guillén mediante el uso del contenedor, indica que la iluminación en claroscuro influye en la caracterización de los personajes y hace hincapié en los aires populares de la música con rondallas de tambores, dulzainas y percusión. ORAZI, Veronica (2015): «Comediants y los clásicos», eHumanista/IVITRA, 4, 372-385. Orazi presenta una perspectiva general de las obras de Comediants, y comenta brevemente el montaje de Maravillas de Cervantes en el marco del interés por la reinterpretación de textos clásicos de la compañía catalana. Indica que la producción conecta con las tendencias generales de Comediants (relevancia de la fiesta, del circo, de la participación de acróbatas, uso de música y elementos audiovisuales). Indica que el entremés de Los habladores se representa de forma fragmentada y que se logra la sensación de globalidad por la creación de personajes-tipo cervantinos y los temas universales de lo falso, la impotencia y el engaño. Comenta que gracias a la «hibridación de lenguajes artísticos» se logra «una síntesis entre pasado (Cervantes), presente (el contenedor que se utiliza como elemento central de la escenografía) y futuro (gracias a un animal-robot del que brota la música en algunos de los pasajes de la obra).» (375). PÉREZ RASILLA, Eduardo (2016): «Cervantes en los escenarios españoles actuales. Entre la controversia y la paradoja», ADE teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 161, 19-27. Hace alusión a los trabajos sobre Maravillas de Cervantes en el número 21 de Cuadernos de Teatro Clásico. También menciona el trabajo de Pedro Moraelche para un seminario de la UNED coordinado por José Romera. REY HAZAS, Antonio dir. y Mar Zubieta ed. (2005): Cervantes en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Cuadernos de Teatro Clásico, 21.  Rey Hazas estudia el montaje de Maravillas de Cervantes de la CNTC con Comediants introduciendo previamente algunas cuestiones sobre los mecanismos de la fiesta del Siglo de Oro (como la estructura de ensalada o ramillete de entremeses que sigue el espectáculo que se analizará). Repasa cada uno de los entremeses elegidos para la versión haciendo hincapié en algunos elementos significativos.  Sobre La elección de los alcaldes destaca el componente de parodia a la corrupción política y comenta la costumbre en el Siglo de Oro de elegir para alcaldes a personas indoctas. Sobre El retablo de las maravillas hace alusión al engaño a los ojos, la crítica a la limpieza de sangre, el perspectivismo y el poder creador de la literatura. En cuanto a La cueva de Salamanca, se centra en la crítica de la superstición como símbolo de la tontería humana. Finalmente, sobre El viejo celoso resalta la denuncia de la falta de libertad de la mujer (la libertad, un ideal cervantino también presente en el Quijote). Sobre la versión, señala la traslación al español actual de Andrés Amorós, lejano al del Siglo de Oro de Cervantes. Respecto a la puesta en escena, Rey Hazas destaca el sentido carnavalesco, con música, máscaras y dos espacios diferenciados. Joan Font, director de la puesta en escena, comenta su carácter vitalista, su voluntad de centrarse en la acción y en los sentidos, la relación con la commedia dell’arte y la configuración de un espacio único a través de distintos paisajes. Andrés Amorós, el autor de la versión, destaca la modernidad de Cervantes en su denuncia de las cegueras de la sociedad y su crítica de lo políticamente correcto.  Posteriormente, se añade una recopilación de opiniones de prensa de distintos diarios (ABC, El País, La Nueva España, de Oviedo, Diario de Sevilla, etc.). Los críticos teatrales resaltan el componente festivo de la puesta en escena de las Maravillas de Cervantes, su humor, su modernidad, su colorido, la presencia de acróbatas y, en el caso de Haro Tecglen, su «infantilismo». PRENSA: BENACH, Joan-Anton (2000): «Cervantes y las maravillas de Font&Cia», La Vanguardia, (29-07). Benach destaca el sentido satírico y burlesco de Comediants, que se amolda bien a los textos cervantinos, caracterizados por la crítica social e institucional. Sobre el montaje dirigido por Font destaca su «apuesta clara y contundente por el lenguaje grotesco», la «caricatura», las «inflexiones y falsetes» y su «nostalgia animadora», mostrada en la participación con el público en los preliminares y ulteriores del espectáculo. Asimismo, alaba el ingenio escénico de Joan Guillén, cuyas aportaciones escenográficas, elaboración de figurines y máscaras contribuyen a «un goce visual continuo». EL DÍA, REDACCIÓN (2000): «Los entremeses de Cervantes son grandes obras en pequeño formato», El Día de Cuenca (09-07). CDAEM ID: 1192531. Se reseña el montaje de Maravillas de Cervantes a través de las declaraciones del director de Comediants, Joan Font, en cuanto a temas, textos cervantinos, público y escenografía. De los temas señala la vejez, los celos y la hipocresía y relaciona a Cervantes con Valle-Inclán: «los personajes son casi de Valle-Inclán, el viejo es muy viejo, el celoso celosísimo y del hipócrita mejor no hablar». Hace alusión a las «letras lorquianas» de las canciones cervantinas y a la variedad de público que puede disfrutar con el espectáculo («desde el niño hasta el adulto sacan una visión de estos entremeses»). Se destaca especialmente la escenografía vanguardista, donde «se une el pasado de los textos con la escenografía presente y el animal de percusión que es un poco futurista». EL PAÍS, REDACCIÓN (2000): «Joan Font dirige una versión actual de los entremeses de Cervantes», El País (25-03). CDAEM ID: 1192541. Se hace mención de los entremeses que componen la versión, indicando que Los habladores funcionan como hilo conductor de la ficción dramática. Además, se destaca el carácter lúdico del montaje, su sentido festivo y los temas universales de lo falso, la impotencia y el engaño, como destaca Joan Font. Amorós considera que con el montaje de Maravillas de Cervantes se desea plantear «un teatro vivo», «de estética plural» y alejado de «cualquier tentación arqueológica».  EUROPAPRESS, REDACCIÓN (2000): «La Compañía Nacional de Teatro Clásico lleva las Maravillas de Cervantes al Teatro Victoria de Barcelona», Europapress, (03-11) [en línea] en [consultado el 11-11-2022]. Se indica qué entremeses componen el espectáculo. Se concibe como «un solo montaje de piezas cortas». Font señala que Cervantes era un adelantado a su tiempo, ya que hizo un espectáculo donde se podían incluir bailes y acrobacias, mezcla de lenguajes propia de Els Comediants. El actor Este Ferrer hizo hincapié en la idea «de la fiesta». GALINDO, Carlos (2001): «La Compañía de Teatro Clásico recupera Maravillas de Cervantes», ABC (31-03), [en línea] en [consultado el 11-11-2022]. Galindo hace alusión al éxito del montaje. Señala los entremeses que forman parte del espectáculo. Subraya la vis cómica y satírica de los textos de Cervantes y destaca la opinión de Andrés Amorós sobre la modernidad de su lenguaje. Otros aspectos significativos son los tipos de la commedia dell’arte, el peso del humor negro y la crítica social.  GUZMÁN, Almudena (2000): «Palabra de autor», ABC (31-03) [en línea] en [consultado el 11-11-2022]. Guzmán explica que Font amplió el número de entremeses inicialmente considerados para el espectáculo con La cueva de Salamanca y Los habladores, para resaltar la magia, en el primer caso, y para utilizar un motivo como hilo conductor en el otro. Hace referencia a los temas tratados y su actualidad (elecciones, celos, teatro). La escritora resalta que este montaje de Font es tan solo el cuarto basado en un texto en su trayectoria escénica. Subraya palabras de Joan Font valorando el teatro frente al cine y la televisión y animando a reflexionar sobre su esencia. HEVIA, Elena (2000): «Marchando unos ricos entremeses», El Periódico (21-07). CDAEM ID: 1315133. Hevia expone la poca consideración que tuvieron los Entremeses cervantinos hasta que Lorca y Brecht en el siglo XX los valoraron con sus puestas en escena. En cuanto al montaje dirigido por Font, señala una serie de rasgos: libertad, contemporaneidad, clasicismo, magia y juventud. Contemporáneos son los entremeses porque «Cervantes toma partido por las mujeres, se ríe de los políticos, la hipocresía y la insatisfacción sexual. Podría decirse que políticamente es muy incorrecto». Clásico es el montaje en tanto que homenajea el antiguo carro de la farsa de la commedia dell’arte en la que se zambulló Cervantes en su etapa italiana. Espectacular es el montaje por el peso de la fiesta y el jolgorio que irrumpen en la acción. Mágico porque los creadores toman de Cervantes el concepto de maravilla y a partir de este resaltan lo luminoso y energético. Y joven porque la sensualidad de la puesta en escena atrae al espectador de menor edad. MARTÍNEZ VELASCO, Julio (2000): «Divertidas “Maravillas” de Cervantes», ABC (26-05), [en línea] en [consultado el 11-11-2022]. Martínez Velasco elogia el montaje de Maravillas de Cervantes como un «incalculable tesoro» que extrae Andrés Amorós de los entremeses cervantinos, un espectáculo en el que la fiesta tiene un papel significativo, al estilo del «teatro corralero hace cuatro siglos». Sobre la estética del montaje, Martínez Velasco la define como «barroca», con «vestuario ridiculizador del tenebrismo postridentino». Se aborda la commedia dell’arte con un sentido fantochesco, como los títeres de maese Pedro, y el trabajo plástico y corporal resulta relevante.Els Comediants llevó de nuevo a escena (a las calles) a Cervantes en su obra Elogio de la locura, estrenada el 30 de junio de 2005 en el Festival de Teatro Clásico de Almagro con motivo del IV Centenario de la publicación de El Quijote. El espectáculo consistía en una gran cabalgata inspirada en El Quijote, con figuras alegóricas y participación activa del público en el desenlace.«Fotografías», Archivo CDAEM, con signaturas FOT-2455760, FOT-2455761, FOT-2484763,   FOT-2484764, FOT-643939:  https://www.teatro.es/estrenos-teatro/maravillas-de-cervantes-entremeses-magias-enga%C3%B1os-habladurias-elecciones-celos-hipocresias-y-otras-fiestas-13712/documentos-on-line/fotografias «Dibuixos i quadern d'escenografia per a l'espectacle Maravillas de Cervantes dels Comediants», Fons Joan J. Guillén, Biblioteca de Catalunya: https://mdc.csuc.cat/digital/collection/jjguillen/id/4644Grabación disponible en la Teatroteca del INAEM. Programa disponible en CDAEM: https://www.teatro.es/estrenos-teatro/maravillas-de-cervantes-entremeses-magias-enga%C3%B1os-habladurias-elecciones-celos-hipocresias-y-otras-fiestas-13712/documentos-on-line/otros-documentos Programa también disponible en el Institut del Teatre: http://colleccions.cdmae.cat/catalog/bdam:418393
36NumanciaMar ZubietaJosé Luis Arellano GarcíaJoven Compañía de Teatro de Parla09/04/201109/04/2011: estreno en el Teatro de la Casa de la Juventud de Parla (Madrid).19/04/2011-22/04/2011: representaciones en el Teatro Gala de Washington (Estados Unidos). 18/03/2012: representación en el Teatro Cervantes de Linares. 20/04/2012: representación en el Auditorio Monserrat Caballé, Arganda del Rey (Madrid).Reparto: Alberto Granados (Marandro) Reguilón, Alicia García Hernández (Mujer4/Servio) Clara Garrido Pascual (Grupie) Daniel Valverde Yago (Escipión) David Chamero Cámara (Teógenes) Diego Garrido Sanz (Corabino/Embajador Numantino 1) Diego García Varo (Quinto Fabio/Hambre) Estefanía Martínez Quesada (Mujer 3) Jesús Masip Santurde (Bariato) Luis Gómez Gutiérrez (Leonicio/Embajador Numantino 2) Luis Enrique Montero Peláez (Iugurta/Presentador) Nuria Chacón Benayas (Mujer2) Pedro Sánchez Martínez (Gayo Mario/Fama) Raúl Serrano Tavera (Marquino) Rocío Pérez Rodríguez (España/Guerra) Sara Romero Villegas, Sourabh Shivnani Chandnans (Numantino/Romano) Vanesa Rodrigo Gutiérrez (Lira) Violeta Ramírez Díaz-Marta (Duero/Hambre) Producción: Olga Reguilón Aguado Dirección artística y verso: David R. Peralto Escenografía y vídeo: José Luis Raymond Vestuario / Figurinismo: Ikerne Giménez Iluminación y dirección técnica: Antonio Serrano   Música: David R. Peralto, Alberto Granados Coreografía: Manuela Barrero Ayudante de dirección: Pedro Martín Ayudante de escenografía: Clara Garrido Pascual Ayudantes de vestuario: Clara Garrido Pascual, Conchi Marro Ayudante de maquillaje y peluquería: Manoli Rodríguez Naranjo Ayudante de producción: Nuria Chacón Benayas Ayudante de regiduría: Daniel Valverde Yago Ayudantes técnicos: J. Carlos Rodríguez, Juan C. Pérez Montaje y edición de imágenes: Jon Arteagabeitia Fotografía: Carlos Granados Diseño gráfico: Miguel Castillón Torre. Músicos: Alberto Granados Reguilón, Daniel Pérez Carazo, Javier Monasterio Solar, Rubén Álvarez Barrero.Versión, reinvenciónEscuela de teatro jovenLa puesta en escena de Numancia, dirigida por José Luis Arellano, se plantea desde una perspectiva colectiva, con un personaje coral que se forma a través de la interpretación de los jóvenes actores. Estos resaltan la violencia de la tragedia cervantina y construyen murallas a través de figuras constituidas por sus propios cuerpos. Se incluye un presentador con micrófono que introduce y segmenta la acción dramática con la estética de un ring de boxeo, distanciando al espectador e invitándole a reflexionar sobre los momentos más dramáticos. Además, se mantienen los personajes alegóricos, como España, el Hambre o la Guerra, que cantan sus parlamentos acompañados por música rock, subrayando la violencia del contexto dramático con un estilo musical que nace de la protesta de los pueblos oprimidos.PRENSA Y BLOGS: AGENCIA EFE, REDACCIÓN (2011): «El Festival Internacional de Madrid celebra su XVI edición del 7 al 30 de octubre», 20 minutos, (05-10), [en línea] en [consultado el 24-02-2021]. Se cita la presencia de la Numancia, de la Joven Compañía de Teatro de Parla el día 7 de octubre de 2011 en la XVI edición del Festival Internacional de Madrid, cuyo lema era «La rebelión del lenguaje escénico». ADMINISTRADOR HIPATIA (2012): «Nos vamos al teatro el día 20», (12-04), [en línea], Administrador Hipatia en [consultado el 24-02-2021]. Se anima a asistir a la representación de Numancia, de la Joven Compañía de Teatro de Parla, el 20 de abril de 2012 en Arganda. Se resalta que la Numancia es la gran tragedia donde los héroes se convierten en símbolos de libertad. Sobre el proyecto de la Joven Compañía de Teatro de Parla se indica que uno de los objetivos es la presentación de la vigencia de los temas de la obra de Cervantes a los jóvenes, dentro del contexto de una escuela formativa de artes escénicas. CADENA SER, Redacción (2011): «La joven compañía de teatro de Parla representará la obra Numancia en Washington», (31-01), [en línea] en [consultado el 24-02-2021]. En la noticia se hace alusión al intercambio internacional entre la Joven Compañía de Teatro de Parla, que llevaría su Numancia a Washington a través de representaciones pedagógicas y otras abiertas al público, con sobretítulos en inglés, y una compañía de jóvenes norteamericanos, que acudiría a Parla a representar un clásico en inglés. Se valoran especialmente las posibilidades pedagógicas de las artes escénicas y los clásicos. DOMÍNGUEZ, Jaime (2011): «El teatro joven de Parla llega a Washington», GenteDigital.es, (04-11/02), [en línea] en [consultado el 24-02-2021]. Domínguez informa de la representación que realizará la Joven Compañía de Teatro de Parla en Washington tras la elección de la embajada española en Estados Unidos, que ya avisó a la compañía para la representación de Fuenteovejuna. La directora de la escuela de teatro, Olga Reguilón, expresa su sorpresa y su alegría, así como la de los jóvenes actores de edades comprendidas entre los 16 y los 22 años. Respecto a la versión, se indica que se han producido cambios al lenguaje actual y que en la puesta en escena se ha utilizado un vestuario y escenografía contemporáneos, así como música de rock y jazz. LINARES28.ES, REDACCIÓN (2012): «Numancia de Miguel de Cervantes Saavedra, en el teatro Cervantes los días 18 y 19 de marzo», (17-03), [en línea] en [consultado el 24-02-2021]. Se anuncia la representación de Numancia en el Teatro Cervantes de Linares y se hace referencia a su gira en Washington, Parla, Pinto, Getafe y Arganda del Rey. David R. Peralto, director artístico de la Joven Compañía y autor de la música, destaca la función pedagógica de la compañía, «a medio camino entre compañía profesional y compañía amateur», pues el equipo artístico está compuesto por profesionales del teatro. Se indica que la música en directo, compuesta por David R. Peralto y Alberto Granados, sigue ritmos de blues, heavy o rock. Asimismo, se indica como objetivo principal el de «promover y fomentar la afición al teatro, fundamentalmente entre los más jóvenes». MADRID DIARIO, REDACCIÓN (2011): «La Joven Compañía de Teatro de Parla viaja a Washington», (18-04), Madrid Diario [en línea] en , [consultado el 24-02-2021]. Se hace referencia al proyecto de Numancia, de la Joven Compañía de Teatro de Parla, integrada por 22 jóvenes de entre 16 y 22 años. Se anuncia la representación de esta puesta en escena dirigida por José Luis Arellano en el Teatro Gala y el Teatro Clásico Shakespeare, de Washington. Asimismo, se resalta el contexto previo de la Muestra de teatro de los IES de Parla y los buenos deseos del alcalde para los actores, a los que denomina «los mejores embajadores de Parla».La misma Joven Compañía de Teatro de Parla llevó a escena otra obra del Siglo de Oro con un papel relevante del pueblo como conjunto, también con un sentido político y social, Fuenteovejuna (2008).LINARES28.ES, REDACCIÓN (2012): «Numancia de Miguel de Cervantes Saavedra, en el teatro Cervantes los días 18 y 19 de marzo», (17-03), [en línea] en [consultado el 24-02-2021].JOVEN COMPAÑÍA DE TEATRO DE PARLA (2011): «Numancia», [en línea] en [consultado el 24-02-2021]. Vídeo de 4:55 minutos. RAMÍREZ, Andrés (2011): «Numancia», [en línea] en [consultado el 24-02-2021].  Vídeo con imágenes y algún fragmento grabado de la representación en el Teatro Gala de Washington. ARELLANO GARCÍA, José Luis (2012): Numancia, Auditorio Montserrat Caballé, de Arganda del Rey, Madrid (20-04). Signatura en el CDAEM: VID-634891. Grabación íntegra de la representación disponible en el CDAEM. Dosier disponible en:  ARELLANO GARCÍA, José Luis (2016): «Numancia. De Miguel de Cervantes. Joven Compañía de Teatro de Parla. Dirección: José Luis Arellano García. Adaptación: Mar Zubieta», [en línea] en [consultado el 24-02-2021]
38NumanciaLuis Alberto de Cuenca y Alicia MariñoJuan Carlos Pérez de la FuenteTeatro Español16/04/201616/04/2016: estreno en el Teatro Español de Madrid.16/04/2016-22/05/2016: representaciones en la Sala Principal del Teatro Español.Reparto: Beatriz Argüello (La Mujer, Embajador segundo, La mujer-España, Numantino segundo, y La mujer-Guerra) Alberto Velasco (El Hombre, Embajador primero, El hombre-España, Numantino primero, El hombre-soldado, El hombre-patera, Hambre y Enfermedad) Chema Ruiz (Escipión) Raúl Sanz (Yugurta) Carlos Lorenzo (Mario) Alberto Jiménez (Teógenes) Markos Marín (Leonelo y Numantino tercero) Maru Valdivieso (Mujer primera, Numantino cuarto y Madre primera) Julia Piera (Numantino quinto, Madre tercera y Nadie) Críspulo Cabezas (Leonicio y Numantino sexto) Mélida Molina (Mujer segunda, Madre segunda y Mujer de Teógenes) Miryam Gallego (Lira) Diseño de escenografía: Alessio Meloni (AAPEE) Diseño de vestuario: Almudena Huertas Diseño de iluminación: José Manuel Guerra Composición musical y espacio sonoro: Luis Miguel Cobo Diseño de audiovisuales: Miquel Ángel Raió Asesora de voz y dicción: Concha Doñaque Asesor de movimiento escénico: Alberto Velasco Ayudante de dirección: Pilar Valenciano Ayudante de escenografía: Olga López León Ayudante de vestuario: Liza Bassi Fotografías de promoción y cartel: Chema Conesa Fotografías de escena: Javier Naval Figuración de vídeo: Jonathan Lokuuda Barlett y Rodrigo Sánchez López (Niños) Bailarinas: Nataliya Andrukhnenko, Eva Boucherite, Alba González, Coral Ortega y Blanca Izquierdo Escenografía: Escénica Integral, Bungy Confección de vestuario: Sastrería Cornejo Ambientación de vestuario: Taller María Calderón Utilería: Tridimensional ArtVersión, reinvenciónNoLa puesta en escena de Numancia dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente se enfoca en el sentido de libertad y dignidad de la tragedia cervantina, conectando el conflicto con otros cercos de la sociedad actual (muros y fronteras que afectan a la inmigración y a los refugiados, banderas y políticas que se interponen a la libertad, guerras en países desfavorecidos). Estos aspectos se refuerzan a través del espacio escenográfico y los medios tecnológicos utilizados (paneles que proyectan muros, banderas, llamas, sangre, niños refugiados, caídas y efectos de duplicación de los personajes). También llaman la atención del espectador los épicos efectos sonoros (truenos, relámpagos) y la atmósfera ritual recreada con el olor del incienso, el humo y el polvo. Asimismo, cabe resaltar el uso de una pasarela que llega hasta el público y por donde caminan los romanos, acercando al espectador a sus discursos como mítines de líderes políticos actuales. Por esta pasarela se aleja de escena el personaje de Nadie (joven que se correspondería con Bariato en la obra cervantina) al final del espectáculo, representando simbólicamente a Numancia. Otro aspecto relevante de la producción dramatúrgica del Teatro Español son las escenas en las que participan los personajes alegóricos. En el prólogo se desdobla el personaje de España en Hombre España y Mujer España (una vestida de blanco, otro de negro, con figurines basados en La Dama de Elche) y se hace especial hincapié en las claves del espectáculo (la libertad, introduciendo versos de La Galatea y la secularización de la tragedia). Asimismo, la entrada en escena de los personajes de la Guerra, el Hambre y la Enfermedad se convierte en un homenaje Madre coraje, de Brecht por el carro y la música disonante con la que llega la Guerra y el Hombre-partera. Además, el parto grotesco de la Guerra, que da a luz a dos muñecos grotescos y de desagradable aspecto (Hambre y Enfermedad) presenta resonancias esperpénticas. En la escena final, asimismo, se ofrece un sentido universal y humano del sacrificio de los numantinos, pues la Mujer y el Hombre, como la Fama en la tragedia cervantina, resaltan la dignidad del personaje último que se sacrifica, en el caso de la versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño, una joven chica llamada «Nadie». Finalmente, se forma, gracias a la postura colaborativa de los personajes de la tragedia y la utilización de un aro, la figura del Hombre de Vitruvio, de Leonardo da Vinci, que simboliza a toda la humanidad.DÍEZ-PÉREZ, Josema (2016): «Numancia», La Diabla, 35, [en línea] en [consultado el 06-03-2021]. El número de la revista pedagógica del Teatro Español se dedica a la puesta en escena de Numancia. Incluye cuestiones sobre el contexto histórico al que se hace referencia con la versión, reflexiones sobre el tema principal de la dignidad, entrevistas con los autores de la versión, actores y otros miembros del equipo artístico y recursos para trabajar en el aula desde diferentes materias GÓMEZ SÁNCHEZ, Begoña (2018): «La actualidad de la Numancia dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente», Hipogrifo, 6.1, 623-641. Gómez Sánchez, tras un breve repaso por varias puestas en escena de la Numancia en los siglos XX y XXI y una reflexión acerca de su carácter ideológico, se centra en el análisis de la versión y la puesta en escena de Numancia, del Teatro Español. Respecto a la versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño, señala los cambios respecto al texto fuente (paso de tres a cuatro jornadas, adición de prólogo y epílogo, reducción del número de personajes, añadido de escena de violación de Lira, presentación de los personajes alegóricos Hambre y Enfermedad como hijos del parto grotesco de la Guerra y creación de un personaje coral que representaba la maternidad). Asimismo, hace hincapié en distintos referentes que inspiran la puesta en escena: Brecht (en la escena del parto grotesco); Zurbarán (en el aire místico del pueblo numantino); Leonardo da Vinci (en la figura del Hombre de Vitruvio recreada al final de la obra a través de la colaboración de varios personajes y un gran aro de atrezo). Otros aspectos que resalta la estudiosa son la sonoridad épica, la ritualidad, el juego de profundidad y perspectivas a través de la escenografía y el contraste en vestuario y movimiento entre romanos y numantinos. Respecto a la actualidad del enfoque ideológico, resalta el mensaje sobre las nuevas murallas establecidas contra los refugiados y la lucha de la libertad representada por el personaje de Nadie, cuya valentía se conecta con el movimiento del 15M.  HUERTA CALVO, Javier (2017): «Numancia siglo XXI. Reflexiones sobre la tragedia y algunas lecturas escénicas contemporáneas» en Rafael González Cañal y Almudena García eds., El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española: Congreso extraordinario de la AITENSO, Toledo 9,10, 11 y 12 de noviembre de 2016, 81-100. Huerta Calvo reflexiona sobre el sentido político en las lecturas escénicas de la Numancia en el siglo XX y el siglo XXI y profundiza en la Numancia, del Teatro Español. Comenta cómo el contexto de producción estuvo ligado a la política por la destitución de Juan Carlos Pérez de la Fuente como director del Teatro Español, considera forzada la alusión a la emigración subsahariana y pone en conexión la versión de Luis Alberto de Cuenca y Pérez de la Fuente con la Numancia de Alberti (por el sentido esperpéntico de la escena del Hombre-España y la Mujer-España, relacionado con el prólogo de Macus y Buco en la puesta en escena de Alberti así como por la elección de un actor con un físico entrado en carnes, Alberto Velasco, como Francisco Bustos en la puesta en escena de Alberti). Asimismo, Huerta Calvo se opone a la concepción secularizada de la tragedia presente en la producción dramatúrgica del Teatro Español y a los presupuestos teóricos de Jesús González Maestro, pues el catedrático de la Universidad Complutense la considera una tragedia cristiana. ROMERA CASTILLO, José (2017): «Cervantes en la escena española de 2016: en el IV Centenario de su muerte», en Carlos Alvar Ezquerra y Madroñal Durán, Abraham, coords., Diez lecturas cervantinas, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 103-118. Introduce una sinopsis del espectáculo y comenta cómo influyó el cambio de gobierno en el Ayuntamiento de Madrid en la destitución de Juan Carlos Pérez de la Fuente. ROMERA CASTILLO, José (2020): Teatro de ayer y hoy a escena, Madrid: Verbum. Incluye la misma información que en la publicación citada arriba. PRENSA: ALVARRADO, Esther (2015): «Voz para El cerco de Numancia», El Mundo, (23-12). Prensa disponible en el CDAEM (1262980). Alvarrado reseña la lectura que Luis Alberto de Cuenca hizo de su versión de Numancia (escrita junto con Alicia Mariño) en el Teatro Español antes de su representación en abril del 2016. Alvarrado hace hincapié en la reducción de versos, el añadido de un prólogo, la relevancia de las mujeres en la obra (se indica que el primer soneto que dice la mujer del prólogo está presente en La Galatea), la conservación de algunos personajes alegóricos y la eliminación del «aroma religioso de la obra original». Asimismo, recoge las palabras del director Pérez de la Fuente sobre la actualidad de la puesta en escena: «Hay dos viajes en el tiempo: el de Cervantes, a 1583, y luego el que hicimos desde Numancia hasta la actualidad, porque el público se va a encontrar situado frente a las vallas que levantamos en Europa». GARCÍA GARZÓN, Juan Ignacio (2016b): «Numancia, de Cervantes: un bosque de símbolos», ABC Cultura, (22-04), [en línea] en [consultado el 07-03-2021]. García Garzón elogia la puesta en escena de Numancia, de Juan Carlos Pérez de la Fuente, pues la considera «un bosque de símbolos» (el parto de Hambre y Enfermedad, la dignidad, la libertad). El crítico hace subraya lo que, en su opinión, es «territorio conquistado por su maquinaria partidista» refiriéndose a la destitución de Pérez de la Fuente por el cambio de gobierno en la Comunidad de Madrid. Resalta la tradición de puesta en escena de esta obra cervantina (con nombres como Alberti, Barrault, Marrast, Reybaz, González Ruiz y Lagénie). Destaca la versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño por su esfuerzo de condensación, su uso de las variantes métricas de las octavas reales, tercetos encadenados, ágiles redondillas y endecasílabos blancos).  Respecto a la puesta en escena, García Garzón, considera la Numancia como «uno de los mejores trabajos de puesta en escena» de Pérez de la Fuente por su épica, su humanidad, así como por las imágenes surrealistas y esperpénticas. Alaba la escenografía de Alessio Meloni, el vestuario de Almudena Huertas, la luz de Juan Manuel Guerra y la interpretación de Beatriz Argüello y Alberto Velasco. LORENCI, Miguel (2016): «El director del Teatro Español hace oídos sordos a su cese y presenta la Numancia», El Correo (Bizkaia), (16-04). Prensa disponible en el CDAEM (1272849). Lorenci hace referencia a la destitución de Juan Carlos Pérez de la Fuente al mando del Teatro Español debido a una decisión de la alcaldesa Manuela Carmena. El periodista indica que llevar a las tablas del Español el montaje de Numancia de Pérez de la Fuente suponía «un rugido de libertad más necesario que nunca para reivindicar la dignidad y el olvidado y maltratado teatro de Cervantes en el centenario de su muerte». LÓPEZ, Eduardo (2016): «NUMANCIA. Morir antes que entregar la ciudad», Guía del Ocio, Madrid, (15-04). Prensa disponible en el CDAEM (1273125). López hace notar el entusiasmo con el que Luis Alberto de Cuenca y Alicia Meriño recibieron la propuesta de hacer la versión de la Numancia de Cervantes. También destaca que los autores de la versión no querían salirse demasiado del guion cervantino, pero sí acercar la obra a la actualidad. Respecto a la opinión de Pérez de la Fuente sobre la puesta en escena, resalta que su montaje es directo y visceral, un grito de libertad, rebeldía y dignidad. LOSÁNEZ, Raúl (2016): «Cervantes se reencuentra con Numancia», La Razón, (22-04). Prensa disponible en el CDAEM (1273229). Losánez alaba la puesta en escena de Numancia, de Pérez de la Fuente y subraya cómo hace hincapié en el concepto de libertad por el que apuestan las obras de Cervantes desde el comienzo de la puesta en escena mediante un soneto procedente de La Galatea. Señala algunos de los cambios establecidos respecto al texto fuente (eliminación de versos, añadido de conceptos como la dignidad y la democracia, supresión de personajes como el Duero o desdoblamiento del personaje de España en versión femenina y masculina). Hace alusión a las escenas con referentes como Madre Coraje o Hamlet y describe la escenografía, la iluminación, el espacio sonoro, el vestuario y el uso de proyecciones, haciendo hincapié en el ambiente «aséptico y perturbador al mismo tiempo». Además, destaca la interpretación de Beatriz Argüello, Chema Ruiz, Oskar Martín y Maru Valdivieso. No obstante, critica la inclusión de la escena de la Guerra, la Enfermedad y el Hambre por considerar que su inclusión se debe a una moda con intención comercial. OTHEGUY RIVEIRA, Horacio (2016): «Numancia, de Cervantes, según Juan Carlos Pérez de la Fuente», Culturamas, (08-05), [en línea] en [consultado el 07-03-2021]. Otheguy Rivera expresa su descontento con la aparatosidad de la puesta en escena de la Numancia de Pérez de la Fuente, pues considera desigual la solución audiovisual, con demasiados espejos, cuerdas y sonidos atronadores. En contraposición, alaba la versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño, con los que, según él, «el lenguaje teatral de Cervantes se viste de gloria renovada». El crítico destaca cómo la obra de Cervantes es ideológicamente audaz, trata el tema de la resistencia de un pueblo en una situación límite y destaca el papel de las mujeres. En cuanto a la interpretación de los actores, destaca el talento de Chema Ruiz, Markos Marín, Myriam Gallego, Julia Piera y Beatriz Argüello, mientras que critica a Alberto Velasco por su voz y entonación, que considera demasiado coloquiales, bastas y rimbombantes. SADOWSKA, Irène (2016): «Numancia/ Miguel de Cervantes/ Teatro Español», Artezblai, (05-05) [en línea] en [consultado el 07-03-2021]. Sadowska manifiesta su opinión favorable de la puesta en escena de Pérez de la Fuente. De esta destaca su lectura abierta y metafórica del texto de Cervantes, el recurso de las imágenes impactantes, el vestuario intemporal, la iluminación entre juegos de luz y oscuridad, los referentes como La Dama de Elche o Madre Coraje y el sentido «alternativo», vanguardista, del enfoque. La crítica teatral resalta, asimismo, la reivindicación de cuestiones existenciales como la libertad, el suicidio o la dignidad y considera la tragedia de Cervantes como «tragedia moderna laica».  Respecto a la versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño, señala que algunas partes se recortan y otros pasajes se reescriben, acercándolos a la actualidad. SAVIRÓN, Estrella (2016): «NUMANCIA de Miguel de Cervantes. Versión Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño», Agolpedeefecto.com, (04) [en línea] en [consultado el 07-03-2021]. Savirón considera la puesta en escena de Numancia, de Pérez de la Fuente, como un rugido de libertad, de rebeldía, de resistencia y dignidad en el marco del IV Centenario de la muerte de Cervantes.  Respecto a la versión, indica que Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño se sustentan en la esencia cervantina (se fundamentan en un trabajo comparativo de diferentes ediciones), pero añaden toques actuales y de surrealismo.  En cuanto a la puesta en escena, Savirón resalta el simbolismo, el despliegue estético y visual, el contraste entre el vestuario de los soldados romanos, según ella, parecidos a los de la Alemania nazi, y los atuendos rurales y místicos de los numantinos. Asimismo, hace hincapié en la escenografía con lonas con múltiples imágenes proyectadas, en el juego de espejos y el uso de materiales como aluminio y madera.  La crítica teatral enfatiza el papel de maestros de ceremonias de los actores Beatriz Argüello y Alberto Velasco, como alegorías cervantinas y protagonistas de momentos estrambóticos, surrealistas y crueles. Además, resalta la importancia del trabajo colectivo del elenco. TEATRO A TEATRO, REDACCIÓN (2016): «Juan Carlos Pérez de la Fuente dirige Numancia», Teatro a Teatro, (14-04) [en línea] en [consultado el 07-03-2021]. Se recoge la sinopsis del espectáculo, donde se llama la atención sobre el concepto de libertad de la obra y el sentido laico de la tragedia. Asimismo, se reúnen algunas consideraciones sobre el sentido de la producción dramatúrgica de Pérez de la Fuente (enfoque fundamental en el sentido de hombres y mujeres contra el poder). De la versión, se indica que Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño trabajaron partiendo de varias ediciones críticas, suprimieron las partes que debían ser condenadas según su criterio y resaltaron los aspectos de contemporaneidad de la tragedia de Cervantes. Se incluyen, también, los nombres del equipo artístico. VALLEJO, Javier (2016): «No hubo ave que anidar quisiera», El País, (28-04), [en línea] en [consultado el 07-03-2021]. Vallejo relaciona la puesta en escena de la Numancia de Pérez de la Fuente con las ciudades kurdas sometidas por el régimen de Ankara, de forma que considera la actualidad de la producción dramatúrgica. En cuanto a la versión de Alicia Mariño y Luis Alberto de Cuenca, el crítico apunta la modernización del léxico, conecta algunos aspectos con la versión de Rafael Alberti representada en la Guerra Civil. Aunque señala que en general se destacan las virtudes del texto, considera demasiado ripiosos los versos «…y de la estela gris de la autocracia, surgirá la flamante democracia». Vallejo no se muestra en desacuerdo con la secularización de la tragedia, pues considera importantes los versos de los agüeros que se suprimen. En cuanto a la escenografía, critica el exceso de producción, aunque considera hermosa la escenografía de Alessio Meloni y espléndidos los efectos sonoros y la música de Luis Miguel Cobo, a pesar de llamar la atención sobre sus defectos.  Elogia especialmente la interpretación de Argüello, y también dedica buenas palabras a los actores Carlos Lorenzo, Chema Ruiz, Myriam Gallego, Mélida Molina, Alberto Jiménez y Maru Valdivieso.La representación de la Numancia en el Teatro Español coincidió con la destitución del cargo de Juan Carlos Pérez de la Fuente como director de dicho teatro.TEATRO A TEATRO, REDACCIÓN (2016): «Juan Carlos Pérez de la Fuente dirige Numancia», Teatro a Teatro, (14-04) [en línea] en [consultado el 07-03-2021].ATENCIÓN OBRAS, REDACCIÓN (2016): «¡Atención obras! La Numancia, de Carlos Pérez de la Fuente», (21-04), RTVE.es [en línea] en [consultado el 06-03-2021]. BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA (2018): «Mesa redonda El cerco de Numancia», (22-02) [en línea] en [consultado el 06-03-2021]. TEATRO ESPAÑOL (2016): «Numancia, desde el 16 Abril / S. Principal Teatro Español», (10-04) [en línea] en [consultado el 06-03-2021]. TEATRO ESPAÑOL (2016): «Numancia. Hasta el 22 de mayo - Sala Principal, Teatro Español. II», (10-05), [en línea] en [consultado el 06-03-2021]. TEATRO ESPAÑOL (2016): «Numancia. Hasta el 22 de mayo - Sala Principal, Teatro Español. III», (14-05) [en línea] en  [consultado el 06-03-2021]. Grabación completa disponible para consulta en el CDAEM: PÉREZ DE LA FUENTE, Juan Carlos (2016): Numancia, (11-05), signatura VID-2101228.
49NumanciaAna ZamoraAna ZamoraNao d'amores y Compañía Nacional de Teatro Clásico12/11/202112/11/2021: estreno en el Teatro Juan Bravo de Segovia19/11/2021-30/12/2021 en el Teatro de la Comedia, de Madrid 02/04/2022 en el Teatro Liceo de Salamanca 30/04/2022 en el Teatro Principal de Burgos 06/05/2022 en el Teatro Bergidum de Ponferrada (León) 07/05/2022 en la Casa de las Artes de Laguna de Duero (Valladolid) 13/06/2022 en el Teatro Cervantes del Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de Alcalá de Henares 25/06/2022 en la Plaza de las Veletas en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres 16/07/2022 en la Puerta del Perdón de la Catedral en el Festival de Teatro de Coria (Cáceres) 21/07/2022 en el Castillo de Peñíscola en el Festival de Teatro Clásico de Peñíscola (Castellón) 23/07/2022 en el Teatro María Luisa en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida (Badajoz) 25/07/2022 en el Festival de Teatro Clásico de Olmedo (Valladolid) 23/08/2022 en el Festival de Teatro de Castilla y León, de Ciudad Rodrigo (Salamanca) 17/09/2022 en el Festival LA escena de Los Ángeles (Estados Unidos) 29/09/2022 en el Teatro Principal de Palencia 07/10/2022 en el Palacio de la Audiencia de Soria 13/10/2022 en el Auditorio Ciudad de León 15/10/2022 en el Teatro de Rojas de Toledo 20/10/2022 en el Museo de Navarra de Pamplona 04/11/2022 en el Teatro Apolo de Miranda de Ebro (Burgos) 05/11/2022 en el Teatro Lava de ValladolidReparto: José Luis Alcobendas Alfonso Barreno Javier Carramiñana/ José Luis Verguizas Javier Lara Eduardo Mayo/ Pedro Almagro Alejandro Saá Irene Serrano/Cristina Marín Miró Isabel Zamora Equipo artístico:  Alicia Lázaro: dirección musical.  Vicente Fuentes: asesor de verso.  Cecilia Molano: escenografía.  Miguel Ángel Camacho: iluminación.  Deborah Macías: vestuario.  Javier García Ávila: coreografía.  Fabio Mangolini: asesor de movimiento.  Rodrigo Muñoz: asesor de percusión.  Fernando Herranz: dirección técnica.  Germán H. Solís: producción ejecutiva   Ayudantes:  Verónica Morejón: dirección  Almudena Bautista: escenografía  Irma Vallés: vestuario Purple Servicios creativos: realización de escenografía Ángeles Marín: realización de vestuarioVersión, reescrituraNoEn esta coproducción de Nao d’amores y la CNTC, la visión respecto a la obra cervantina se enfoca en la libertad y la perspectiva de tragedia renacentista que aúna lo popular con el rito.  Los personajes no varían respecto a la obra de Cervantes, aunque la caracterización de vestuario sí que se modifica respecto a las acotaciones cervantinas. Los personajes alegóricos (España, Duero, Fama, Hambre y Enfermedad) van desnudos, con ropa interior blanca o de color carne, despojados de todo lo material, pues, a pesar de su carácter abstracto, se presentan muy humanos.  El espacio sonoro está conformado por instrumentos de época (trompetas, órgano, flautas, tambores) y por la voz de los actores, que cantan composiciones renacentistas y religiosas dotando a la tragedia de un trasfondo espiritual (Carnaval, Eucaristía, Resurrección). A esto contribuyen algunos símbolos de la puesta en escena, como el ritual del sacrificio del carnero, el pan que, como en la liturgia, se transustancia en sangre en la escena amorosa de Lira y Morandro, el lavado de manos y la resurrección del cuerpo (actúa como un títere a través de una chaqueta y los efectos lumínicos). Los cuerpos funcionan en la escena final del suicidio de Variato una torre en referencia a figuras populares. Las mantas, además, actúan como personaje, pues se agrupan en el suelo como un cementerio de cuerpos de tela y se ahuecan imitando las figuras de bebés o niños pequeños (efecto que se consigue también mediante la cabeza de algún actor inserta en la manta). Las camisas de los romanos, de colores, los distinguen de los grises de los numantinos y conectan a estos personajes con la realidad actual, pues nos podemos identificar como herederos de los romanos.PRENSA Y BLOGS: ABC CULTURA, REDACCIÓN (2021): «Numancia, Cervantes desde una mirada renacentista», ABC Cultura (19-11) [en línea] en [consultado el 02-11-2022]. Con el fin de presentar la puesta en escena de Numancia, de Nao d’amores, se rescatan ideas de la directora sobre la obra. Entre ellas, resalta la necesidad de abordar el texto de Cervantes desde la Compañía Nacional de Teatro Clásico o la importancia de interpretarla desde un contexto de Renacimiento tardío, en el que ya se observa la actitud irónica, rebelde y melancólica. AGENCIA EFE, REDACCIÓN (2022): «Ana Zamora opta con Numancia al Premio Max a la mejor adaptación teatral», La Vanguardia (25-04) [en línea] en , [consultado el 02-11-2022]. Se anuncia que Ana Zamora es una de las tres nominadas en la categoría de “Mejor adaptación o versión de obra teatral” en los Premios Max de las artes escénicas por Numancia. Además de citar otras categorías de los Premios Max y sus ganadores, se subraya la trayectoria de dos décadas de la compañía Nao d’amores, especializada en teatro medieval y renacentista, que ha optado en numerosas ocasiones a estos galardones. A VUELAPLUMA, REDACCIÓN (2022): «Todo listo para la XXXIII Festival de Teatro Clásico de Cáceres», Avuelapluma (20-04) [en línea] en [consultado el 03-11-2022]. Se anuncia la representación de Numancia, de Nao d’amores y la CNTC en el XXXIII Festival de Teatro Clásico de Cáceres el sábado 25 de junio en la plaza de Las Veletas. Se citan otras obras teatrales clásicas que se llevarían a escena, como El avaro, Tartufo, Menina. Soy una puta obra de Velázquez, Amo y criado, El Lazarillo de Tormes, Los tres mosqueteros, Malvivir, El amor enamorado o El diablo cojuelo. También en el festival se programaron un recital poético y tres conciertos de música antigua. AYANZ, Miguel (2021): «Una muralla milenaria. Numancia», Volodia (26-11) [en línea] en [consultado el 04-11-2022]. Ayanz critica el montaje de Numancia, de Nao d’amores y la CNTC, por mantener los pasajes de los personajes alegóricos, por la decisión de que los actores pronunciasen según la fonética arcaica que, según él, resultaba distante para el espectador actual, y por el vestuario y la escenografía “austeros y planos”. No obstante, resalta la delicadeza y el ritmo del montaje, el trabajo actoral (especialmente el de Irene Serrano) y la música de Alicia Lázaro. CRIADO, Ana M.ª (2021): «El Teatro Juan Bravo acogerá el estreno nacional de Numancia», El Adelantado de Segovia (09-11) [en línea] en [consultado el 02-11-2022]. Criado indica la fecha de estreno de Numancia, de Nao d’Amores y la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el Teatro Juan Bravo de Segovia (viernes 12 de noviembre de 2021) y recoge algunas de las declaraciones de la directora del montaje, Ana Zamora, el director de la CNTC, Lluís Homar y la directora musical Alicia Lázaro. Resaltan que no se había representado la Numancia nunca en las tres décadas de la CNTC, que se ha enfocado la puesta en escena desde el rigor y el compromiso y que la directora desea una gira del espectáculo más allá de Madrid. Homar puntualizó la relevancia de la libertad personal, que se refería a la colectividad y el grupo. DA COSTA, Diego (2021): «Nao D’Amores celebra con el estreno de Numancia su 20 aniversario en el Teatro de la Comedia hasta el 30 de diciembre», Cinemagavia.es (23-11) [en línea] en , [consultado el 02-11-2022]. Da Costa hace hincapié en que el estreno de Numancia coincidió con la celebración del 20 aniversario de la compañía Nao d’Amores. Especifica las fechas en que estuvo en cartel en el Teatro de la Comedia (del 19 de noviembre al 30 de diciembre) y toma un fragmento del programa de la puesta en escena redactado por Ana Zamora. En él, la directora menciona el interés por la libertad, el primitivismo escénico y el marco de carnaval de la producción, entre lo sagrado y lo profano. DÍEZ LLAMAZARES, Camino (2022): «La ‘libertad’ de Cervantes sube a escena», La Nueva Crónica. Diario leonés de información general (13-10) [en línea] en , [consultado el 02-11-2022]. Díez Llamazares indica que se iba a representar la Numancia en el Auditorio Ciudad de León gracias a la programación de la Concejalía de Acción y Promoción Cultural del Ayuntamiento de León. Destaca el mensaje de libertad de la obra, señalado por la directora Ana Zamora. Explica brevemente algunos datos significativos sobre la compañía segoviana Nao d’amores, como sus comienzos en 2001 y su gusto por el repertorio menos habitual en el teatro. DS (2022): «Nao d’amores lleva su Numancia a Estados Unidos», El Día de Segovia (13-09) [en línea] en [consultado el 08-11-2022]. DS anuncia la participación de Nao d’amores y la CNTC en el Festival La Escena, de Los Ángeles, como una de las dos compañías españolas invitadas con el fin de difundir el repertorio español del Siglo de Oro y enriquecerse también con las creaciones estadounidenses. EL DÍA DE SEGOVIA, REDACCIÓN (2021): «Nao d’amores estrena Numancia con éxito», El Día de Segovia (12-11) [en línea] en [consultado el 02-11-2022]. Se indica que el estreno de Numancia, de Nao d’amores, en el Teatro Juan Bravo de Segovia, supuso un lleno absoluto considerando los límites del COVID-19. Asimismo, se destacan algunas de las palabras de Ana Zamora al presentar la obra, la sinceridad del espectáculo, la mezcla de música y danza, el trabajo del verso complicado de Cervantes y la búsqueda del concepto de libertad. EL NORTE DE CASTILLA, REDACCIÓN (2021): «Nao d’Amores elige Segovia para estrenar su versión de la Numancia de Cervantes», El Norte de Castilla (09-11) [en línea] en [consultado el 04-11-2022]. En esta noticia se subraya que Nao d’amores ha querido estrenar la Numancia en su ciudad, Segovia, y que, frente a su repertorio habitual de “rarezas medievales y renacentistas”, ha abordado en esta ocasión a un autor imprescindible con una obra que nunca había llevado a escena la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Se mezclan en la puesta en escena el “carnaval rural”, la “espiritualidad y política” y la defensa de la libertad. EL NORTE DE CASTILLA, REDACCIÓN (2021): «El estreno de Numancia llena en dos ocasiones el teatro Juan Bravo», El Norte de Castilla (14-11) [en línea] en [consultado el 04-11-2022]. El teatro Juan Bravo se llenó completamente, tanto la noche del estreno de Numancia como la siguiente. Se enfatizan las palabras de Ana Zamora sobre la importancia de la colaboración entre actores y músicos en escena. HERNÁNDEZ NIETO, Antonio (2021): «Numancia o la defensa de una forma de hacer y de decir», Huffington Post (28-11) [en línea] en [consultado el 05-11-2022]. Hernández Nieto considera que la puesta en escena de Numancia, de Nao d’amores y la Compañía Nacional de Teatro Clásico, predomina una visión patriótica y nacionalista, a pesar de que no fuera el objetivo buscado por la compañía de Ana Zamora. Cree que a esta visión contribuye el uso de la dicción en castellano antiguo, la austeridad del montaje y el excesivo “respeto filológico y academicista”. No obstante, destaca positivamente la música en directo y ciertas escenas como la del carnero, la madre que amamanta a su hijo sin leche o la del pan robado para Lira. HERRERO, Fernando (2022): «Personalidad, la Numancia de Nao d’amores en Olmedo Clásico», El Norte de Castilla (26-07) [en línea] en [consultado el 04-11-2022]. Herrero resalta de la representación de la Numancia de Nao d’amores en el Festival de Olmedo la importancia de las agrupaciones corporales imaginativas, el valor de las capas en el vestuario, el trabajo escénico hacia la esencialidad y la violencia como constante más allá de los siglos. HINAREJOS, David (2021): «Un Cervantes brutal bajo la lupa de Nao d’amores», Revista de Artes Escénicas Godot (16-11) [en línea] en , [consultado el 04-11-2022]. Hinarejos entrevista a Ana Zamora sobre la trayectoria de su compañía Nao d’amores y, específicamente, sobre su trabajo con Cervantes en la Numancia. La directora expresa su voluntad de interpretar la tragedia cervantina desde su contexto renacentista y no desde el barroco, que es como se ha interpretado tradicionalmente. Destaca la combinación entre la parte dialéctica, la violencia y el rito sacro en su puesta en escena, así como su enaltecimiento de la libertad personal y social (que Cervantes vivió muy de cerca, pues intentó escapar en numerosas ocasiones de su cautiverio) frente a otras posibles lecturas más políticas de la obra. Zamora expone que ha cortado mucho texto en la Numancia y que ajusta la dramaturgia según el trabajo de ensayos con los intérpretes. Considera, además, que el papel de las mujeres es significativo en la obra y que Lira es, para ella, “uno de los grandes personajes del teatro español”. ILEÓN, REDACCIÓN (2022): «El Auditorio Ciudad de León acoge el jueves el montaje teatral Numancia de Cervantes», ILeón (10-10) [en línea] en [consultado el 02-11-2022]. Se anuncia la representación de Numancia de la compañía Nao d’amores en el Auditorio Ciudad de León, se nombra a los intérpretes y se destaca la relevancia de la libertad a través de lo personal y lo social.  LA CERCA, REDACCIÓN (2022): «El Teatro Municipal de Rojas alza el telón jueves, viernes y sábado con diferentes propuestas escénicas de teatro clásico y danza», La Cerca.com. Noticias de Castilla-La Mancha (11-10) [en línea] en , [consultado el 02-11-2022]. La representación de Numancia, de Miguel de Cervantes, coproducción entre la Compañía Nao d’amores y la Compañía Nacional de Teatro Clásico tuvo lugar el sábado 15 de octubre en el Teatro Municipal de Rojas de Toledo en el XXX Ciclo de Teatro Clásico “Toledo Siglo de Oro”. La noticia recoge la voluntad de las compañías de llevar a escena “un texto imprescindible de un autor imprescindible”. LA TRONERA, REDACCIÓN (2021): «Nao d’Amores y la Numancia», RNE. Castilla y León informativos (11-11) [en línea] en , [consultado el 03-11-2022]. En esta entrevista del programa La Tronera, Ana Zamora responde que más que hablar de victoria o derrota en la Numancia, Cervantes reflexiona sobre la libertad con toda la trascendencia que conlleva. Explica cómo Nao d’amores ha optado por una perspectiva renacentista para la interpretación de la obra cervantina. Insiste en la relevancia de la coordinación de identidades artísticas en una compañía en la que equipo técnico y equipo artístico han de trabajar unidos y subraya la voluntad de ir más allá de las capitales (su residencia artística está en Segovia).  Deborah Macías, encargada de vestuario revela que la gran dificultad con esta obra fue cómo reflejar el contraste entre las dos civilizaciones (romanos y numantinos) a través del vestuario.  LOSÁNEZ, Raúl (2021): «La aspereza teatral de Cervantes», La Razón. Cultura (25-11) [en línea] en [consultado el 03-11-2022]. Losánez critica el texto de la Numancia de Cervantes que se ha elegido para su puesta en escena por la compañía Nao d’amores en coproducción con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, aunque entiende que tuviese que llevarse a escena por parte de una institución pública por tratarse del más representativo de Cervantes como autor dramático. Considera que la obra teatral citada es demasiado lenta, con figuras alegóricas que fracturan el ritmo de la acción. También enjuicia el uso de la fonética histórica en el montaje, que, según su criterio, no hermosea el texto. No obstante, alaba el simbolismo y las metáforas sensoriales que la directora logra transmitir en el espectáculo gracias a un ingenioso lenguaje corporal, el sentido coral de la propuesta escénica y el estupendo trabajo del elenco. LUCÍA MEGÍAS, José Manuel (2021): «La Numancia de Cervantes, por fin», Zenda. Autores, libros y compañía (11-12) [en línea] en [consultado el 03-11-2022]. Lucía Megías elogia la puesta en escena de Numancia, de Nao d’amores y la CNTC, así como la decisión de incluir “por fin” esta obra de Cervantes en el repertorio de la institución pública. Se expresa con entusiasmo sobre el éxito de la puesta en escena, que ha logrado “insertarse dentro de una tradición, y, al mismo tiempo, sortearla y superarla”. Defiende como un acierto la fonética “medieval”, el vestuario, la escenografía, la música en directo, la dicción y expresión de los actores, la iluminación y la manera de representar las figuras morales. Contextualiza, asimismo, basándose en las palabras de Ana Zamora en el programa de mano, el tema de la libertad a partir de Luis Rosales y de referencias a El Quijote. Critica una confusión de Javier Hernández Herráez en la nota biográfica dedicada a Cervantes en el programa de mano, pues menciona que el alcalaíno publicó un soneto, mientras que Lucía Megías lo desmiente. OJEDA, Alberto (2021): «Cervantes, libertad de espíritu para romper cercos», El Español. El Cultural (19-11) [en línea] en [consultado el 04-11-2022]. Ojeda contrapone la Numancia de Nao d’amores, al sentido político y el despliegue escenográfico de Juan Carlos Pérez de la Fuente en su versión anterior de esta obra cervantina. Señala la perspectiva renacentista de la puesta en escena dirigida por Ana Zamora, así como la conexión con la serenidad estoica de los numantinos, la inspiración en la Teoría de la libertad, de Luis Rosales y su “aire ritual y litúrgico”, sello de la compañía. RODRÍGUEZ, Mayte (2021): «Numancia en Teatro de la Comedia», Vista teatral. Amantes del teatro [en línea] en [consultado el 03-11-2022]. Rodríguez aplaude la puesta en escena de Numancia de Nao d’amores y la Compañía Nacional de Teatro Clásico y concede un valor especial al tratamiento de la libertad colectiva frente a la libertad individual y egoísta de hoy en día. Califica la dirección de Ana Zamora como “sólida, imperturbable al paso del tiempo” y presta atención a las dualidades entre violencia y debate verbal, barbarie y civilización. Alaba al elenco y su movimiento escénico, especialmente a Irene Serrano por su “madurez” y su “verdad en soliloquios y diálogos”. Rodríguez reconoce el trabajo de dirección musical de Alicia Lázaro (mezcla de fuentes renacentistas, canciones españolas, madrigales italianos y danzas populares), el de vestuario austero de Deborah Macías y su simbiosis con la escenografía de Cecilia Molano. Respecto a la iluminación de Miguel Ángel Camacho, resalta el juego de luces y sombras para expresar temor, lucha o prepotencia. Otros profesionales de los que destaca su labor son: Vicente Fuentes en asesoría de verso, Javier García Ávila en coreografía, Fabio Mangolini en asesoría de movimiento y Rodrigo Muñoz en asesoría de percusión. SEGURA, Patricia (2021): «Una disputa por la libertad y el poder a través del teatro renacentista de Cervantes», El País (14-12) [en línea] en [consultado el 04-11-2022]. Segura comenta la versión de Numancia de Nao d’amores y la CNTC enfocándose en algunos rasgos escénicos (indica que las escaleras de la escenografía recuerdan a la plaza del poblado desaparecido en el Cerro de la Muela, Soria y los tambores marcan la llegada del ejército). También menciona la importancia de la síntesis y la búsqueda de lo esencial en una puesta en escena “de cámara”, como denomina la compañía, que sigue los parámetros del teatro pobre de Grotowski, en tanto que se centra en la relación del actor y los espectadores. Valora también el largo trabajo de documentación previo a la puesta en escena (un año más dos meses de ensayo). Destaca la interpretación de la tragedia cervantina desde la óptica de un Renacimiento tardío, con un trabajo “coral y equilibrado”, acompañado de la voz de los actores y de instrumentos como la flauta, el xilófono o el órgano. Segura subraya también como temas principales de la obra la intimidad, el amor, la justicia, el dolor y el horror y compara los saltos temporales y espaciales con el estilo de Shakespeare. VALLADOLID PLURAL, REDACCIÓN (2022): «La Numancia de Cervantes se recupera en el LAVA con la máxima expresión renacentista», Valladolid Plural (05-11) [en línea] en [consultado el 08-11-2022]. Se informa de la representación de Numancia, de Nao d’amores y la CNTC en el Laboratorio de las Artes de Valladolid el 5 de noviembre a las 20:30. Se señala el contexto renacentista en el que la compañía inserta la obra del dramaturgo, contexto conocido por Nao d’amores, ya que se ha centrado principalmente en su trayectoria en llevar a escena textos medievales y renacentistas. También se menciona la representación de una pieza para público familiar (Filar, de Antonella D’Ascenzi) en el mismo Laboratorio de las Artes.  VICENTE PEIRÓ, José (2022): «Numancia Nao d’amores/ Compañía Nacional de Teatro Clásico», Redescenica.com (22-07) [en línea] en [consultado el 07-11-2022]. Vicente Peiró ofrece su perspectiva personal sobre la versión y puesta en escena de Numancia, de Nao d’amores y la CNTC. Considera que el texto de Cervantes presenta una serie de deficiencias, como la falta de tensión dramática y la versificación irregular. También cree que el vestuario y los medios de escenificación sobrios no contribuyen a la transmisión de emociones al espectador.  No obstante, define el montaje como “excelente” por la capacidad de Ana Zamora de dotar de contemporaneidad a una exploración arqueológica renacentista. Vicente Peiró resalta la música de autores renacentistas orquestada por Alicia Lázaro y la interpretación sobresaliente de los actores, incluso con la dificultad añadida de la dicción en castellano antiguo. Destaca especialmente el papel de José Luis Alcobendas y el de Cristina María-Miró. También subraya el impacto de algunas secuencias “formidables”, como la del pan teñido de sangre, la resurrección del cadáver o el sacrificio del carnero. VIDALES, Raquel (2021): «Numancia, más allá de la exaltación patriótica», El País. Babelia (04-12) [en línea] en [consultado el 03-11-2022]. Vidales adopta una actitud ambivalente hacia la puesta en escena de la Numancia, de Nao d’amores y la CNTC. Resalta el impacto visual y musical renacentistas, las interpretaciones de los actores y las escenas de la arenga de Escipión y el discurso de las mujeres numantinas, pero considera que el espectáculo resulta áspero por la fonética y la falta de tensión dramática. VILA, José-Miguel (2021): «Crítica de la obra de teatro Numancia: indómitos hispanos, al fin seres domados», Diario crítico (30-11) [en línea] en , [consultado el 03-11-2022]. Vila ofrece una visión positiva de la puesta en escena de Numancia, de Nao d’amores junto con la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Destaca la austeridad y el simbolismo de Ana Zamora para levantar la tragedia sobre libertad y dignidad del pueblo numantino. También recuerda la labor de Vicente Fuentes para trabajar el acento de finales del siglo XVI, alaba la dirección musical de Alicia Lázaro, la interpretación y el canto de los actores y la coreografía de Javier García Ávila. Señala la diferencia que Deborah Macías establece entre el vestuario colorido de los soldados romanos y los grises de los numantinos, indica cómo con la luz Miguel Ángel Camacho distingue al personaje que habla y cómo Cecilia Molano emplea una escalinata para simbolizar la muralla de Numancia. En general, resalta la “belleza plástica y musical de todo el montaje”, que sigue la línea de la compañía segoviana.Fotografías de Sergio Parra: https://www.naodamores.es/numancia/DIPUTACIÓN DE SEGOVIA (2021): «Nao d'amores, en coproducción con la CNTC, estrenará el 12 de noviembre Numancia», Diputación de Segovia (08/11/2021), [en línea] en [consultado el 27/10/2022]. Vídeo de presentación previo al estreno de la Numancia en el Teatro Juan Bravo de Segovia.  COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2021): «Presentación de Numancia desde el Teatro de la Comedia», Compañía Nacional de Teatro Clásico (18/11/2021), [en línea] en [consultado el 27/10/2022]. Vídeo de presentación de la Numancia en el Teatro de la Comedia de Madrid, en el que intervienen el Presidente de Loterías y Apuestas del Estado como patrocinador, Lluís Homar, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Amaya de Miguel, directora del INAEM, Ana Zamora, directora de Nao d’amores, Alicia Lázaro, directora musical de Nao d’amores, Vicente Fuentes, asesor de verso y José Luis Alcobendas, actor de la compañía. Destacan la necesidad de insertar la Numancia en el repertorio de la CNTC (primera vez que se representa), el carácter de la puesta en escena entre lo épico y lo íntimo, la perspectiva contextualizada del Renacimiento, la búsqueda de la inocencia y serenidad en la dicción de estrofas tan difíciles como las octavas reales y la labor de contención en un espectáculo en el que música e interpretación encajan de forma medida. NAO D’AMORES (2022): «Teaser Numancia, de Cervantes. Coproducido por Nao d’amores y la CNTC», Nao d’amores (21/03/2022), [en línea] en  [consultado el 27/10/2022]. Selección de algunos fragmentos del espectáculo. Dosier: NAO D’AMORES Y CNTC (2021): «Dossier de Numancia, de Miguel de Cervantes. Dirección: Ana Zamora», [en línea] en [consultado el 27/10/2022]. Incluye información sobre la propuesta escénica, imágenes, reflexión sobre la música y fuentes musicales del espectáculo.
39Nwman Cia. La revolución minera del 34José Ramón de MoyaJosé Ramón de MoyaArdil Escena19/05/201619/05/2016: estreno en el Teatro Circo de Murcia.20/07/2016: representación en el Teatro La Veleta, del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro.Reparto: Salvador Serrano (Escipión) Lamberto Guerra (Jugurta) Toni Medina (Vitelio) Nadia Clavel (Marya) Carmen Heredia (Lyra) Ana Vivancos (Eva) Manuel de Reyes (Teógenes) Escenografía: José Antonio Téllez Vestuario: María Alemán Música: José Antonio Hernández Iluminación: David Terol y José Ramón de Moya Sonido y vídeoescena: Javier AlmelaVersión, reinvenciónContexto de la resistencia de minera en Asturias de 1934.La puesta en escena de Nwman Cia recontextualizó el conflicto de la tragedia cervantina en la revolución minera de Asturias en el 1934. Se mezclaron los personajes del hipotexto cervantino con personajes históricos como Ramón y Francisco Franco. Los personajes de los numantinos se relacionaron con los mineros y se tuvieron en cuenta los testimonios de sindicalistas y mineros implicados en la situación histórica para la construcción de estos personajes. También se mantuvieron los personajes alegóricos, que se asociaron a algunos personajes concretos, como la Madre con España. La propuesta escenográfica partía del concepto de la fábrica, con efectos sonoros de bombas, coplas y comunicados de guerra en la radio.BRAVO RAMÓN, Francisco Javier (2017): «Una revisión escénica actual del teatro cervantino: la II edición de “Ensayando un clásico” del Festival de Almagro», en José Romera Castillo, coord., El teatro como documento artístico, histórico y cultural en los inicios del siglo XXI, Madrid: Verbum, 254-263. Bravo Ramón menciona, dentro del contexto de la II edición de Ensayando un clásico, algunos rasgos de la producción dramatúrgica de Nwman Cia, como el ambiente fabril, los bombardeos como espacio sonoro o la incorporación del discurso de Franco al salir de la academia militar de Zaragoza y la inclusión de personajes alegóricos.    PRENSA: GARCÍA, Pepa (2016): «El Festival de Almagro programa la obra murciana Nwman Cía», La Verdad, (10-04), [en línea] en [consultado el 19-02-2021]. García hace alusión a la representación de Nwman Cía como obra de la joven compañía murciana Ardil Escena, seleccionada para participar en el Festival de Teatro Clásico de Almagro. También se hace referencia a la Revolución de Asturias de 1934 como preludio de la Guerra Civil Española. HERNÁNDEZ-ARDIETA, Paqui (2016): «Numancia hay muchas», La Opinión de Murcia (16-05), [en línea] en [consultado el 19-02-2021]. Hernández-Ardieta enfatiza que la puesta en escena de Nwman Cia se ambienta en la Revolución es Asturias de 1934, como un «texto híbrido entre lo clásico y lo contemporáneo». Además, hace alusión a las palabras del director José Ramón de Moya sobre la combinación de la parte alegórica con la histórica: «Se mantiene por un lado la parte alegórica, donde cada uno de los personajes simboliza un jinete del Apocalipsis -la muerte, la guerra, el hambre y la victoria- y por otro lado la parte contemporánea, centrada en aquel periodo histórico que acabó con la vida de más de 2.000 mineros». Indica también que el proyecto ganó el certamen «Ensayando un clásico» y que contaba con el trabajo de la Unión de Actores de la Región de Murcia, de manera que resaltó el talento de la región. LA VERDAD, REDACCIÓN (2016): «La resistencia minera del 34», (14-05), [en línea] en [consultado el 19-02-2021]. Se señala que la versión de Nwman Cia se propone como una lucha por la libertad y la dignidad humanas. Además, se hace hincapié en la conexión con las huelgas mineras de la década de los 30 en España, preludio de la Guerra Civil Española. MARTÍNEZ, Rosa (2016): «Podemos aportar algo fresco», La Verdad (23-05), [en línea] en [consultado el 19-02-2021]. Martínez parte de palabras del director de la Nwman Cia, José Ramón de Moya, para reflexionar sobre ciertos aspectos de la puesta en escena. De Moya resalta el componente social de la obra de Cervantes y de su montaje, conectado con la situación de la revolución minera en Asturias de 1934. También resalta el buen nivel de los intérpretes murcianos que formaron parte del proyecto. Se señala también la relevancia de la lucha por la dignidad y la defensa de los ideales. De Moya indica, asimismo, que se mantienen los personajes alegóricos, relacionados con los cuatro jinetes del Apocalipsis.Pieza seleccionada para la II Edición de «Ensayando un clásico».FESTIVAL DE ALMAGRO (2016): «Nwman cia. La resistencia minera del 34», [en línea] en  , [consultado el 17-02-2021]. ARDIL PRODUCCIONES (2016): «NWMAN CIA: La resistencia minera del 34. - Teaser», (18-04) [en línea] en  , [consultado el 17-02-2021].
3Palabra de perroJuan MayorgaSonia SebastiánPocapena Producciones30/03/201030/03/2010: estreno en La Casa Encendida de Madrid.24/04/2010: representación en el Centro Cultural Pérez de la Riva en Las Rozas (Madrid). 25/11/2010-02/12/2010: representaciones en la Junta de Moncloa de Madrid.Reparto: Arlette Torres Fer Valdivieso Georbis Martínez Jorge Yaman Serrano Pablo Alonso Rebeca Medina Escenografía: Bárbara Alonso Vestuario: Jesús Ruiz Díez Música: Irma Catalina Álvarez Iluminación: Mario Pagano Sonido: Irma Catalina ÁlvarezReinvención. AdaptaciónNoLa reinvención de El coloquio de los perros, de Mayorga, actualiza el hipotexto cervantino a la realidad española del siglo XXI mediante un cambio fundamental en los personajes protagonistas: Cipión y Berganza, en lugar de perros, son inmigrantes que han sido tratados como perros hasta convencerse de que son animales y no humanos. Además, se transforman otros personajes del texto cervantino en consonancia con el cambio temporal: el mercader y su hijo se convierten en un hombre de negocios y un joven pijo; los rufianes andaluces pasan a ser navajeros de Carabanchel Bajo; el caballo robado se transforma en moto; el alquimista se vuelve químico y el arbitrista, economista. Por otro lado, la presencia de los guardias, personajes añadidos, interrumpe la charla de los hombres-perros, que temen su presencia. Al final de la adaptación se comprende que estos guardias desean devolver a los protagonistas a su país de origen durmiéndolos previamente mediante una inyección, pero Berganza anima a Cipión a que se rebelen y escapen hacia un futuro mejor. La narración de Berganza en el texto de Mayorga invierte los episodios presentes en la novela cervantina. Cipión insiste en que Berganza haga memoria, pues considera importante narrar para no perder los recuerdos y para descubrir su identidad. La puesta en escena dirigida por Sonia Sebastián se caracteriza por la presencia de vallas que limitan el espacio de encierro de Cipión y Berganza y por la introducción de unas pequeñas escaleras y un ciclorama donde se proyectan imágenes que complementan cada episodio que se va escenificando. Los actores marcan su rol de hombres-perro a través de su trabajo físico y de voz.CROCE, Beatrice (2014): La parola al teatro: Palabra de perro di Juan Mayorga. Una proposta traduttiva, Tesi di Laurea dirigida por Enrico Di Pastena, Pisa, Università di Pisa. Croce estudia en un apartado de su tesis dedicada a la traducción al italiano de Palabra de perro las claves para entender la obra teatral. Por un lado, la conecta con la relevancia del lenguaje para el filósofo Walter Benjamin como medio para ofrecer luz sobre la realidad; la relaciona con la tradición de los animales como protagonistas de fábulas (Esopo, Fedro, La Fontaine, Aristófanes); la vincula con el relato Corazón de perro de Bulgakov, con La Metamorfosis, de Kafka y con A puerta cerrada, de Sartre; y señala correspondencias con otras obras de Mayorga, como Animales nocturnos o La tortuga de Darwin. Croce hace hincapié, por otro lado, en la relevancia de la palabra en la reinvención de Mayorga como reflejo de identidad, como propiciadora del recuerdo y como motor de la emancipación, como se refleja con la rebeldía final de los personajes, que tratan de escapar de su situación de inmigrantes. Asimismo, reflexiona sobre la realidad de la sociedad actual española (economía sumergida, inmigración, corrupción, prostitución). Concretamente, hace alusión a la Ley de Extranjería instaurada en el gobierno de Aznar y a las revueltas de 2005 ante la situación de las fronteras y la inmigración en Ceuta y Melilla. GÓMEZ RUBIO, Gema (2016): «El animal como personaje en el teatro de Juan Mayorga», Tonos digital: Revista de estudios filológicos, 30, 1-13. Gómez Rubio analiza la importancia de la presencia del animal en la obra de Juan Mayorga, las estrategias utilizadas por el dramaturgo y los temas en los que desea hacer hincapié a través de los animales. Concretamente, respecto a Palabra de perro, analiza la metamorfosis del hombre en animal por causa del daño que la sociedad inflige en el hombre-perro (inmigrante) e insiste en el final diferente respecto al cervantino, en el que los protagonistas buscan recuperar su dignidad humana. GÓMEZ VALENCIA, Ana María (2016): La construcción del personaje en la obra de Juan Mayorga, tesis doctoral inédita dirigida por Javier Huerta Calvo, Madrid, Universidad Complutense de Madrid. En la tesis doctoral de Gómez Valencia, dedicada al análisis del personaje en la obra de Mayorga, uno de los apartados se centra en Palabra de perro. Resume cada episodio de la reinvención de Mayorga y analiza la configuración de los personajes y su caracterización siguiendo categorías teóricas de García Barrientos. Incide, desde un nivel sintáctico, en la relevancia de la relación entre Cipión y Berganza, haciendo hincapié en la cosificación del animal por parte del humano y en la función pragmática de Cipión como «personaje-público» y Mayorga como «personaje dramaturgo», que denuncia el hambre y la pobreza en España por boca de Berganza. Por otro lado, analiza la estructura dramática de la obra, comparándola con otras del dramaturgo donde se mezclan realidad y ficción, como El chico de la última fila o Reikiavik. Reflexiona, también, sobre la degradación o humanización de los personajes protagonistas. Desde un nivel semántico, indica que el tema principal es la deshumanización de los inmigrantes africanos por parte de Europa. Relaciona el hipertexto con la concepción kafkiana de la nulidad a la que la ley y el poder somete al ser humano y lo conecta con las formas de olvido (filogenético y ontogenético) que describe Benjamin. Finalmente, desde el nivel pragmático, analiza cuestiones de la puesta en escena como la caracterización física y técnicas de los actores, espacio escenográfico e iluminación o escenas que la directora Sonia Sebastián suprimió o cambió respecto al original de Mayorga (se cambia el laboratorio de experimentación por el matadero cervantino, se suprime la escena en que se mete en un saco a Berganza y se cambia el género de algunos personajes, de hombres a mujeres). HUERTA CALVO, Javier y FERNÁNDEZ, José Ramón (2015): «Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán: revista de investigación teatral, 5, 2-12. Mencionan brevemente el espectáculo de Palabra de perro, de Juan Mayorga, dentro de las producciones dedicadas a Cervantes del Teatro de Cámara Cervantes, instalado en la Sociedad Cervantina de Madrid. PÉREZ RASILLA, Eduardo (2016): «Cervantes en los escenarios españoles actuales. Entre la controversia y la paradoja», ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 161, 19-27. Pérez Rasilla cita la adaptación de Mayorga como uno de los ejemplos actuales del interés por El coloquio de los perros en las tablas. SEBASTIÁN, Sonia (2010): «Haciendo gala de un gran dominio de la dramaturgia…», Tumblr Teatro de Cámara Cervantes, (16-11), [en línea] en , [consultado el 05-06-2021]. La directora Sonia Sebastián alaba el texto de Mayorga como reflejo de la deshumanización del hombre y las injusticias a las que está sometido. Respecto a su puesta en escena, indica que cada actor, excepto los dos protagonistas, interpreta a seis personajes siguiendo un ritmo acelerado. Conecta el trabajo actoral con la creación colectiva propia del modelo de vanguardia de compañías como la de Robert Lepage, Anne Bogart o Animalario.  USUNÁRIZ IRIBERTEGUI, Miren (2020): «Dos adaptaciones del Coloquio cervantino. Los Teatros ejemplares de Juan Mayorga y Gastón Borges», Atalanta, 8/1, 164-180. Usunáriz analiza en su artículo los cambios principales entre el hipotexto cervantino y las adaptaciones de El coloquio de los perros de Juan Mayorga y Gastón Borges. Comenta que el léxico se moderniza en algunos momentos y que los episodios coinciden mayoritariamente con el texto original, aunque se producen algunos cambios. La investigadora hace hincapié en la actualización de algunos personajes, alude a la presencia añadida de un Guardia Viejo y un Guardia Joven, significativos para la trama, menciona cambios de espacio (de Andalucía a Madrid) y comenta la reinterpretación del texto de Cervantes desde la perspectiva de la inmigración (los inmigrantes son tratados como perros hasta el punto de que ellos mismos se consideran como tales).  WEIL, Hannah R. (2014): Intertextos Caninos: «El Coloquio de los Perros» de Miguel de Cervantes y «Palabra de Perro» de Juan Mayorga, Senior Independent Study Theses. Paper 5724, Wooster, The College of Wooster. Weil propone un análisis comparativo de El coloquio de los perros y Palabra de perro considerando como núcleo de análisis la crítica a la sociedad española de distintas épocas. PRENSA Y BLOGS: ABAD ANDÚJAR, Nacho (s. f.): «Entrevista a Juan Mayorga. “El trato a los inmigrantes mide la altura moral de una sociedad”», Portal Rivas, [en línea] en , [consultado el 05-06-2021]. En la entrevista de Nacho Abad a Juan Mayorga sobre Palabra de perro, el dramaturgo señala que se acabó distanciando del texto cervantino, pero que quería conservar «el fino humor y la mirada compasiva hacia la humanidad, ese optimismo paradójico de Cervantes». Reflexiona también sobre el sentido del cambio de orden de su hipertexto: Cipión y Berganza cuentan su vida al revés para preguntarse por el momento en que comenzaron a hablar y tratar de hallar su identidad. Mayorga matiza que la deshumanización del inmigrante en la obra se conecta con la enseñanza kafkiana de que se considera como insecto al ser humano que es llamado de tal manera y recuerda la tradición del siglo XVI de llamar «perros» a musulmanes y a judíos. El dramaturgo cree que «la persona sin papeles es la humanidad desnuda» y que el maltrato que se ejerce contra esta refleja una falta de respeto contra la misma humanidad por parte de la sociedad. Destaca que el gobierno del PSOE (del 2010) era más comprensivo que el PP de Aznar al respecto, pero que seguían existiendo rumores de maltrato a personas indocumentadas. En cuanto a la puesta en escena, elogia la experiencia de Sonia Sebastián con Cervantes y destaca que conversaron anteriormente a los ensayos y durante los ensayos para pulir algunas frases del texto con el fin de que funcionasen mejor para la representación.  DOCTOR BRIGATO (2010): «TEATRO. Palabra de perro. “El gusto por la paradoja”», Whispers. Teatro, cine, cultura, arte, fotografía, actualidad, (05-04), [en línea] en , [consultado el 05-06-2021]. Brigato conecta Palabra de perro con la novela cervantina por su concepción de «parábola moral» y por la indulgencia hacia las debilidades de los personajes y con Corazón de Perro, de Mijail Bulgakov, por «el humor sardónico» y la «intencionalidad satírica». El autor de la reseña considera que Mayorga comparte con Cervantes y Bulgakov la capacidad de analizar la realidad de su época y reflexiona sobre la actualidad de los personajes que aparecen en la vida de Berganza. En cuanto a la puesta en escena, considera que el resultado es «espléndido». Alaba la dirección, la inserción de secuencias en clave paródica y de cine mudo y el excelente trabajo de los actores, de los que destaca su trabajo corporal. Considera el final vibrante por su sentido paradójico; los protagonistas se valen de la fuerza bruta para defender su humanidad. EL IMPARCIAL, Redacción (2010): «La Sociedad Cervantina estrena Palabra de perro, con texto de Juan Mayorga», (24-11), [en línea] en [consultado el 05-06-2021]. Se anuncian las representaciones de Palabra de perro, de Mayorga,desde el 25 de noviembre al 2 de diciembre de 2010 en la Junta de la Moncloa de Madrid y se indica que Cipión y Berganza, personajes cervantinos, se convierten en inmigrantes vistos como perros por la sociedad occidental. Se señala, además, que la contraposición entre la humanización del animal y el hombre deshumanizado refleja las contradicciones del primer mundo. ESTEBAN, Rafael (2010): «Sonia Sebastián estrena Palabra de perro de Juan Mayorga con un reto escénico», El Mundo, (30-03), [en línea] en , [consultado el 04-06-2021]. Esteban anuncia la representación de Palabra de perro en La Casa Encendida de Madrid y parte de palabras de la directora Sonia Sebastián, especialista en el teatro de Cervantes, sobre su puesta en escena. Hace hincapié en la dificultad de mezclar lo animal y lo humano y en la caracterización de los actores: con el pecho desnudo, arneses y telas que recuerdan la piel de animales, así como cierta gestualidad perruna. Respecto a la temática, Esteban indica que se reflexiona sobre las duras condiciones que viven los inmigrantes y el maltrato a los animales en granjas o laboratorios.En las obras teatrales de Mayorga, adquieren gran relevancia los animales como protagonistas, como señala Gómez Rubio (2016). Algunos títulos relacionados con Palabra de perro son Animales nocturnos, Últimas palabras de Copito de nieve, La paz perpetua y La tortuga de Darwin. Aunque Mayorga escribió esta obra en 2003, no se estrenó hasta 2010 y, posteriormente, formó parte de la iniciativa Teatros Ejemplares, promovida por el AECID y el IV Centenario de la Muerte de Cervantes en 2016.Tráiler: TEATRO DE CÁMARA CERVANTES (2009): «Tráiler Palabra de perro», [en línea] en  , [consultado el 04-06-2021]. Cartel
33Pedro de UrdemalasJerónimo López MozoDenis RafterJoven Compañía Nacional de Teatro Clásico28/07/201628/07/2016: estreno en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real), dentro de la programación del Festival Internacional de Teatro Clásico.06/12/2016-22/12/2016: Teatro de la Comedia de Madrid 10/01/2017-22/01/2017: Teatro de la Comedia de MadridReparto: Daniel Alonso de Santos: Cervantes Marcelo, Alguacil Jimmy Castro: Pedro David Castillo: Clemente Labrador, Escudero Cristina Arias: Benita, Silerio Carolina Herrera: Clemencia, Reina, Hornachuelos Aleix Melé: Martín Crespo, Sacristán Kev de la Rosa: Rey, Tarugo David Soto: Pascual, Sancho Macho Silvana Navas: Belica, Lagartija Natalia Huarte: Maldonado, Autor, Redondo Sara Sánchez: Inés, Viuda Vestuario: Adela Velasco y María José Peña Asesor de verso: Vicente Fuentes Movimiento escénico: Helena Ferrari Utilería y escenografía: Víctor Navarro Canto: Juan Pablo de Juan Iluminación: Manuel LuengasVersión, reescrituraNoEn esta puesta en escena de Pedro de Urdemalas, de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico, se emplea una escenografía sencilla (pupitres, bancos, percheros de madera), siguiendo los preceptos de Lope de Rueda que Cervantes elogiaba en su «Prólogo» a las Ocho comedias y ocho entremeses, aunque se incluyen algunos detalles de vestuario, como las narices de payaso para los comediantes, que disuenan con la estética general, creando, por el contraste, una perspectiva posmoderna. También con la inserción de canciones populares, sevillanas, canciones pop en inglés y música renacentista española e inglesa se genera un collage que juega entre dos tiempos y dos idiomas. Es significativo que se introduzcan, también algunos textos shakespeareanos, teniendo en cuenta que fue el centenario de la muerte de ambos autores en 2016, año de estreno de la producción.   La juventud de los intérpretes engarza, como indica la anterior directora de la CNTC, Helena Pimenta y el ayudante de dirección Álex Ruiz-Pastor, con el entusiasmo por la obra teatral que manifiesta Cervantes en su Pedro de Urdemalas, y, en general, en toda su producción. Por ello no resulta sorprendente que se haga un homenaje al autor convirtiéndolo en un personaje más. Este trata de escribir El Quijote, pero es empujado por las criaturas de Pedro a contar su historia, a pesar de que el alcalaíno se queje de su fracaso teatral. Interrumpe la acción con sus reflexiones teóricas sobre el teatro y se disfraza de otros (como el ALGUACIL DE COMEDIAS), cumpliendo su ansiado deseo de formar parte de las tablas siglos después.ALGABA GRANERO, Aroa (2023): «Pedro de Urdemalas: A Postmodern Representation of the Incompleteness of Being», Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 27 - 1, 117 - 130. Resumen en el artículo: Pedro de Urdemalas, una comedia de Cervantes centrada en varias subtramas en torno a Pedro, un personaje proteico con raíces folclóricas y literarias, no fue representada en vida de Cervantes y nunca ha disfrutado de una larga vida escénica en los siglos siguientes. A pesar de  ello, ha sido llevada a las tablas en diferentes ocasiones del siglo XXI. El objetivo de este artículo es estudiar la adaptación y puesta en escena de la obra de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico, explicando por qué es posmoderna y cómo representa la fragmentación irrepresentable de la realidad. GUERRERO, Isabel (2018): «The exchange of national authors: performing Shakespeare in Almagro and Cervantes in Stratford», en Jorge Braga Riera, Javier J. González Martínez y Miguel Sanz Jiménez, eds., Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la Escena, Alcalá (Madrid), Fundación Universitaria Española. Cita el espectáculo de Pedro de Urdemalas, de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico entre las producciones estrenadas en Almagro en 2016. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2016): «Pedro de Urdemalas. Historia de dos versiones», ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 161, 58-67. López Mozo explica el proceso de creación de su versión de Pedro de Urdemalas especificando algunos cambios relevantes que conllevó la colaboración con el director Denis Rafter, lo que dio lugar a una segunda versión del texto. Indica que fue un encargo de Juan Antonio Hormigón y que su finalidad principal era la de crear un espectáculo ameno y accesible al público actual. Los ejes de su creación especificados son cinco: hacer hincapié en un ejercicio de metateatro, modificar la estructura, aligerar partes narrativas, eliminar las reiteraciones y hacer comprensible el lenguaje. Corrigió algunas erratas cervantinas, acomodó el léxico para la comprensión del espectador actual y trató de respetar la métrica del autor y su musicalidad.  López Mozo quiso comenzar su versión con un monólogo de Pedro narrando su vida, como los pícaros de famosas novelas picarescas, como el Lazarillo o el Buscón. No obstante, la idea de Denis Rafter de estructurar la comedia en torno a Cervantes como personaje, con un prólogo y un epílogo dedicado a su escritura, es la que acabó configurando el espectáculo. LÓPEZ MOZO, Jerónimo, vers., RAFTER, Denis, dir., ZUBIETA, Mar, ed. (2016): Comedia famosa de Pedro de Urdemalas, Madrid, Imprenta Nacional del Boletín Oficial del Estado, Textos de Teatro Clásico, 80. Texto de la versión editado junto a varias imágenes del montaje y unas reflexiones introductorias de distintos creadores implicados en el proyecto. ROMERA CASTILLO, José (2017): «Cervantes en la escena española de 2016: en el IV Centenario de su muerte», en Carlos Alvar Ezquerra y Madroñal Durán, Abraham, coords., Diez lecturas cervantinas, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 103-118. Cita la puesta en escena de Pedro de Urdemalas de la Joven Compañía y describe brevemente la perspectiva del espectáculo teniendo en cuenta la información recogida en la página web sobre la tradición picaresca de la obra cervantina y el irónico juego de teatro dentro del teatro. Asimismo, señala su queja por la ocasión perdida de representar una obra mayor de Cervantes por parte de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el mes de abril, fecha conmemorativa del Centenario (108). ROMERA CASTILLO, José (2020): Teatro de ayer y hoy a escena, Madrid, Verbum. Romera Castillo vuelve a hacer alusión al montaje de Pedro de Urdemalas. Primeramente, indica la misma información que en la publicación citada inmediatamente anterior (86-87). En un capítulo posterior del mismo libro dedicado al metateatro en la escena actual, también hace alusión a los procedimientos metateatrales de la puesta en escena de Denis Rafter a partir de las palabras del director en el cuadernillo de presentación de la temporada 2016-2017. RUBIO, Rebeca (2020): «Cervantes racial: humanidad, identidad y libertad a la luz de un repertorio diverso», eHumanista/Cervantes, 8, 115-131. Rubio analiza la incorporación de actores negros en dos puestas en escena cervantinas (El coloquio de los perros, del Laboratorio Escénico Univalle y Pedro de Urdemalas, de la JCNTC) y su significación respecto al antirracismo. Se ahonda en la selección de Jimmy Castro, actor de origen nigeriano, para interpretar al protagonista en Pedro de Urdemalas, de la Joven Compañía, aunque no se haga mención explícita en la versión de esta decisión de reparto. Se hace hincapié en la escasa mención en la prensa acerca del color de piel del protagonista, aunque sí se haya incorporado su imagen, destacándolo de forma visual. Además, Rubio resalta la posición periférica del actor en el movimiento escénico, su elección de un blues —tipo de música relacionada tradicionalmente con personas negras— y su rol final de actor como aspectos reivindicativos de la multiculturalidad y la diversidad étnica en el teatro clásico. También alude en su análisis a las posibilidades que ofrece la obra cervantina de ser interpretada en claves contemporáneas por el gusto del autor alcalaíno por representar a personajes marginales en busca de su propia identidad.   PRENSA: CASTRO, Antonio (2016): «Pedro de Urdemalas: El Clásico estrena sala», Madrid Diario, (29-11), [en línea] en , [consultado el 26-01-2021]. Castro hace referencia al personaje de Pedro de Urdemalas como pícaro de la tradición del teatro español del Siglo de Oro y menciona la introducción de personajes populares en la obra de Cervantes, poco habituales en las comedias de la época. Además, menciona la introducción del personaje de Cervantes en escena y la inserción de canciones en inglés que buscan la atemporalidad y universalidad de los personajes cervantinos. Castro hace hincapié en cómo la puesta en escena de Pedro de Urdemalas permite a los jóvenes intérpretes multiplicarse en varios personajes, excepto en el caso del protagonista. CATALÁN DEUS, José (2016): «La Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico acierta con esta gran comedia de Cervantes», Periodista Digital, (15-12), [en línea] en , [consultado el 26-01-2021]. Catalán Deus menciona la relevancia de Pedro de Urdemalas como personaje procedente de leyendas medievales peninsulares que siguen presentes en Hispanoamérica. Respecto a la versión, recoge palabras de López Mozo en que este dice que ha acortado el texto de Cervantes y ha buscado en el vocabulario cervantino términos que sustituyan a otros obsoletos. En cuanto a la puesta en escena, se resalta el meta-meta-teatro conseguido a través de la introducción de Cervantes como personaje, la mínima escenografía, el vestuario de época y la música con coros a capella, alguna canción pop y demasiada «aflemancada española», según Catalán Deus. Además, el director, Denis Rafter, apunta a la capacidad de Cervantes de adelantarse a su tiempo, de romper con las estructuras dramáticas y de apostar por finales no previsibles. EUROPA PRESS, REDACCIÓN (2016): «La joven compañía del Teatro Clásico recupera el Pedro de Urdemalas del Cervantes “más subversivoˮ», (29-11), [en línea] en [consultado el 25-01-2021]. Se hace alusión al uso del «metametametateatro» en escena y a la voluntad de presentar al Cervantes «más subversivo», en palabras del director Rafter. También se resalta que el director hace hincapié en la actualidad del texto cervantino por temas como la corrupción o la lujuria. Sobre la versión de López Mozo, este indica que no ha realizado grandes cambios más allá de la eliminación de palabras obsoletas en nuestros días. Se hace hincapié, asimismo, en la introducción de canciones en inglés que actualizan la música en la versión. HERRERO, Julián (2016): «Menudo pícaro estás hecho», La Razón, (28-07), [en línea] en [consultado el 26-01-2021]. Herrero hace alusión, a partir de palabras del director Denis Rafter y el autor de la versión, López Mozo, a los tipos de personajes de clase media-baja que se tienen en cuenta para la versión, así como al juego de meta-meta-teatro y la inclusión de Cervantes como otro farsante más en escena. Asimismo, el redactor de la reseña resalta el proceso de rejuvenecimiento que dice haber sentido Denis Rafter gracias a la propuesta de llevar esta versión de López Mozo a escena: «Cuando Helena [Pimenta] me encargó esta dirección me sentí veinte años más joven y cuando leí la versión de Jerónimo López Mozo perdí otros treinta. Después, en los ensayos con estos once jóvenes, alegres y entregados actores y actrices, mi quedé en un chaval de 18». LÓPEZ REJAS, Javier (2016): «Urdemalas o el pícaro Cervantes», El Cultural, (02-12), [en línea] en [consultado el 26-01-2021]. López Rejas parte de las palabras del director de escena, Denis Rafter, y el autor de la versión, Jerónimo López Mozo, para hacer hincapié en algunos aspectos del Pedro de Urdemalas de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico. Se resalta el minimalismo escénico, que potencia la imaginación, la ruptura que Cervantes realiza respecto a estructuras dramáticas y tipos de personajes de las comedias y el engarce del protagonista con una estirpe de pícaros españoles. Además, Rafter, director irlandés afincado en España, conecta a Cervantes con su propia cultura y referentes: «A veces me parece que Cervantes era irlandés, porque tiene mucho en común con James Joyce, capaz de dibujar a toda una nación con acierto y verdad. Lo que me fascina de la picaresca de Cervantes es la mezcla de bondad dentro del engaño. Escribe la verdad por detrás de la máscara. Y esa verdad viene de su propia experiencia de la vida y de su conocimiento de personas reales». PERALES, Liz (2016): «Un vitalista Pedro de Urdemalas», El Cultural, (12-12), [en línea] en , [consultado el 31-03-2019]. Perales hace alusión a los temas de la comedia cervantina, así como menciona los tipos de personajes populares que incluye y destaca  «la mirada humana y anticipatoria, irónica y testimonial» de Cervantes. Sobre la versión de la JCNTC resalta la inclusión del personaje de Cervantes. Respecto a la puesta en escena, señala la desnudez escenográfica, la inclusión de canciones y ritmos actuales que conectan con el espectador joven. También hace hincapié en el magnetismo de la interpretación de Daniel Alonso como Cervantes, la vitalidad de Jimmy Castro como Pedro y la vis cómica de David Castillo y Álex Mélé. RODRÍGUEZ LÓPEZ, Ana (2016): «El metateatro de Pedro de Urdemalas», Wall Street International, Espectáculos, (7-08), [en línea] en   [consultado el 25-01-2021]. Rodríguez López menciona la dimensión metateatral de la obra, donde se introduce al propio Cervantes, hace alusión a la amplia trayectoria folclórica de la figura de Pedro de Urdemalas, así como a los temas de amor, engaño y corrupción. Alaba la frescura de la interpretación y hace referencia a los divertidos elementos anacrónicos que inserta la versión. SADOWSKA, Irène (2016): «Pedro de Urdemalas/ Miguel de Cervantes/ Denis Rafter», Artezblai, el periódico de las Artes Escénicas, (13-12), [en línea] en [consultado el 26-01-2021]. Sadowska resalta de la puesta en escena de Pedro de Urdemalas de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico su teatralidad, su humor farsesco, su reflejo de una sociedad de vicios y corrupciones parecida a la actual y su juego de teatro dentro del teatro, con notas pirandellianas. También hace hincapié a los guiños a Shakespeare y al mundo inglés en la puesta en escena, con referentes musicales de distintas época: «Killing me softly with this song» (del siglo XX), «Faithful man», del siglo XXI o «Greensleeves», canción tradicional del siglo XVI. Sadowska alaba especialmente la interpretación de Daniel Alonso de Santos como Cervantes y Jimmy Castro como Pedro, aunque también elogia la interpretación del resto de actores, capaces de asumir distintos roles, y formar parte de una coreografría coral. También considera su capacidad de representar los conflictos desde un modo burlesco, poético y evocador. VALLEJO, Javier (2016a): «El pícaro Urdemalas», El País, (15-12), [en línea] en [consultado el 31-03-2019]. Vallejo menciona la relevancia de la figura de Pedro de Urdemalas en la tradición oral de Hispanoamérica, destaca el peso del metateatro en la versión de López Mozo, pero critica que haya eliminado dos versos de la redondilla cervantina, restándole musicalidad. Elogia la interpretación enérgica y el trabajo coral de los miembros de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico, destacando especialmente la expresividad de Jimmy Castro, la comicidad de David Castillo y Carolina Herrera y la manera de estar de Natalia Huarte. No obstante, considera que los guiños a Shakespeare sobran en la puesta en escena. VILA, José Miguel (2016a): «Pedro de Urdemalas en el Festival de Almagro, dirigida por Denis Rafter: la JCNTC divierte y se divierte con Cervantes», Diario crítico, (03-08), [en línea] en [consultado el 31-03-2019]. Vila resalta la originalidad dramática de Cervantes en su comedia de Pedro de Urdemalas, diferenciando su modo de hacer del tipo de finales de las obras de Calderón o Lope. Destaca cómo el personaje de Cervantes en la versión de López Mozo actúa como un titiritero que mueve al resto de personajes en escena como marionetas. Alaba especialmente la diversión y el movimiento del espectáculo y menciona detalladamente la labor del equipo artístico (la escenografía de Víctor Navarro; el vestuario colorista entre dos tiempos de Adela Velasco y María José Peña; la iluminación de Manuel Luengas entre el día y la noche; la influencia del asesor de verso Vicente Fuentes y el buen hacer de la directora de movimiento Helena Ferrari, que logra que los movimientos de los actores no sean erráticos o gratuitos). Tampoco se olvida de mencionar la relación del personaje de Pedro de Urdemalas con el folclore.LÓPEZ REJAS, Javier (2016): «Urdemalas o el pícaro Cervantes», El Cultural, (02-12), [en línea] en [consultado el 26-01-2021].Imágenes de ensayo de «Comedia famosa de Pedro de Urdemalas» (CNTC 2016) [en línea] [consultado el 18-06-2020]. Grabación disponible en el CDAEM: RAFTER, Denis (2017b): Pedro de Urdemalas, (21-01), Sala Tirso de Molina del Teatro de la Comedia de Madrid. Signatura disponible en el CDAEM: VID-2163873.
45Pedro de UrdemalasPlácido RodríguezGaspar CanoCompañía de Gaspar Cano15/07/199815/07/1998: estreno en el Corral de Comedias de Almagro (Ciudad Real), en el marco del Festival de Teatro Clásico de Almagro.26/07/1998: representación en los Jardines de los Viveros de Valencia. 09/11/1998-15/11/1998, a las 21:00: representaciones en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes dentro del Festival de Otoño de Madrid.Reparto: Antonio Dechent Merce Pons Chema de Miguel  Alicia Yagüe  Antonio Cifo  Luisa Martínez Pazos  Janfri Topera  Santiago Nogues Robelig Gray Tomás Repila Malena Gutiérrez Escenografía y vestuario: Juan Sanz y Miguel Ángel CosoVersión, reescrituraNoLa versión de Plácido Rodríguez sigue de manera bastante fiel el hipotexto original, aunque suprime algunas partes y modifica palabras o expresiones.  Se suprimen los versos que siguen: la «N.» en los vv. 323 y 325; vv. 438-445; vv. 628-631; vv. 913-922; vv. 970-977; vv. 990-997; vv. 1002-1021; vv. 1026-1030; vv. 1046-1055; vv. 1453-1457; vv. 1473-1477; vv. 1994-2011; vv. 2098-2100; vv. 2140-2149; vv. 2275-2279; vv. 2423-2426; vv. 2479-2482; «garrida» en v. 2533; v. 2534; vv. 2567-2570; vv. 2639-2642; vv. 2755-2764, vv. 2770-2779; vv. 2979-2982, vv. 3047-3054; 3107-3110; «¡Válame Dios» en v. 3131 y «y qué sacudida!»,  en  v. 3132. Cambian el orden de una escena: la de la Viuda de la Jornada III la adelantan a la Jornada II. Recolocan los versos «Parece que mi historia oigo cantar, / y es señal que ha de durar/ luengos siglos su memoria» tras los vv. 2986.  Se cambian las siguientes palabras y expresiones: «Bobadas» sustituye a «bobear», v. 31;  «de gran caudal» se usa por «el rico», v. 61;  «toda esta historia» se emplea por «aquesta verdad», v. 150; «encumbrada» en lugar de «levantada», v. 156;  «nos vamos» se utiliza por «venimos», v. 174;  «por lograrlo» sustituye a «por ti», v. 177; «simplicidad» se usa por «facilidad», v. 222; «digan» se usa por «hablen», v. 291;  «Ah, decís bien» cambia a «Así es verdad», v. 348; «Como si habláis en un costal» se utiliza por «Mas que habléis en un costal atados», v. 363;  «adorarlo» se emplea por «adoralle», v. 380;  «mirarlo» sustituye a «miralle», v. 381; «Golpeóme» sustituye a «Palmeole», v. 664;  «Me enseñó» en lugar de «Aprendí», v. 712;  «ya» se emplea por «que», v. 801; «recados» se emplea por «cuidados», v. 984;  «la meta en razón» se usa por «la saque de harón», v. 1199; «Enterarte» modifica a «Informarte», v. 1201; «tan» cambia a «muy», v. 1249;  «mas» se usa por «pero», v. 1349;  «ictericia» se emplea en sustitución de «tericia», v. 1375; «sofocones» en vez de «lamparones», v. 1374;  «venga a» cambia a «sepa», v. 1419;  «bien mereciente» sustituye a «liberalmente», v. 1425; «encuentren» se emplea por «encierren», v. 1536;  «sibilino» cambia a «peregrino», v. 1551;  «y será un berenjenal» se usa por «turbará del rey el gusto», v. 1776; «Como» se emplea por «Aunque», v. 1782;  «embaucador» se usa por «grande embaidor», v. 1784;  «me pide más y pensé» sustituye a «más me pide que pensé», v. 1810; «inculpes» se utiliza por «acuses», v. 1818; «disculpo» se usa por «desculpo», v. 1823;  «así» cambia a «ansí», v. 1856; «yo» modifica a «que», v. 1866;  «no creo que vuelva a danzar» sustituye a «no se podrá rodear», v. 1901;  «¿No traeréis uno solo» se emplea por «¿No traeréis uno siquiera», v. 1906; «velle» cambia a «verle», v. 1907;  «lo que ya imagino» sustituye a «ya lo adivino», v. 1941;  «pero» en lugar de «mas», v. 1980; «Llevaos» sustituye a «Llevad», v. 2044; «ella» se usa por «esta», v. 2053; «Lleváoslas» sustituye a «Llevádmelas», v. 2056; «Conducidlas a mi estancia» se usa por «A mi estancia las llevad», v. 2066;  «sin dar en beligerancia» cambia a «sin tocar en crüeldad», v. 2069; «En mis penas tan malas» se utiliza por «En mi dolor tan acerbo», v. 2078; «pues no puede el cuervo ser/ más negro que son sus alas» modifica a «pues no puede negro ser/ más que sus alas el cuervo», vv. 2080-2081;  «el resultado» sustituye a «el suceso», v. 2094;  «que es justo» cambia al original «que es razón», v. 2122; «cual» sustituye a «como», v. 2125;  «ahora» se usa por «agora», v. 2248; «esta» se emplea por «aquesta», v. 2321;  «estaré» se sustituye por «daré», v. 2341; «el ruego de ser señora,/excusado lo mandáis» cambia a «Bien escusado es el ruego,/ señora, donde mandáis», vv. 2381-2382;  «¿cúyas son o cuyas fueron?» modifica a «¿de quién son o de quién fueron?», v. 2388;  «lo» se usa por «le», v. 2400; «para que presto veáis el fin» se usa por «En fin, porque presto veas», v. 2435; «parroquia» cambia a «perroquia», v. 2478;  «sin aliento su» modifica a «inamovible la», v. 2494; «Yo he sabido la mitad»; se emplea por «La mitad he yo sabido», v. 2539;  «trajo» modifica a «trujo», v. 2548;  «más debe» sustituye a «debe más», v. 2566; «resultar» cambia a «redundar», v. 2587;  «además» en lugar de «después», v. 2605; «decirla» sustituye a «decilla», v. 2634;  «Vamos» se emplea por «Vámonos», v. 2635; «risueñas» modifica a «por señas», v. 2653;  «por» se utiliza por «a», v. 2658; «lleve» en vez de «arroje», v. 2691; «mezquino» se emplea por «malino», v. 2715;  «Pues» modifica a «y», v. 2785;  «Y» se usa por «Pues», v. 2793; «desde agora me prefiero/ a dar todo el adherente» se utiliza por «me comprometo a traeros/ algo que lo condimente», v. 2801-2802;  «Digo que» sustituye a «Sin duda», v. 2815;  «ese» sustituye a «mi», v. 2832; «se remedie» modifica a «se remedia», v. 2854;  «ya ha llegado la ocasión» se emplea por «Llegado ha ya la ocasión», v. 2860; «en que» se usa por «donde», v. 2861;  «Me llena de» en lugar de «Póneme esto en», v. 2883; «industria» modifica a «maña», v. 2916; «la gachaza» sustituye a «la posma», v. 2936; «celosa» modifica a  «con celos», v. 2985;  «si» se utiliza por «quién», v. 3127; «y no de cualquier manera» en lugar de «y no es así comoquiera», v. 3144. El vestuario de Clemente (interpretado por una actriz) es de una camisola blanca, pantalones blancos, zapatos marrones, toga roja y pañuelo blanco en la cabeza. Pedro de Urdemalas comienza con el torso desnudo y luego se pone una camisola blanca, aunque en la Jornada tercera se muestra como ermitaño, con túnica de fraile y, posteriormente con manteo al estilo de estudiante, como indica la acotación cervantina. Benita y Clemencia portan vestidos de color claro, beige, y un cántaro en la cintura. El alcalde se caracteriza por unos pantalones bombachos marrones, leotardos rojos y chaqueta roja con cuellos blancos. Sancho y Tarugo llevan camisolas blancas y chalecos marrones. Lagartija y Hornachuelos van con el mismo estilo de trajes, con pantalones por las rodillas, camisolas blancas y chalecos negros. Redondo, por su parte, se presenta con chaqueta oscura y cuellos blancos. Clemencia y Clemente entran con mantos amarillos en la escena en la que Cervantes describe que aparecen «embozados». Pascual aparece con pantalones oscuros, camisola blanca y chaleco oscuro. Maldonado habla con acento andaluz y se caracteriza por su barba negra, camisola blanca, chaqueta negra, bastón marrón, gorro oscuro y un aro en la oreja. Belica entra con vestido largo rojo y chal en los brazos de color beige y, posteriormente, se cambia a un vestido naranja pomposo. Inés, por su parte, lleva falda anaranjada, camisola con rayas naranjas y blancas y fajín y manto azules. La Viuda luce manto negro y el Escudero pantalones cortos marrones, chaleco marrón y camisola beige. El Alguacil se caracteriza por un traje negro y sombrero negro con pluma roja. El Rey se presenta con corona, capa y cetro. La Reina utiliza como vestuario un vestido azul, una túnica marrón anaranjada y un sombrero marrón anaranjado. Mostrenco tiene barbas blancas, porta falda beige y negra y sombrero verde oscuro con franjas blancas. Marcelo se presenta con gola, pantalones bombachos blancos, azules y rojos y suéter con rayas azules, rojas y blancas. El Labrador de las gallinas aparece con camisola blanca y túnica marrón en escena, la cual le quitan los representantes, dejándolo ridículamente en calzones. Uno de los Representantes entra con falda naranja y pañuelo gris y naranja y entrega atrezo al resto de actores. Finalmente, el Autor aparece con túnica negra.  La escenografía es sencilla, tan solo con algunas banquetas de madera y aprovechamiento de las columnas del espacio escénico del corral. Entre los elementos de atrezo, constan el retrato de Clemencia, el cetro del alcalde, tablilla y pluma con las que escribe Redondo, bolsa con pergaminos que extrae Pedro, saco de monedas de la Viuda, joyas que se pone Belica, máscara negra para uno de los Representantes, papeles que lleva el Autor, y farol o candil con que porta Pedro en su rol de actor final y apaga de un soplo.  Se introducen cantos populares, como «La Virgen de la Pelana»; suena música arabesca en el momento de ritual de Benita, en el que se escucha una trompeta y los actores cantan con resonancias folclóricas; Belica baila con vueltas mientras suena música cortesana al final de la Jornada primera; el alcalde, al mencionar «cualquier son» baila en forma de jota y canta «Tiquitiquití, un niño que asusta,/ pedalilla, un niño sin colilla»; las gitanas y Maldonado entran tocando un sonajero y pandero, bailan al son de un tambor y una flauta; Belica gira sobre sí misma y se muestra provocativa; Pedro, cuando se viste de ermitaño, tararea melodías religiosas; suenan trompetas, guitarras y sonajeros en la escena en la que están presentes el Rey y Silerio; cantan y bailan dos veces el estribillo de «Bailan las gitanas».HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán. Revista de investigación teatral, 5, 2-12, [en línea] en , [consultado el 11-09-2024].  Citan la puesta en escena de Pedro de Urdemalas como una de obras cervantinas representadas en 1998. Incluyen datos de ficha artística y la fecha del estreno de la misma. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2016): «Con la venia de Cervantes (dos versiones de Pedro de Urdemalas», Encuentros en Verines, Encuentro XXXII: Lo que Cervantes nos enseñó: Influencias, presencias y recreaciones cervantinas en la literatura actual, Ministerio de Cultura, [en línea] en , [consultado el 11-09-2024]. López Mozo resalta que la versión de Pedro de Urdemalas dirigida por Gaspar Cano fue respetuosa con el original y que su puesta en escena contó con dignidad de medios, con un carácter festivo. PRENSA: EL PAÍS, Redacción (1998): «La comedia de Cervantes Pedro de Urdemalas recala en Valencia», El País, (16-07), [en línea] en , [consultado el 11-09-2024]. Se anuncia la representación de Pedro de Urdemalas, dirigida por el valenciano Gaspar Cano, que incorpora a los también valencianos actores Toni Misó e Inés Díaz, en los Jardines de los Viveros de Valencia. Se resaltan las palabras del director sobre la obra, que considera «la más perfecta de las comedias de Cervantes» y sobre la que insiste en el papel central del pícaro Pedro de Urdemalas.  MUÑOZ-ROJAS, Ritama (1998): «El director Gaspar Cano lleva a escena un Cervantes poco conocido», El País, [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. El director Gaspar Cano compara Pedro de Urdemalas, de Cervantes, con la obra de Valle-Inclán o la de Pirandello, por la exigencia intelectual que supone para el público debido a su estructura no lineal y su carácter metateatral. Además, el director encarna al protagonista, Pedro, el cual supone un «placer para un actor», porque pasa por muchos estados diferentes propios del pícaro, en este caso, no estereotipado. Trece actores y tres músicos trabajan en la puesta en escena, que es muy «colorista» y «mediterránea». REJAS, J. I. (1998): «El metateatro de Cervantes vuelve con Pedro de Urdemalas», La Razón, (10-11). Rejas parte de las palabras del director de la puesta en escena de Pedro de Urdemalas, Gaspar Cano, que defiende la obra de Cervantes por su capacidad de no juzgar, su metateatro, sus elementos innovadores comparables a Valle-Inclán y Pirandello y por el sentido ético del personaje de Pedro.Grabación disponible en el CDAEM: Signatura  VID-630013.
46Pedro, the Great PretenderPhilip OsmentMike AlfredsRoyal Shakespeare Company09/09/200409/09/2004: estreno en el Swan Theatre de Stratford-upon-Avon (Reino Unido).30/10/2004: estreno en España en el Teatro Español de Madrid, dentro del Festival de Otoño.  (Fuente: ficha de estreno del CDAEM) Otras representaciones:  The People's Theatre, Newcastle-upon-Tyne, 2004 Playhouse Theatre, Northumberland Avenue, London, 2005Reparto:  William Bruckhurst James Chalmers Joseph Chance Claire Cox Julius D'Silva Rebecca Johnson  Katherine Kelly  Melanie Machugh  Joseph Millson Vinta Morgan Emma Pallant Oscar Pearce John Ramm Matt Ryan Peter Sproule John Stahl Simon Trinder Joanna van Kampen  John Wark y Oliver Williams.  Músicos: Ian Reynolds, Edward Watson, David Carroll, Lyndsey Hardiman, Simon Phillips, Kevin Waterman y Michael Tubbs. Dirección de reparto: John Cannon.  Dirección musical: Michael Tubbs.  Escenografía: Es Devlin.  Vestuario: Rae Smith.  Música: Ilona Sekacz.  Coreografía: Leah Hausman.  Iluminación: Ben Ormerod.  Sonido: Mike Compton.Versión, reescrituraNoLa puesta en escena de Pedro, the Great Pretender, de la Royal Shakespeare Company, no introduce cambios significativos respecto al hipotexto cervantino, más allá de los propios de la traducción a otra lengua (adaptación de refranes y expresiones populares, añadiduras o modificaciones léxicas para conservar la rima, etc.), algún cambio de ordenación de escenas siguiendo el orden lógico temporal que no tiene en cuenta Cervantes (la escena de la viuda Marina debería haber ido después del encuentro con Belica, no antes) o la utilización del discurso final de Pedro que procedía de un parlamento anterior con el fin de resaltar la naturaleza del mundo del actor. Asimismo, se utiliza el nombre de Cervantes en lugar de Nicolás de los Ríos para construir una escena más brechtiana y llamar la atención del público por la conocida referencia, aunque habían pensado previamente en utilizar el nombre de Wiliam Shakespeare y Lawrence Olivier.  En cuanto a la puesta en escena, se optó por un mecanismo de metateatro en el que todos los personajes estaban constantemente en el escenario, al igual que los músicos, tomando como referencia la película Flamenco, de Saura. La sencillez escenográfica continuaba con los preceptos cervantinos sobre la puesta en escena (solo había unas sillas de madera).  Respecto al vestuario, se tomaron como ejemplo referencias de la época y se marcaron especialmente las diferencias sociales. Las explicaciones sobre otras obras cervantinas que aconsejaba la asesora literaria Kathleen Jeffs se tuvieron en cuenta en el trabajo de ensayos.  En cuanto a la música, los músicos están presentes en directo, como parte de la estampa del reparto de actores que se integra en escena, y, además de tocar las canciones propiamente dichas, crean atmósfera sonora e incluso decorado acústico (Pavis, 2000, 152) al iniciar cada una de las trece escenas que componen la obra. La instrumentación varía dependiendo de los personajes, los espacios y las situaciones presentadas (pastores, gitanos, viuda), como también cambian las didascalias explícitas e implícitas que aluden a instrumentos musicales dependiendo de la escena en el texto cervantino esta. Se incluyen canciones ya presentes en el texto cervantino, como la de la Noche de San Juan, «Night of St John». Se emplean sonidos que generan impresión de claridad y dan lugar a connotaciones de estrellas tintineantes mediante instrumentos de cuerda (arpa, violoncello) y viento (flauta). En la misma escena, encontramos la solemnización de la mañana que menciona Pascual en su parlamento («y solenícese /esta mañana en todo el mundo célebre, / pues que lo quiere así la gloria mía») (2015, 833) se convierte en estribillo de cuatro versos repetidos y un último que repica como anadiplosis del sustantivo «morn»: MUSICIANS: let's solemnise this morn,                          let's solemnise this morn,                          let's solemnise this morn,                          let's solemnise this morn, morn, morn, morn, morn, morn (Osment, 2004, 123). La noche de San Juan (o la alborada), marco temporal del rito y las tradiciones populares, vuelve a nombrarse al final del segundo estribillo: MUSICIANS: (Sung) The thorns and brambles placed in my sweet love's bower, each one of them shall be turned into a flower. Oh night of St John (2004, 123).            Mientras, Cervantes solo lo cita al comienzo de la estrofa posterior al primer estribillo: MÚSICOS Niña, la que esperas en reja o balcón, advierte que viene tu polido amor. Noche de san Juan, (vv. 958-961). También se inserta el cantarcillo que incluye Cervantes en su comedia de dieciséis a treinta y un versos, repitiendo la siguiente estrofa: Like the gifts from our lord, which the three Magi brought. Inés and Belica bring dancing to court. Dance gypsy, Dance. Belica brings dancing to court. Dance, gypsy, Dance. (2004, 125). En ella, además, se insiste en la información sobre el espacio dramático (court, la corte), que no aparece citado en la canción de Cervantes, resaltando uno de los espacios de representación más característicos de la época del autor y sirviendo, asimismo, de decorado verbal. Por otro lado, el verso «Dance, gypsy, Dance» se repite seis veces en el romancillo, como una invitación al baile que se representa en escena, aportando al espectáculo la confluencia de un mayor número de artes.OSMENT, Philip (trans.) (2004): Pedro, the Great Pretender, London: Oberon Books. Texto completo en inglés de Pedro, the Great Pretender con una introducción sobre el rol de la Royal Shakespeare Company como una de las compañías más relevantes de la actualidad y la alabanza al Siglo de Oro español como uno de los periodos más dinámicos y energéticos, de los que han elegido cuatro obras relacionadas con la seducción, el honor y la venganza. JEFFS, Kathleen, (2018), Staging the Spanish Golden Age. Translation and Performance, Oxford: Oxford University Press. Kathleen Jeffs trabajó como consultora («participant observer») en los ensayos de la Royal Shakespeare Company en su temporada de «Spanish Golden Age Season» en 2004, en la que representaron El perro del hortelano, La venganza de Tamar, Los empeños de una casa y Pedro de Urdemalas.  Sobre Pedro, the Great Pretender, señala que su director Mike Alfreds partía del movimiento y trabajo de personaje. Ella ofreció traducciones de La gitanilla y La ilustre fregona, de Cervantes, para contextualizar y entender mejor Pedro de Urdemalas. También indica cómo se reordenaron ciertas escenas de la comedia cervantina en algún momento que parecía confuso, que se mantuvo el esquema de polimetría del hipotexto y que se insistió en la metateatralidad. Todos los actores estaban presentes en escena, como en la película Flamenco, de Saura y Jeffs indaga en los mecanismos de play within the play y ceremony within the play. La consultora aportó ideas para construir el alcalde de Pedro, the Great Pretender, comparándolo con los alcaldes de otras piezas de teatro, de Gil Vicente, Lope o el mismo Cervantes (Retablo de las maravillas, La elección de los alcaldes de Daganzo o Sancho en El Quijote). GUERRERO, Isabel (2018), «The exchange of national authors: performing Shakespeare in Almagro and Cervantes in Stratford», en Jorge Braga Riera, Javier J. González Martínez y Miguel Sanz Jiménez (eds.), Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la Escena, Alcalá (Madrid): Fundación Universitaria Española. Guerrero repasa varias puestas en escena de Shakespeare en el Festival de Almagro y de Cervantes en Stratford. Sobre Pedro, the Great Pretender, indica que el público no conocía demasiado el contexto teatral del Siglo de Oro más allá de Shakespeare, pero que la RSC intentó preservar la historia y cultura de grandes autores. Apunta que la producción, con un largo elenco, duraba casi tres horas por un apoyo económico estatal importante. Destaca de la puesta en escena la conservación de una atmósfera española mediante mesas de madera y sillas de enea, faldas de campesinas y mantones.  Por otra parte, insiste en la naturaleza episódica de Pedro de Urdemalas y la separación en trece episodios, con un sentido brechtiano, como señala el director Osment (2007: 97). También apostilla que el personaje de Pedro se fusiona con el dramaturgo Cervantes a través de su nombre como actor. MOUNTJOY, Kathleen (2005): «Cervantes goes to Stratford: Pedro de Urdemalas on the English Stage», Antes y después del Quijote, Association of Hispanists of Great Britain and Ireland, Valencia: Biblioteca Valenciana. La investigadora considera que la escasa presencia en las tablas de Pedro de Urdemalas permite nuevos caminos de exploración de Cervantes como dramaturgo y que analizar el proceso de ensayos permite nuevas formas de aproximación. Indica que se trasladaron algunas escenas para seguir una acción más lineal (la primera escena de la Jornada III está mal colocada en la princeps, pues Pedro debería acudir a la viuda Marina después del baile de las gitanas, para ayudar a Belica, pero en el texto original lo hace después; también se cambió el «Episodio doce» para que Pedro reforzara con su monólogo sobre el actor el sentido final de la obra). Se anunciaron los trece episodios de forma brechtiana. El director Alfreds le concedió mucha importancia a las interrelaciones entre distintos grupos sociales de personajes, cuyas fotografías de tipos pasaron el diseñador, Rae Smith, y el director asistente, Chris White, entre los actores. Se propusieron varias prendas de vestuario distintas para escoger y se utilizaron elementos de distintas épocas, incluso botellas de agua anacrónicas. Se proporcionó información sobre la vida del pueblo gitano o de la novela pastoril partiendo de bibliografía de hispanistas.  Por otro lado, el espectáculo no estaba fijado y podía haber modificaciones en cada representación y se añaden nuevos niveles performativos que permiten nuevas lecturas.  PRENSA: BILLINGTON, Michael (2004): «Pedro, the Great Pretender», The Guardian, (10-09), [en línea] en , [consultado el 15-09-2024]. Billington conecta la obra de Cervantes con la de Brecht por la estructura episódica, el gusto por contar historias y la figura del héroe marginado. Ofrece una crítica positiva en la que resalta el carácter celebrativo y de eterna curiosidad, la presencia constante de todos los actores en escena, el sentido picaresco de la producción con una interpretación de John Ramm como héroe antiheroico y un buen trabajo de conjunto. El único elemento que critica es que algunas de las historias están mejor interconectadas que otras.   FISHER, Philip (2005): «Pedro, the Great Pretender», [en línea] en , [consultado el 15-09-2024]. Fisher califica la obra de Pedro, the Great Pretender como un conjunto de «cuentos» unidos en trece episodios en torno a un héroe con toques de Robin Hood. Critica las rimas internas y externas de la traducción de Philip Osment. Resume las distintas tramas de la obra, centrándose en la de la gitana Belica y el rey. Señala que las interpretaciones son buenas, especialmente la de John Ramm como Pedro y que los bailaores de flamenco consiguen crear una atmósfera particular. GARDNER, Lynn (2005), «Pedro, the Great Pretender», The Guardian, (19-02), [en línea] en , [consultado el 15-09-2024]. Gardner presenta una crítica muy negative de Pedro, the Great Pretender. Recuerda que los contemporáneos de Cervantes no lo valoraron como dramaturgo y que la obra resulta episódica, pintoresca y que parece un viaje hacia ningún lugar. Lo único que salva «del infierno» la producción es el sentido genuino de conjunto y la interpretación maravillosamente cómica de John Ramm como Pedro. No obstante, considera que la RSC podia haber dejado la obra para los académicos. HANKS, Robert (2005): «Pedro, the Great Pretender, Playhouse Theatre, London», The Independent, (24-02), [en línea] en , [consultado el 15-09-2024]. Hanks considera un milagro que Pedro de Urdemalas se pueda representar con la traducción de Philip Osment y la producción de Mike Alfreds, pero no la juzga como una tarde de teatro satisfactoria. Señala que la obra tiene una sección pastoril, otra de ciegos y mendigos y una última con un mundo gitano. Respecto a la traducción de Osment, este no está de acuerdo con la introducción de ciertas frases hechas o con la profusión de rimas internas.  En cuanto al vestuario, de Johanna Coe, señala que puede pertenecer a distintas épocas (época Victoriana o estilo medieval de función escolar). Elogia las interpretaciones, especialmente la de Claire Cox como Belica, pero cree que en el espacio del Playhouse perdió mucho la representación respect al Swan.  LATHAN, Peter (2004): «Pedro, the Great Pretender» [en línea] en  [consultado el 15-09-2024]. Lathan indica que Pedro de Urdemalas no había sido llevada antes a escena por una compañía profesional por su ruptura de lo convencional: su estructura es episódica, con trece episodios, lo que se contrapone a las normas lopescas de la época. Advierte del paseo de los actores entre el público, así como de los cambios de escenas marcados por la iluminación, como pinturas estáticas y de la ordenación con buen ritmo en torno al personaje principal de Pedro, interpretado maravillosamente por John Ramm. Expone que disfrutó de la producción y que fueron encantadores los momentos de las marionetas de gallinas y el cameo de Simon Trinder como granjero.  SPENCER, Charles (2005), «Comedy as punishment», The Telegraph, (22-02), [en línea] en , [consultado el 28-01-2019]. Spencer escribe una crítica muy negativa de la producción de Pedro, the Great Pretender, pues considera que la obra tendría que haber seguido guardando polvo. Afirma que resulta un castigo por la verborrea, el tedio y la falta de comicidad. Señala que resulta demasiado larga y que las rimas de Osment resultan pesadas a pesar del esfuerzo de interpretación de los actores.Puesta en escena en inglés, representada en España con sobretítulos en español. Traducción literal: Simon Masterton, Kathleen Mountjoy y Jack Sage.SHAKESPEARE BIRTHPLACE TRUST, «Pedro the Great Pretender», [en línea] en [consultado el 19-06-2020]. FISHER, Philip (2005): «Pedro the Great Pretender», [en línea] en , [consultado el 19-06-2020].MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE (2011): «Pedro, the Great Pretender (Pedro de Urdemalas)» [en línea] en , [consultado el 15-09-2024]. Es un fragmento de grabación de 1:23 minutos de la escena de la noche de San Juan con música en directo y canción cantada por Benita mientras se remueve el cabello.
8Perra vida (basada en El casamiento engañoso)José PadillaJosé PadillaÁngel Verde Producciones14/04/201614/04/2016: lectura dramatizada de Perra vida en el Teatro Valle Inclán de Madrid.23/04/2016: estreno en el Teatro Municipal Alberto Saavedra, de La Paz (Bolivia). 28/04/2016 y 30/04/2016: representaciones en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (Argentina). 02/05/2016: representación en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís de Montevideo (Uruguay). 03/05/2016: representación en el Complejo Cultural Politeama de Canelones (Uruguay). 18/07/2016: representación en el Teatro La Veleta, en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. 22/07/2016-23/07-2016: representaciones en La Nave 73, de Madrid. 19/08/2016: representación en el Centro Niemeyer de Avilés (Asturias). 15/09/2016-02/10/2016: representaciones en el Ambigú del Teatro Kamikaze de Madrid.Reparto: Diego Toucedo (Vicente y Campuzano) Elisabet Altube (Estefanía de Caicedo) Samuel Viyuela (Lorenzo) Nerea Moreno/ Marta Poveda (Peralta) Escenografía: Eduardo Moreno Vestuario: Sandra Espinosa Música: Alberto Granados Iluminación: Pau FullanaReinvención. Adaptación.No.Perra vida traslada el conflicto de El casamiento engañoso a un bar de carretera actual. Padilla convierte al Alférez Campuzano y al Licenciado Peralta en legionarios (el personaje de Peralta es interpretado por una mujer), a Estefanía de Caicedo en María del Carmen García, que miente sobre su identidad y sus bienes para casarse con Campuzano y arrebatarle su bar con la ayuda de su amante rumano y a doña Clementa Bueso y don Lope de Armendárez, relevantes en el engaño de Estefanía en el texto cervantino, en una pareja meramente aludida que celebra su boda en el bar. Padilla ralentiza el proceso de la relación entre Lorenzo (Campuzano) y Estefanía frente al hipotexto cervantino, indaga más en la personalidad de cada uno de ellos y enfatiza el momento de engaño a través de la violencia sonora (el actor Samuel Viyuela lanza mesa y silla contra el suelo y el serrín que forma una cuadrícula sale disparado, desordenando la escenografía y, a la vez, la vida del protagonista). El dramaturgo insinúa a través de una conversación telefónica inicial que Peralta se dedica a negocios de legalidad poco clara o secreta (perseguía a un hombre que se escapaba con un niño por la noche). Asimismo, Padilla acentúa el carácter trágico del conflicto, pues conecta los ladridos de perros que oye el protagonista con su locura y este acaba con un final alternativo al de Cervantes: se suicida con una pistola que tenía Peralta escondida en el coche.RÍOS, Félix J. (2019): «Nuevas dramaturgias. José Padilla», en Guillermo Laín Corona, Rocío Santiago Nogales coords., José Romera Castillo, hom., Cartografía teatral: en homenaje al profesor José Romera Castillo, Madrid, Visor Libros, 571-586. Félix J. Ríos, en un artículo sobre la trayectoria teatral de José Padilla, comenta brevemente el contexto de producción en el que surge Perra vida (como un proyecto de la Agencia Española de Cooperación Internacional) y señala el recorrido internacional de la puesta en escena por Hispanoamérica (Bolivia, Argentina y Uruguay). PRENSA Y BLOGS: ALABAU, Moisés C. (2016): «Un western cervantino», En Platea, (28-09). [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Alabau elogia la adaptación de El casamiento engañoso de José Padilla, lo asocia con el thriller y el western, destaca el aspecto sórdido del espacio escenográfico del bar de carretera y la sensación claustrofóbica de la atmósfera. También alaba las interpretaciones de Samuel Viyuela, Elisabet Altube, Diego Toucedo y Nerea Moreno, pues indica: «los cuatro actores brillan». Alabau destaca el premio Almagro Off 2016 que consiguió la puesta en escena. ALBA, Inés (2016): «‘Perra vida’: Cervantes aterriza en el siglo XXI», El Boletín, (13-09), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Alba destaca que Perra vida fue un encargo de la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la Agencia Española de Cooperación Internacional, que giró por Hispanoamérica y que obtuvo el premio de Almagro Off en 2016. Resalta las palabras del adaptador José Padilla sobre su obra, «una historia de puro sabor fronterizo», con estructura «de juguete cómico», situada en un enclave de la España profunda que se podría relacionar con las obras del dramaturgo estadounidense Sam Shepard. El director y dramaturgo también hace hincapié en la «solvencia interpretativa y la creatividad de los cuatro actores». ÁLVAREZ DOMÍNGUEZ, Hugo (2016): «Perra vida, o el novio de la muerte», Butaca en anfiteatro, (20-09), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Álvarez Domínguez considera que la adaptación de José Padilla va más allá del texto de El casamiento engañoso de Cervantes. Elogia la transformación de Campuzano y Peralta en legionarios por la traslación del sentido del honor del Siglo de Oro a la actualidad, considera que los diálogos del dramaturgo fluyen de forma directa y natural y considera que el espacio alternativo del Ambigú del Teatro Kamikaze, que incorpora una barra de bar, supone un acierto para la creación del ambiente. Respecto a las interpretaciones de los actores, las considera «de altísimo voltaje»; destaca la versatilidad de Samuel Viyuela como Lorenzo, la rotundidad salvaje del monólogo final de Nerea Moreno como Peralta y la humanidad que Elisabet Altube confiere a su personaje de Estefanía de Caicedo/ María del Carmen García. No obstante, Álvarez Domínguez critica la brusquedad de las transiciones temporales y la intensidad de las luces de Pau Fullana, que considera que ciegan en algún momento debido al nuevo espacio. DELIA ARANDA, Carmen (2016): «José Padilla actualiza a Cervantes en su Perra vida», Canarias7, (28-07), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Delia Aranda resalta que Perra vida, del dramaturgo tinerfeño José Padilla, iniciativa de la Agencia Española de Cooperación Internacional, ha recorrido teatros de Hispanoamérica (Bolivia, Argentina y Uruguay) y España (Almagro y Madrid). Destaca que Padilla considera Perra vida como una precuela de El coloquio de los perros, «la primera incursión de Cervantes en la ciencia ficción». Además, el director destaca la capacidad de interpretación de los actores: «cuatro jabatos sobre el escenario. No puedo estar más contento con el reparto». EL PAVÓN TEATRO KAMIKAZE, Redacción (2016): «Engaño y redención, la dualidad de Perra vida», [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Se señala la transformación de la posada vallisoletana del siglo XVII en un bar de carretera y el ambiente de western inspirado en la soledad de Campuzano, como un vaquero en el desierto. José Padilla considera que Cervantes cuenta en El casamiento engañoso una historia contemporánea, de redención frustrada. LA VANGUARDIA, CIUDAD REAL, Redacción (2016): «Perra vida, adaptación de El casamiento engañoso de Cervantes, ganadora del VI Certamen Internacional Almagro Off», (28-07), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Se anuncia que Perra vida, de José Padilla, ha obtenido el premio del Certamen Internacional Almagro Off por su adaptación de El casamiento engañoso, de Cervantes, situado en un bar de carretera, elegida por los representantes del jurado Elena Schaposnik, Antonio Ripoll y Charlotte Von Orti. Padilla hace hincapié en la oportunidad que supone el certamen para el reconocimiento de miradas jóvenes sobre los textos clásicos. LLANOS, Rosana (2016): «“Perra vida” en el Niemeyer», La Escena, (21-08) [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Llanos reseña Perra vida haciendo hincapié en los cambios que introduce José Padilla respecto al hipotexto cervantino. Por un lado, hace alusión a la transformación de los personajes. Campuzano y Peralta se convierten en exlegionarios; Campuzano concretamente se transforma en un mendigo «animalizado», que oye ladridos de perro y, en ocasiones, él mismo ladra, pero, frente al personaje cervantino, el joven Lorenzo Campuzano se muestra más humano y enamoradizo en esta adaptación. Además, Padilla indica la nacionalidad del «primo» de Estefanía (rumano). También se añade la figura del señor Tasador, con una función equivalente a la de la Huéspeda en la obra cervantina. Por otro lado, destaca como un acierto la mezcla entre pasado y presente, marcada por dos zonas diferenciadas por la iluminación en el espacio escénico. Resalta los puntos de conexión entre momentos del pasado y el presente y hace hincapié en la inspiración de la puesta en escena en el western (a través de las botas de Estefanía y el espacio dramático y escenográfico como un tugurio en medio de la nada). MARTÍN LUCAS, Mario (2016): «Perra vida, crítica teatral», Tras la máscara, (18-11), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Martín Lucas hace alusión al premio de Almagro Off obtenido por Perra vida y considera un acierto que se haya llevado la puesta en escena al Ambigú del Teatro Kamikaze. El crítico conecta la adaptación con las road movies americanas y considera que el drama de Cervantes resulta «atemporal», en el siglo XVII o en el XXI. Resalta especialmente la interpretación fresca, creíble, tierna y colérica de Samuel Viyuela y la del resto del reparto. Agradece la cercanía de los actores al espectador en el peculiar espacio escénico, destaca la carga dramática de la iluminación y el sonido y los cuadrados de polvo blanco en el suelo como «una acertada alegoría de los límites, de lo que está dentro y de lo que está fuera, del sentido común y de la locura.» RUIZ, Arsenio (2016): «Amargo ladrido», Lanza, (01-08), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Arsenio Ruiz reseña Perra vida como una historia de amor y desengaños en un bar de carreteras en la que el protagonista acaba como  «dueño tan sólo de un amargo ladrido, fantasmal como si sonara en medio del paisaje de ‘Pedro Páramo’». Elogia la interpretación de las dos parejas de actores que dialogan: por un lado, la segura e inquietante Nerea Moreno (Peralta) y el versátil Diego Toucedo (Campuzano); por otro, Samuel Viyuela (el joven Lorenzo Campuzano) y Elisabet Altube (Estefanía), con complicidad entre ellos y eficaz instantaneidad en los cambios de escena. VALLEJO, Javier (2016): «El novio de la muerte, y la doncella», El País, (22-09), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Vallejo considera que la obra de José Padilla es una comedia dramática de nuevo cuño, aunque se base la novela ejemplar de El casamiento engañoso, pues en lugar de la fábula del engañador engañado, se observa la de la dulce vampiresa y el ingenuo enamorado. Señala el cambio de espacio respecto al texto cervantino: un bar de carretera en lugar de una posada de Valladolid, así como el recuerdo a una road movie.  El crítico hace hincapié en la ágil estructura en diez escenas y resalta la interpretación de los actores. De Samuel Viyuela destaca el «vigor, los reflejos y la reactividad química» y lo conecta con la interpretación de Raúl Prieto y de Elisabet Altube la compara con Marlene Dietrich y Montse Díez. De Diego Toucedo resalta la verdad que le imprime al estereotipo de mendicante y de Nerea Moreno enfatiza su carácter y fuerza moral. Cree que el vestuario de Sandra Espinosa es favorecedor y que la escenografía de Eduardo Moreno es sugestiva al hilo de la acción dramática. VILA, José-Miguel (2016): «Perra vida: la aventura de vivir…peligrosamente», Diario Crítico, (24-07), [en línea] en [consultado el 18-04-2021]. Vila resume la trama de la adaptación de Perra vida y resalta la historia de traición en un páramo parecido al Oeste americano. Considera que se trata de «un montaje potentísimo, que no deja respirar al espectador». El crítico señala que se cambia de escena tan solo con el cambio de ritmo vertiginoso de los actores. Respecto a la interpretación, indica que Nerea Moreno borda a Peralta, que Diego Toucedo encarna tanto a un Campuzano loco como a Vicente, el «primo» rumano de Estefanía y que Samuel Viyuela y Elisabet Altube encajan perfectamente en sus papeles de Estefanía y Lorenzo Campuzano. Alaba la escenografía de Eduardo Moreno, con cuadrados que se desdibujan como los límites de la cordura y la locura. También considera positivamente el diseño sonoro y las duras composiciones musicales de Alberto Granados, que remiten al viento del páramo y los ecos del pasado.Puesta en escena ganadora de la 6ª edición de Almagro Off. Perteneciente al proyecto Teatros ejemplares, promovido por la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas de la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional) por el IV Centenario de la Muerte de Cervantes.Imagen 1 Imágenes 2AECID Cultura (2016): «Perra vida, José Padilla versiona 'El casamiento engañoso'» (15-04), [en línea] en [consultado el 17-04-2021]. VERNAZA, Mariel (2016): «José Padilla dramaturgo español en Bolivia» (26-04) [en línea] en [consultado el 17-04-2021]. Cartel
59PingüinasFernando ArrabalJuan Carlos Pérez de la FuenteTeatro Español29/04/201529/04/2015: estreno en la Sala Fernando Arrabal del Matadero de Madrid.29/04/2015-14/06/2015: representaciones en la Sala Fernando Arrabal del Matadero de Madrid.Reparto: María Hervás: Torreblanca Ana Torrent: Luisa de Belén Marta Poveda: Constanza Lara Grube: Leonor Ana Vayón: María María Besant: Andrea Lola Baldrich: Magdalena Alexandra Calvo: Martina Badia Albayati: Catalina Sara Moraleda: Isabel Miguel Cazorla: Miho   Movimiento escénico y escenografía: Marta Carrasco Diseño de escenografía: Emilio Valenzuela Diseño de vestuario: Almudena Rodríguez Huertas Diseño de luces: José Manuel Guerra Composición musical y espacio sonoro: Luis Miguel Cobo Diseño de audiovisuales: Joan Rodón y Emilio Valenzuela Ayudante de dirección: Pilar Valenciano Ayudante de escenografía: Alessio Meloni Ayudante de vestuario: Liza Bassi Asistente de dirección: Pablo Martínez Asistente de gestión artística: Cristina Bertol Asesoramiento acrobático: Escuela de Circo Carampa Fotografía del cartel: Chema Conesa Voz en off: Pedro TenaObra inspirada en la vida de las familiares de CervantesPropuesta experimental, nuevas tecnologías y elementos futuristasLa obra de Pingüinas, escrita por Fernando Arrabal y dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente, se inspira en los personajes de las mujeres familiares de Cervantes, llevándolos al siglo XXI en una propuesta surrealista de sello arrabaliano impregnada de lo pánico en la que trastoca las edades de las mujeres y las convierte en moteras, pingüinas, dervichas giróvagas. Los personajes que se incluyen son: la abuela Torreblanca, de 18 años, la hermana monja, Luisa, de 45 años, la sobrina Constanza, de 24 años, la madre, Leonor, de 23 años, la tía paterna, María, de 19 años, la hermana mayor, Andrea, de 20 años, la hermana menor, Magdalena, de 43 años, la prima paterna, Martina, de 38 años, la hija Isabel, de 19 años. En el texto se incluyen numerosas referencias a la vida y la obra de Cervantes, desde el proceso de Ezpeleta a la presencia del mismo escritor como Miho y su cautiverio hasta la presencia de Clavileño como nave sideral, Tontonelo, sabio de El retablo de las maravillas, como creador del caballo lunar y las mujeres citan también a Malambruno, la Dolorida, Avellaneda, El Quijote, La gitanilla, La española inglesa, La ilustre fregona, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, Viaje del Parnaso, el episodio del retablo de Maese Pedro y «Bergansa y Sipión» de El coloquio de los perros, ofreciendo un panorama global de la obra cervantina. Reflexionan, además, sobre el tiempo, la religión, la sexualidad, el viaje a la luna, los medios y sobre la vida de Cervantes-Miho. La escenografía consta de un dispositivo central, una cosmonave donde se proyectan distintas imágenes, como cifras, caras de mujeres que se comen unas a otras. Adquiere un gran peso la iluminación, los destellos, las luces azules, lilas, amarillas o rosadas. También la música y los efectos sonoros resultan importantes por su variedad y efectos de extrañamiento en el espectador (desde la canción inicial «Happy», de Pharrel, a música arabesca, sonido de sirenas, música de pasodobles propia de los toros, jotas, tambores o sonidos metálicos). Se incorporan también danzas propias de derviches que aportan un sentido espiritual a la obra. La kinésica de las pingüinas refleja su rebeldía, su búsqueda ciega, su libertad y su procacidad (entrada con motos, giros alrededor de la cosmonave, alzamiento de brazos, movimientos pélvicos, de caderas y juegos con la lengua con carácter sexual o se dan azotes como los de Sancho). El vestuario mezcla detalles del Siglo de Oro (corsé) con la actualidad (vaqueros ajustados, chaquetas metálicas y cascos propios de las moteras), vestidos blancos para sus danzas como dervichas giratorias y camisetas naranjas cuando suena la voz en off final del psiquiátrico. Miho, trasunto de Cervantes, porta una gola y unos pantalones, un arnés que lo eleva por los aires, una camiseta de tirantes blanca y, a veces, con el pecho al descubierto y un baciyelmo del que sale humo. Se caracteriza con un miriñaque-jaula en la escena en que se refleja su cautiverio.ALGABA GRANERO, Aroa (en prensa): «Cervantes through the Women in His Family: Pingüinas by Fernando Arrabal and Las Cervantas by Inma Chacón and José Ramón Fernández», en Howard Mancing y Tatevik eds., A Character Named Cervantes: On Screen, on Stage, and on the Page, Toronto: University of Toronto Press. Se estudia el texto dramático y la propuesta escénica de Pingüinas, de Arrabal, dirigida por Pérez de la Fuente, analizando la figura del personaje de Cervantes desde la perspectiva de las «Cervantas» y su aparición en escena como Miho, personaje en torno al que gira todo, pero que casi no usa palabras en la obra y cómo esto se relaciona con la falta de comprensión que sufrió en su tiempo. ARRABAL, Fernando (2016): Pingüinas. Un esclavo llamado Cervantes, Zaragoza: Libros del Innombrable. Texto dramático completo de Pingüinas, que aparece junto a otro texto de Arrabal de conexión cervantina, Un esclavo llamado Cervantes. BELLOMI, Paola (2024): «Cosmogonia arrabalesca: Pingüinas o la Creazione secondo Pan», Other possible worlds (theory, narration, thought), eds. A. Cifariello - E. De Blasio - P. Del Zoppo - G. Fiordaliso, Between, vol. XIV, 27, 393-411.  Bellomi analiza Pingüinas en conexión con el teatro pánico de Arrabal y resalta cómo Miho es una especie de demiurgo o figura de Pan y considera a las Pingüinas como heroínas posmodernas. También indaga sobre Clavileño, Rocinante y la concepción del tiempo, la memoria, la ceremonia y la utopía. FERNÁNDEZ FERREIRO, María (2016): «Dos centenarios quijotescos en el teatro: 2005 y 2015», Edad de Oro, XXXV, 149-157. Fernández Ferreiro cita la obra de Pingüinas entre las propuestas cervantinas del centenario de la segunda parte de El Quijote y señala que se trata de un encargo de Juan Carlos Pérez de la Fuente a Arrabal y que las mujeres de la vida de Cervantes se presentan como moteras en escena. ROMERA CASTILLO, José (2020): «Cervantes a escena en el IV Centenario de su muerte», en Teatro de ayer y de hoy a escena, Madrid: Verbum, 75-102. Romera Castillo alude a la obra Pingüinas, de Fernando Arrabal, dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente en el marco del centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote. Menciona a los diez personajes femeninos de la vida de Cervantes con los que se relaciona e incorpora una cita de Arrabal en la edición de su texto escrito en la que se reivindica el papel fuerte y libre de las mujeres protagonistas. También insiste en la voluntad de homenaje y a Cervantes y a las mujeres de su tiempo desde una perspectiva transgresora propia de Arrabal.   PRENSA: CASTRO, Antonio (2015): «Pingüinas, Cervantes visto por Arrabal», Madrid Diario, (17-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Castro anuncia el estreno de Pingüinas, de Arrabal, primer montaje programado por Juan Carlos Pérez de la Fuente en el Teatro Español. Las actrices moteras rodean al personaje de Cervantes y se produce un llamativo despliegue luminotécnico en la propuesta escénica surrealista. DE FABA, Julio José (2015): «Pingüinas en el Matadero», Fronterad. Revista digital, (12-06), [en línea] en https://www.fronterad.com/pinguinas-en-el-matadero/, [consultado el 26-10-2024].  De Faba narra su experiencia del estreno de Pingüinas, de Arrabal y dirigida por Pérez de la Fuente, en el Matadero. Menciona el uso de la tecnología, luces y plasticidad del «gran circo Arrabal». Considera que funciona muy bien el «cohete» central y el vuelo de Miho. Considera que la obra se sustenta en la misión social y en los sueños cervantinos. Resalta especialmente la escena entre la madre de Miho y su hijo, con gran componente emocional y marcada por un miriñaque-jaula del personaje que recrea a Cervantes. DÍAZ SANDE, José R. (2015): «Pingüinas. Arrabal- P. de la Fuente. Entrevista», Madrid Teatro, (10-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Díaz Sande indica que con Pingüinas se hace alusión a las moteras, estética que adoptan las Cervantas en la obra de Arrabal, pues se traslada la acción al 2015. Las motos se transforman gracias a Emilio Valenzuela. Resalta la puesta en escena mecánica y el uso de la luminotecnia, el juego entre lo físico y lo emocional, la belleza, el carácter rompedor, así como el enfoque en lo femenino de su obra. Considera como una revolución el tratamiento de la espiritualidad y el amor.  FUENTES, Rafael (2015): «Pingüinas, de Fernando Arrabal: el pánico de la danza de la muerte», El Imparcial, (16-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Fuentes incluye la ficha artística y cree que el director Juan Carlos Pérez de la Fuente ha entendido muy bien lo que deseaba Arrabal con su obra inspirada en Cervantes. El crítico cree que el hongo nuclear de la escenografía resulta simbólico y moral para la «danza de la muerte» representada en las Naves del Español. Explica que el espectáculo tiene mucho de ceremonial críptico, con coreografía infatigable, más allá del texto verbal y que la ambigüedad arrabaliana resulta central. Conecta este texto con el de Un esclavo llamado Cervantes, también de Arrabal, pues se trata de una biografía heterodoxa del escritor y las mujeres de su vida. La escenografía consta de un gallo con corral de gallinas, con un sentido ambiguo cervantino-arrabaliano y llama la atención el giro en el aire del personaje de Cervantes.   GARCÍA GARZÓN, Juan Ignacio (2015): «Pingüinas, de Fernando Arrabal: ceremonia (cuántica) de la confusión», ABC Cultura, (07-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  García Garzón conecta la obra Pingüinas con otra de Arrabal, Un esclavo llamado Cervantes. Critica la obra como «sinsentido tedioso», «barullo como pretexto» y final «indigno del talento» de Arrabal, ya usado en su obra Dalí versus Picasso. Tampoco le gusta al crítico la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente por ser «crispada tanto en lo gestual como en lo vocal», aunque resalta la danza de dervichas giróvagas como momento de belleza. LÓPEZ REJAS, Javier (2015): «Arrabal presenta a sus Pingüinas», El Español. El Cultural, (17-04), [en línea] en [consultado el 26-10-2024]. López Rejas menciona a las actrices que interpretan a las Pingüinas y al actor que hace de Miho y alude al homenaje de Cervantes y al carácter excepcional de los personajes femeninos, cuestiones que destaca Arrabal en su obra.  MAIRENA, Juan (s. f.): «Inolvidables Pingüinas, por Juan Mairena», Madrid es Teatro, [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Mairena alaba el texto de Arrabal y la puesta en escena de Pérez de la Fuente como «acto de amor a Cervantes, al teatro, a la belleza, a la libertad y a la vida», pues invita a reflexionar y a la vez conmueve. MARTÍN LUCAS, Mario (2015): «Pingüinas», Tras la máscara, (10-05), [en línea] en ,  [consultado el 26-10-2024]. Martín Lucas especifica que Pingüinas se trata de un encargo de Juan Carlos Pérez de la Fuente a Fernando Arrabal y que sus representaciones son en las Naves del Matadero de Madrid. La puesta en escena es considerada brillante, con elementos circenses y una torre con referentes audiovisuales. Se usan diversos elementos, como un carromato con gallinas y un gallo o una cosmonave derruida. Alaba el trabajo de interpretación de Marta Poveda, Ana Torrent y María Hervás, con un texto de partida muy difícil, así como el de Lara Grube como la madre de Cervantes. También elogia la iluminación, escenografía, música y vestuario en un espectáculo «atípico e inclasificable». MIX DEVIL 66 (2015): «Pingüinas, de Fernando Arrabal, dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente, en las Naves del Teatro Español», Cuandomeacuerdo, (29-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Se señala que la conexión entre el espectador y las actrices de Pingüinas, si surge, se da desde el comienzo, mediante la canción «Happy», de Pharrell y un baile por todas partes del escenario y el patio de butacas. Constanza (Marta Poveda), Torreblanca (María Hervás), Luisa (Ana Torrent) e Isabel (Sara Moraleda) funcionan como las voces más significativas de la obra, con un importante trabajo físico y de texto. Se destaca el trabajo de coreografía de Marta Carrasco y la música de Luis Miguel Cobo. Se considera brillante la dirección arriesgada de Juan Carlos Pérez de la Fuente. Se conectan las motos de las actrices con una dimensión mitológica y virtual de Tron. Califica la obra como un road trip de mujeres independientes, con carácter feminista y como una ceremonia ritual trascendente que abarca múltiples intereses.  PÉREZ VALIENTE, Miguel (2015): «Crónica de Pingüinas de Fernando Arrabal», Glosas teatrales, (10-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Pérez Valiente cree que las diez pingüinas de la obra son más «quijotas» que «Cervantas». Alude a la mezcla de proposiciones de los personajes al público en la obra: «escatología, astrofísica, mecánica cuántica, filosofía, alta teología, informática y referencias pop en el entorno web». Considera como una delicia el juego de intentar desentrañar mensajes y referencias, así como el descoloque y la forma de «desolemnizarse» del dramaturgo. Las dos escenas que deslumbran son: el cautiverio de Miho con el soliloquio de Leonor y la del desengaño del viaje a la luna. Pérez Valiente opina que será un «montaje de referencia» que prevalecerá más allá del tiempo. TEATRO A TEATRO, Redacción (2015): «Crítica de Pingüinas», Teatro a Teatro, (04-05).  Se indica la ficha artística de la obra Pingüinas. Alaba la puesta en escena como algo «soberbio y grande, bello y raro, efervescente y genial». Arrabal une distintas visiones extravagantes en su obra, rindiendo un homenaje a Cervantes. Sobre la puesta en escena de Pérez de la Fuente, incide en el carácter «inapelable» en lo estético y lo técnico y en lo posapocalíptico. Elogia también los movimientos coreográficos de Marta Carrasco para reflejar la libertad y también la escenografía de Emilio Valenzuela, que convierte un cilindro en un satélite. Considera que el protagonismo es el de las actrices Ana Torrent, Marta Poveda y María Hervás, por su perspectiva «femenil, sexual y rara». El crítico indaga en su rebeldía, su deseo y Clavileño como símbolo de viaje lunar.  VALLEJO, Javier (2015): «Diez pingüinas y un cervato», El País. Cultura, (06-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vallejo indica que Pingüinas es una miscelánea, comedia sin argumento, escrita por encargo por Fernando Arrabal para el IV Centenario de la publicación de El Quijote. Remite a la espectacularidad de la propuesta escénica de Pérez de la Fuente. De entre las actrices, destaca especialmente el trabajo de interpretación de Marta Poveda.  VILA, José-Miguel (2015): «Provocadoras Pingüinas, de Fernando Arrabal, en Las Naves del Español», Diario crítico, (05-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vila anuncia que Pingüinas se representa hasta el 14 de junio en la Sala Fernando Arrabal del Matadero y considera el montaje «soberbio» con dirección «colosal». Señala que en la torre diseñada por Emilio Valenzuela se proyectan distintos audiovisuales. Alude a los mensajes variopintos y a la concepción universal y la cosmonave de locura. Elogia el vestuario de Almudena Rodríguez Huertas y la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente para una propuesta «difícil» pero «interesante». VLEMING, Ignacio (2015): «Pingüinas», Bloggin’ Madrid, (13-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Vleming aplaude la puesta en escena de Juan Carlos Pérez de la Fuente para Pingüinas, la coreografía de Marta Carrasco, el vestuario de Almudena Rodríguez Huertas y la música de Luis Miguel Cobos. Expone el uso de motos, tramoyas y el conjunto de ópera arrabaliana.MIX DEVIL 66 (2015): «Ensayo abierto al público de Pingüinas, de Fernando Arrabal, en el día Mundial del Teatro en Plató Cineteca del Matadero Madrid», Cuandomeacuerdo, (27-03), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].CAZORLA VÁZQUEZ, MIGUEL (2015): «Miguel Cazorla es Miho en #Pingüinas -Naves del Español», (07-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vídeo de 1:08 minutos en el que explica que el personaje de Cervantes, Miho, se presenta entre tiempos y, en general, por las alturas.  TEATRO ESPAÑOL (2015): «Alexandra Calvo y María Besant nos dan detalles de #Pingüinas -Naves del Español», (05-06), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Vídeo de 1:28 minutos en el que Alexandra Calvo y María Besant mencionan a sus personajes, Andrea, la hermana mayor de Cervantes y Martina, la prima paterna, e invitan al viaje de una forma psicotrópica y visceral.  TEATRO ESPAÑOL (2015): «Ana Vayón y Badia Albayati nos dan detalles de #Pingüinas -Naves del Español», (09-06), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Vídeo de 1:12 minutos en el que se presenta Ana Vayón como María, la tía paterna de Cervantes y Badia Albayati como Catalina, su esposa. Especifican que todo es inesperado y que se crea controversia.  TEATRO ESPAÑOL (2015): «El sueño de César con Fernando Arrabal en #Pingüinas», (02-06), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Vídeo de 1:26 minutos en el que aparece una conversación por mensaje entre César López Llera, un admirador de Arrabal que quiere conocerlo, y el Teatro Español, que le ofrece invitaciones para volver a ver la obra. Posteriormente, salen imágenes de cómo el autor le ha firmado una de sus obras. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Estreno mundial de Pingüinas -Naves del Español», (30-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Vídeo de 1:55 sobre el estreno de Pingüinas en el que aparece Arrabal, Juan Carlos Pérez de la Fuente y distintos espectadores. Posteriormente, varios actores y escritores opinan sobre la puesta en escena, que califican como poética, intensa y con un espacio escénico que es «una pasada». TEATRO ESPAÑOL (2015): «Gracias al público por acompañarnos en #Pingüinas, un viaje inimaginable», (15-06), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Vídeo de 1:28 minutos de aplausos del público a las actrices de Pingüinas. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Juan Carlos Pérez de la Fuente dirige #Pingüinas -Naves del Español», (23-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Juan Carlos Pérez de la Fuente menciona la voluntad de belleza del espectáculo, indica que se mezcla en el vestuario el clasicismo del XVII con los corpiños con pantalones pintados y compara la crisis del Barroco con la actual. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Lola Baldrich es Magdalena en #Pingüinas – Naves del Español», (15-05), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024].  Vídeo de 1:33 en el que Lola Baldrich habla del personaje de Magdalena como la hermana menor de Cervantes y alude al surrealismo de la obra, a la producción exigente y al equipo artístico entregado. TEATRO ESPAÑOL (2015): «María Hervás es Torreblanca en #Pingüinas -Naves del Español», (15-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vídeo de 0:56 minutos en el que María Hervás, la abuela Torreblanca, se presenta como «sabia» y «cañera» y considera el espectáculo rompedor. TEATRO ESPAÑOL (2015): «María Hervás nos hace confesiones de camerino en #Pingüinas», (12-06), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vídeo de 1:25 en el que María Hervás indica en sesión de peluquería que ellas se encargan de su maquillaje y que los micrófonos integrados en el pelo pueden resultar incómodos en ocasiones. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Marta Poveda es Constanza en #Pingüinas -Naves del Español», (21-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Marta Poveda, Constanza, muestra su traje de motera desmontable e indica que se ha mimetizado tanto con el personaje que incluso sueña con ser pingüina por las noches. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Quijotas, Cervantas, Pingüinas -Naves del Español, Matadero», (10-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Aparecen las respuestas de varios viandantes sobre si irían o no a la luna en conexión con el viaje que se propone en las Pingüinas. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Quijotas, Cervantas, Pingüinas -Naves del Español, Matadero», (10-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Ante la pregunta «¿Dónde está Cervantes?», varias personas de la calle contestan sobre su paradero, su influencia en las letras y su pervivencia. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Quijotas, Cervantas, Pingüinas -Naves del Español, Matadero», (10-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. En cuanto a las Pingüinas, algunas personas indican que son mujeres fuertes, otras, que remiten a algo ambiguo y otro incluso que le recuerda a Batman. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Pingüinas -TEATRO ESPAÑOL», (26-04), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vídeo de 2:43 minutos con distintas escenas de la obra en el que Juan Carlos Pérez de la Fuente alude al carácter revolucionario de Cervantes que se resalta en la obra, así como la locura, la libertad y la creación de personajes femeninos en medio de un viaje celestial-infernal. MADRID DIARIO (2015): «Pingüinas, primer montaje de Pérez de la Fuente como director artístico del Teatro Nacional», (03-06), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vídeo de 8:10 minutos con distintas escenas de Pingüinas con giros y movimientos y una entrevista de José Miguel Vila a Juan Carlos Pérez de la Fuente. El director de Pingüinas reflexiona sobre su difícil etapa al frente del CDN, sus referentes teatrales, como Max Aub. Respecto a Pingüinas, señala que la obra suponía mucho riesgo y que dirigió la obra teniendo muy en cuenta a Cervantes.  MINISTERIO DE CULTURA (2015): «Pingüinas. Teatro Español, 2015. Centro de Documentación Teatral», (04-11), [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Vídeo de 1:11 en el que aparece una escena de presentación de cada una de las pingüinas y su parentesco respecto a Miho, Miguel de Cervantes.   Dosier: ARRABAL, Fernando y Juan Carlos PÉREZ DE LA FUENTE (2015): «Pingüinas» [en línea] en , [consultado el 26-10-2024]. Se incluye la ficha artística, un breve texto de Arrabal en el que reivindica la libertad de las diez pingüinas, «transgresoras, bohemias y místicas», su intención de trascendencia y su conexión con los personajes femeninos de Cervantes, otro de Pérez de la Fuente en el que presenta el nexo familiar de las pingüinas con Miho y destaca su libertad y el impulso iluminado de Arrabal, que encuentra en Cervantes «la horma de su zapato» y una pequeña biografía del dramaturgo, el director y las actrices. TEATRO ESPAÑOL (2015): «Pingüinas», La Diabla, 28.  Se incluye una presentación del escritor y periodista Julio Bravo sobre Arrabal, nociones sobre Las Cervantas y su árbol genealógico y un resumen del episodio de Clavileño en El Quijote, Asimismo, encontramos entrevistas al equipo artístico: al dramaturgo, al director, a las actrices, a la ayudante de dirección, al responsable de iluminación, a la diseñadora de vestuario y a la escenógrafa. También se ofrecen actividades de reflexión para los espectadores y una bibliografía complementaria.
12Pr3cioxxaLaura MundoMario MarcolTío Venancio28/06/201928/06/2019: estreno en Alcalá de Henares.16/07/2021: representación en Almagro Off Online (grabación en Teatro Municipal).  24/07/2020: representación en Alcalá de Henares. 03/09/2020 y 04/09/2020: representaciones en La Nave 73 de Madrid. 20/09/2020: representación en Parque Madrid Río en Fiesta Corral Cervantes.Reparto: Rosalinda Galán/ María José Arcas Mario Marcol Luis Tausía Martín Puñal Laura Mundo CSIMA Producción: Martín Puñal Producción musical y técnico de sonido: Csima Vestuario: Hosoi Letras: Mario Marcol Iluminación: Germán Collado Diseño gráfico: María la CarteleraReinvención. AdaptaciónMusical (trap y rap). Formato de entrevista de televisiónPr3cioxxa parte del personaje de La gitanilla de Cervantes, de su arte musical y de su relación con Andrés Caballero para actualizarlos y recontextualizarlos en el siglo XXI. Aunque del texto cervantino tan solo toman algunos diálogos, versos y la relación de prueba y amor entre Preciosa y Caballero (aquí K.Ballero), sí persiste la idea de viaje como autoconocimiento y la libertad del personaje de la Gitanilla (aunque en este caso no se produzca una anagnórisis que demuestre que la chica es noble). Adquiere mucha importancia la música urbana (trap y rap), se incluye una batalla de gallos y se incorporan coreografías sensuales. Además, se opta por un formato de programa de entrevistas llamado “Beatus ille”, con iluminación propia de plató de televisión y se combaten los tópicos asignados a los gitanos y a la tribu urbana de las “chonis”. También cobran importancia las referencias a las redes sociales y su repercusión para la difusión de artistas, así como el feminismo y la liberación sexual.ALCALÁ HOY, Redacción (2020): «La gitanilla de Cervantes se reinventa como Pr3cioxxa en el Patio del TSC este viernes», (23/07), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Pr3cioxxa reivindica, a través de la música urbana, el trap y el feminismo, su propia identidad «contra los prejuicios de género y clase» y contra las críticas que la consideran una «artista inferior» en el marco de un formato de entrevista. Se indica, asimismo, que las entradas de la obra valdrán un euro en el Patio del Teatro Salón Cervantes el 24 de julio a las 22:00.  CULTURA ALCALÁ, Redacción (s. f.): «Precioxxa, La gitanilla», Cultura Alcalá [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Se resume el argumento de Pr3cioxxa al mismo tiempo que se anuncia su representación del 24 de julio de 2020 a las 22:00 en Alcalá de Henares. Entre las claves de la obra, se señalan tanto el formato de entrevista como el papel de Preciosa como artista urbana de raza gitana que ha de luchar contra los prejuicios que se despliegan contra ella. El trap, el verso y el feminismo se enlazan en la pieza de Laura Mundo. El precio de la entrada es de un euro. DREAM ALCALÁ, Redacción (2020): «Pr3cioxxa, a partir de La gitanilla de Cervantes, en el Patio del TSC», [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Se anuncia que Pr3cioxxa, de la compañía Tío Venancio, vuelve a representarse en Alcalá de Henares el 24 de julio de 2020 a las 22:00 en el Patrio del Teatro Salón Cervantes, un año después de su estreno. Al igual que en las noticias anteriores, se hace hincapié en el feminismo, el trap, las reivindicaciones de raza y género y la fórmula de la entrevista. EL ECO DE VALDEPEÑAS, Redacción (2021): «El certamen Almagro OFF, para directores noveles, regresa a la cita teatral manchega», El eco de Valdepeñas, (10/06), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Pr3cioxxa se presenta como una de las cuatro producciones programadas para el X Almagro Off, online (el 16 de julio de 2021), junto con El discreto enamorao, Ahora que nos dejan hablar y Caer para levantar. De la adaptación de Laura Mundo se indica el peso de la música urbana, el feminismo y la lucha contra los prejuicios por ser mujer y gitana. El precio de la entrada online es de cinco euros. FERNÁNDEZ SAN EMETERIO, Gerardo (2020): «Pr3cioxxa de Compañía Tío Venancio y #MicroAlcalá», El pequeño espectador, (04/09), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Fernández San Emeterio alaba la puesta en escena de Pr3cioxxa, a pesar de que inicialmente el planteamiento del trap no le atraía. Resalta la posibilidad de atraer a una gran variedad de públicos (desde estudiantes adolescentes hasta «culturetas»), la acertada selección de textos cervantinos, el ritmo, la falta de afectación y el interesante marco del programa de televisión parodiado. También cree que la incorporación de la Chonitonga, amiga de Preciosa, actualiza de forma original el personaje de la abuela en el texto cervantino. Considera también muy positiva la reapertura de la sala de Nave 73, donde se representó la obra. FESTIVAL DE ALMAGRO, Redacción (s.f.): «Pr3cioxxa», [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Con el fin de presentar la obra de Pr3cioxxa para Almagro Off (el 16 de julio de 2021 en edición online), Laura Mundo, su adaptadora, reflexiona sobre su canto a la libertad, al amor y a la igualdad de la mujer y de los gitanos, todavía marginados. Considera que en este musical se unen orgánicamente las palabras originales de Cervantes a través de los temas que más han interesado al director Mario Marcol. IMPRORROGABLE, Redacción (s.f.) «Pr3cioxxa (Fiesta Corral Cervantes 2020)», Improrrogable, [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Se promociona la obra Pr3cioxxa, que se representaba el 20 de septiembre de 2021 destacando que ha obtenido el 2º Premio en el concurso Arganzueloros. Además, se insiste en que la adaptación es libre, musical, que mezcla la reflexión sobre el amor contemporáneo con la música urbana y que rompe prejuicios establecidos. El precio de la entrada para Fiesta Corral Cervantes es de 12 euros, representada el 3 y 4 de septiembre a las 21:00. OTHEGUY RIVEIRA, Horacio (2020): «VIII Festival Experimental de Teatro Clásico en Nave 73», (24/08), [en línea] en , [consultado el 07/04/2024]. Otheguy Rivera alaba cómo la Nave 73 opta por promocionar versiones libres de clásicos del Siglo de Oro llenas de «brío, lucidez, protesta y esperanza». Resalta la capacidad de estas obras de experimentar y reflexionar sobre cuestiones como el amor, la sociedad o la economía con pocos medios, pero con gran creatividad. Incluye la sinopsis de Pr3cioxxa como artista urbana que rompe con los prejuicios que se establecen contra la mujer, especialmente si es gitana y artista.2º Premio Concurso ArganzuelorosFotografías de Martín PuñalPUÑAL, Martín (2020): «Teaser Pr3cioxxa. A partir de La Gitanilla de Cervantes», (10-01), [en línea] en , [consultado el 22-03-2024]. En este vídeo de 1:27 minutos, se presentan algunas escenas grabadas en la puesta en escena de Alcalá de Henares, como la entrevista del programa Beatus ille y varios momentos musicales en que canta y baila Preciosa con su amiga la Chonitonga, el rapero Csima y Andrés Caballero. PUÑAL, Martín (2020): «Lyric video Me llaman Pr3cioxxa. A partir de La Gitanilla de Cervantes», (01-09), ,  [consultado el 22-03-2024]. Vídeo musical con la canción de “Me llaman Pr3cioxxa”, de estilo trap, donde se narra, de manera coloquial, la propuesta de Preciosa a Andrés Caballero de que la siga. Además, se insiste en la libertad de la joven y también se alude a su deseo sexual (“nadie sabe que en mi cama estás”). Cartel
9Rinconete y CortadilloAlberto ConejeroSalva BoltaSexpeare Teatro08/01/201608/01/2016: estreno en el Teatro Echegaray de Málaga.17/02/2016-13/03/2016: representación en los Teatros del Canal, de Madrid. 10/04/2016: representación en la Casa de la Cultura de Illescas (Toledo). 22/04/2016: representación en el Teatro Principal de Alicante. 23/04/2016: representación en el Teatro Villa de Molina de Molina de Segura (Murcia). 24/04/2016: representación en el Teatro Vico en Jumilla (Murcia). 13/05/2016: representación en el Félix Petite Antzokia (Centro Cívico Ibaiondo), en Vitoria-Gasteiz. 18/06/2016-19/06/2016: representaciones en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares. 24/07/2016-25/07/2016: representación en el Corral de Comedias en el Festival de Teatro Clásico de Almagro. 26/08/2016: representación en la XIX Feria de Teatro de Ciudad Rodrigo. 09/10/2016: representación en el Pazo da Cultura de Carballo (A Coruña). 11/10/2016: representación en la Casa de la Cultura José Rodríguez Tabasco de Santa Fe (Granada). 20/11/2016: representación en Auditorio Municipal de Azuqueca de Henares (Guadalajara). 26/11/2016: representación en el Centro Cultura de Guadalajara. 29/12/2016-30/12/2016: representaciones en el Teatro La Fundición de Sevilla. 24/02/2017: representación en la Casa de las Artes de Laguna de Duero (Valladolid). 13/07/2017: representación en el Teatro Jovellanos de Gijón. 22/07/2017: representación en el Palacio de Congresos de Jaca (Huesca). 29/07/2017: representación en La Cava, en el Festival de Teatro Clásico de Olite (Navarra).Reparto: Rulo Pardo Santiago Molero Escenografía: Salva Bolta Vestuario: Tatiana de Sarabia Música: Mariano Marín Iluminación: Marino ZabaletaReinvención. Adaptación.Utilización de algunas marionetas.La reinvención de Rinconete y Cortadillo de Alberto Conejero marca un cambio heterodiegético de tiempo respecto al original cervantino (los personajes se presentan como hombres de cuarenta años inconformes con la imagen que de ellos presentó Cervantes en su novela) y homodiegético, pues expande su universo hacia nuevas aventuras de Pedro del Rincón y Diego Cortado, como una secuela. El dúo protagonista es comparado con otras parejas de artistas como el Gordo y el Flaco o los Pecos, cuyas carreras fueron en decadencia. La metateatralidad está muy presente en el texto de Conejero, pues los personajes se encuentran «ensayando» permanentemente su vida, como unos viejos cómicos de la legua; remiten en muchas ocasiones a la novela de Rinconete y Cortadillo y la critican, hasta estructuralmente; increpan directamente a Cervantes como Augusto Pérez en Niebla y se plantean matarlo. Insertan numerosas intratextualidades con otros textos cervantinos, principalmente El Quijote, e intertextualidades con obras como Esperando a Godot, de Beckett, el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán o Ñaque, de Sanchis Sinisterra. Un aspecto muy relevante de la puesta en escena es el juego con el anacronismo entre el Siglo de Oro y la actualidad y la crítica social y política a los «nuevos Monipodios»: comparan a Felipe IV con Felipe VI, tararean el himno del PP, hacen guiños a ciertos políticos, denuncian los ERE, critican la situación de los titiriteros (lo que resulta significativo tras el famoso encarcelamiento de la compañía Títeres desde Abajo condenados por enaltecimiento del terrorismo) y juegan con un muñeco que representa a España dándole golpes o besándole de forma irreverente las nalgas. En cuanto a la escenografía, se valen de recursos muy sencillos, como un telón pintado con una imagen de una venta o un cuadro de Las Meninas vacío y un baúl. En este guardan distintos elementos de atrezo (pelucas, muñecos) que les ayudan a crear dinamismo en la puesta en escena. La iluminación y los efectos sonoros van cambiando en función de la acción dramática, el vestuario mezcla el chándal con la gola y otros elementos de la moda áurea y la gestualidad en ocasiones se conecta con el clown. Rulo Pardo y Santiago Molero, los actores que interpretan a Rincón y Cortado, acaban reconociendo el valor de Cervantes al inmortalizarlos, pero, la escena final, en que muere Cortado mientras Rinconete se maquilla a sí mismo y a su compañero de payasos en decadencia, conduce a una mirada melancólica que se vincula con el final de El Quijote y contrasta con el humor gamberro presente en toda la puesta en escena.CONEJERO, Alberto (2016): «Apuntes dispersos de la dramaturgia de la novela ejemplar Rinconete y Cortadillo. En el país de los Monipodios», Primer acto, 150, 149-152. Alberto Conejero reflexiona sobre su reinvención de Rinconete y Cortadillo, en la que se unen el imaginario de Cervantes, el de Salva Bolta y la compañía Sexpeare y el del dramaturgo jienense, en un «triple salto mortal con tirabuzón tan tentador como arriesgado». Conejero resalta la capacidad cervantina de romper con el determinismo del relato de pícaros y quiere hacer hincapié en su texto dramático en la diferencia entre «los parias del robo», niños que tratan de sobrevivir de lo que hurtan, y el robo institucionalizado representado por Monipodio, que compara con la corrupción política de nuestros días. Por otro lado, destaca la relevancia de la metaficción en la obra cervantina (en su adaptación reflejada a través de metalepsis e hiperlepsis), así como la conexión de los protagonistas con Vladimir y Estragón, de Esperando a Godot, El Gordo y el Flaco y los Pecos. Resalta el uso del telón de fondo con un cuadro de Las meninas sin meninas y revela, finalmente, una red de intra e intertextualidades de su obra («palimpsesto burlón y alucinado»). En cuanto a las intratextualidades, utiliza el prólogo a las Novelas ejemplares, el prólogo a Los trabajos de Persiles y Sigismunda, fragmentos de la Primera y Segunda Parte de El Quijote y de El retablo de las maravillas. Respecto a las intertextualidades, además del citado Esperando a Godot, relaciona Rinconete y Cortadillo con Humillados y ofendidos de Dostoyevski, su versión del «Memorial de agravios» con la actualización permanente de «I’ve got a Little list» de El Mikado de Gilbert y Sullivan. A modo de anécdota, se citan los «anteojos que parecen huevos estrellados de mal hechos», expresión que Lope de Vega dirige a Cervantes. Finalmente, concluye que la reacción del público al dirigir las críticas a los poderosos en ocasiones implicaba un «estupor frío», lo que manifestaba la continuación del país de los Monipodios en la actualidad, un país cómplice de los padecimientos de niños desahuciados y abandonados. ROMERA CASTILLO, José (2017): «Cervantes en la escena española de 2016: en el IV Centenario de su muerte», en Carlos Alvar Ezquerra y Madroñal Durán, Abraham, coords., Diez lecturas cervantinas, Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 103-118. Romera Castillo menciona la puesta en escena de Rinconete y Cortadillo, de la compañía Sexpeare, dentro de las representaciones cervantinas del ámbito autonómico madrileño (los Teatros del Canal). Basándose en información de La Guía del Ocio y Madrid es Teatro, resalta el humor y el patetismo de la puesta en escena, así como resume el argumento y conecta a los protagonistas con El Gordo y el Flaco o Los Pecos. ROMERA CASTILLO, José (2019): «Cervantes en la escena madrileña en el IV centenario de su muerte (Teatros del Canal y Teatro Español)», en Luis Alburquerque, José Luis García Barrientos, Antonio Garrido Domínguez, Ana Suárez Miramón, coords., Vir bonus dicendi peritus: homenaje al profesor Miguel Ángel Garrido Gallardo, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC, 1123-1133. Romera Castillo, en su repaso por las puestas en escena de Cervantes en la escena madrileña del IV centenario de su muerte, cita la puesta en escena de Rinconete y Cortadillo e indica unas breves consideraciones sobre el espectáculo ya comentadas en su publicación anterior (Romera Castillo, 2017). ROMERA CASTILLO, José (2020): «Cervantes a escena en el IV Centenario de su muerte», en Teatro de ayer y de hoy a escena, Madrid: Verbum, 75-102. Romera Castillo describe brevemente la puesta en escena de Rinconete y Cortadillo, resaltando los rasgos ya comentados (Romera Castillo, 2017 y 2019). PRENSA Y BLOGS: BUJALANCE, Pablo (2016): «Didi y Gogo en el Siglo de Oro», Málaga hoy, (09-01). Reseña disponible en el dosier de la obra. Bujalance reseña el espectáculo de Rinconete y Cortadillo conectándolo con Esperando a Godot, de Beckett (por la espera de los protagonistas al rey Felipe IV, a quien se quieren quejar). También destaca la coreografía desvergonzada, la cachiporra a la actualidad, el recurso a la marioneta y el final agónico. Realza la dirección de los actores y el valor del reparto. DÍAZ NARVÁEZ, Antonio (2016): «Rinconete y Cortadillo. Cervantes y Beckett de la mano: una delicia», Hoy en la City, (24-02), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021].  Díaz Narváez halaga el texto de Rinconete y Cortadillo de Alberto Conejero y la interpretación de Santiago Molero y Rulo Pardo como los protagonistas que le reprochan a Cervantes no contar fidedignamente sus vidas. El crítico destaca las conexiones de la reinvención con la obra de Valle Inclán, Pirandello, Beckett o Unamuno. Resalta, asimismo, el humor hilarante y satírico y el homenaje a los cómicos y a los payasos, pues los protagonistas ensayan la función de sus vidas. EFE MADRID, Redacción (2016): «Rinconete y Cortadillo se “cabrean” con Cervantes en los Teatros del Canal», El Diario.es, (16-02), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. Se hace hincapié en la transformación de los personajes protagonistas de la novela cervantina en dos cómicos de 40 años, cansados de representar a sus personajes de pícaros. También se menciona la actividad como parte de las dedicadas al cuarto centenario de la muerte de Cervantes. Por otro lado, se insiste en la actualidad de la adaptación por «el robo institucionalizado y la picaresca», que forman parte del «ADN de nuestro país». EL CULTURAL, Redacción (2016): «Manos a la obra», (15-04), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. En este reportaje, varios dramaturgos explican su experiencia adaptando para el teatro textos de Cervantes y Shakespeare. Entre ellos, Alberto Conejero resalta la «libertad explosiva» de Cervantes en Rinconete y Cortadillo, que rompe con el determinismo del relato de pícaros y refleja que los culpables del latrocinio en España no eran los muchachos desahuciados por la sociedad, sino los pudientes que manipulaban desde sus organizaciones (ahora despachos). GARCÍA GALIANO, Ángel (2016): «Rinconete y Cortadillo, de Alberto Conejero, entre la queja y el homenaje a Cervantes», Tendencias 21, (01-03), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. García Galiano reseña la puesta en escena de Rinconete y Cortadillo, de Sexpeare Teatro, fijándose en el decorado del cuadro vacío de Las meninas, en el baúl al que se le saca mucho partido dramático y en la estructura de la reinvención. Puntualiza que la queja inicial de los protagonistas adultos a Cervantes se convierte en homenaje al final, pues reconocen que el autor alcalaíno los inmortalizó. El único detalle que critica García Galiano es el uso de apelaciones a la actualidad que considera sobrantes y que le recuerdan a cuando El Brujo deja el texto del clásico que esté llevando a escena para hablar de política. Su última reflexión es positiva: «el público salió feliz y agradecido por el intenso trabajo actoral». GARCÍA GARZÓN, Juan Ignacio (2016): «“Rinconete y Cortadillo”: nunca te lo perdonaremos, Cervantes», ABC Cultura, [en línea] en , [consultado el 21-06-2021]. García Garzón reseña la puesta en escena de Rinconete y Cortadillo, de Sexpeare Teatro, alabando la capacidad del autor de la reinvención, Alberto Conejero, de aplicar a los pícaros cervantinos su conciencia como personajes, como ocurre con don Quijote en la famosa novela. Lo equipara con un fan fiction por el salto temporal que viven los personajes. Rincón y Cortado tratan de convencer a Felipe IV de que no publique su novela, pues Cervantes no ha contado la verdad. El crítico teatral conecta a los protagonistas con Vladimiro y Estragón de Esperando a Godot y con los ñaques de cómicos de la legua. Elogia la dirección de Salva Bolta («lleva a escena todo ese torrente imaginativo con brillante desenvoltura y fluida comicidad en la que tiene sitio lo patético») y las interpretaciones de Rulo Pardo y Santiago Molero, capaces de rapear, imitar a Los Pecos y conmover a través de la escena final en que uno maquilla a otro como viejos payasos. En la reseña se destaca también el vestuario de Tatiana de Sarabia («mezcla con gracia el aliño barroco y el chándal poligonero». HOY ES ARTE, Redacción (2016): «Rinconete y Cortadillo ajustan cuentas con Cervantes», (18-02), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. En la crítica se resalta el aprovechamiento del final abierto de Cervantes para el texto dramático de Conejero y se destacan algunas palabras del adaptador (Alberto Conejero) y el director (Salva Bolta). Conejero resalta «la complejidad y posibilidades de desarrollo dramático apasionantes» del texto cervantino y Salva Bolta el «torbellino escénico canallesco y desenfadado».  INESTROSA, Paco (2016): «Buen comienzo del Festival de Teatro», La Opinión de Málaga, (11-01). Reseña disponible en el dosier de la obra. Inestrosa apunta que el texto de Alberto Conejero basado en Rinconete y Cortadillo supone una peculiar revisión de la obra cervantina en la que los protagonistas se quejan ante lo escrito por Cervantes sobre sus vidas. Resalta la capacidad de los actores de moverse entre el melodrama enternecedor y la delirante comedia de forma brillante y con mucho ritmo. Alaba también la inteligencia de la dirección y la adaptación con anacronismos históricos que nos acercan a la actualidad. INTXAUSTI, Aurora (2016): «Dos pícaros saliendo de su novela», El País, (11-02), [en línea] en , [consultado el 21-06-2021]. Intxausti compara a los cómicos Rulo Pardo y Santiago Molero, que tienen una trayectoria de veinte años recorriendo escenarios, con sus personajes en la versión de Rinconete y Cortadillo de Alberto Conejero. Parte de las palabras de Rulo Pardo en las que describe del siguiente modo la reinvención: «una comedia sobre la picaresca, los niños prodigio, la amistad, la lucha entre la realidad y la ficción y sobre los parias con los que Cervantes dio paso a la modernidad». Se compara a Rinconete y Cortadillo con El Gordo y El Flaco o Los Pecos, en tanto que tienen que seguir juntos para sobrevivir. El director Salva Bolta compara también a los personajes con los de Las Meninas, por su encierro en la ficción, Indica que las claves de la puesta en escena son: tragedia, comedia y existencialismo. LÓPEZ REJAS, Javier y Ojeda, Alberto (2016): «Cervantes x Shakespeare», El Cultural, (05-02), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. López Rejas y Ojeda comentan varias puestas en escena dedicadas a textos de Cervantes y Shakespeare en su centenario. Respecto a Rinconete y Cortadillo, parten de las consideraciones de Alberto Conejero y Salva Bolta. El dramaturgo considera la obra cervantina como «una radiografía, brillante y dolorosa, del esqueleto contracturado de España» y el director de escena la considera como un «bodegón pictórico (…) una obra maestra en el arte de ejercer la crítica social, política y religiosa», «un caudal literario, dramático, cómico e incluso musical». López Rejas y Ojeda mencionan también las claves del sello de la compañía Sexpeare presentes en este montaje (la inteligencia, la perversidad el carácter ácido y bizarro). OTHEGUY, Horacio (2016): «La SeXpeare logra un potente renacer cervantino», Culturamas, (02-03). Reseña disponible en el dosier de la obra. Otheguy dedica grandes halagos a la reinvención de Rinconete y Cortadillo de la compañía SeXpeare. Considera que la adaptación de Alberto Conejero es fantástica y que la puesta en escena de Salva Bolta está llena de vitalidad. Relaciona el espectáculo con la Commedia dell’arte y el humor absurdo y señala la ruptura de la cuarta pared entre el clásico y el teatro contemporáneo. Destaca el uso de anacronismos relacionados con el siglo XX y los fenómenos televisivos. REVISTA TEATROS, Redacción (2016): «Entrevista a Alberto Conejero. Obra: Rinconete y Cortadillo», (01-02), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. En esta entrevista con Alberto Conejero sobre Rinconete y Cortadillo, el dramaturgo subraya cómo al escribir su texto dramático trató de compendiar el imaginario de Cervantes, de profunda modernidad, con el lenguaje de la compañía Sexpeare. Revela también que el final abierto de la novela cervantina supuso un disparador para su imaginación y que quiso hacer hincapié en las figuras de los niños prodigio que envejecen a través de sus protagonistas. Asimismo, alaba el trabajo de Salva Bolta y la interpretación de Rulo Pardo y Santiago Molero como maestros del humor. RUIZ, Aldo (2016): «“Rinconete y Cortadillo”: ¿hay algo más conmovedor que los ojos tristes de un payaso?», El Teatrero, (26-02). Reseña disponible en el dosier de la obra. Aldo Ruiz ensalza la reinvención de Rinconete y Cortadillo de Alberto Conejero por sus «diálogos ágiles y precisos», su estilo poético y su crítica al sistema político actual y sus clases corruptas. En cuanto a la puesta en escena, elogia la dirección de Salva Bolta, la ambientación musical de Mariano Marín y la iluminación de Zabaleta. De igual modo, considera que Rulo Pardo y Santiago Molero son dos cómicos sublimes, dos clowns capaces de hacer reír y que dominan la interpretación a través de la gestualidad. Finalmente, Aldo Ruiz considera el espectáculo como un «sentido homenaje a los cómicos». RUIX, Arsenio (2016): «Un pedazo de cielo para Rincón y Cortado», Lanza, (26-07), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. Arsenio Ruiz compara a los personajes de Rinconete y Cortadillo en la adaptación de Alberto Conejero con famosos dúos, ya reales, ya ficticios (Walter Matthau y Jack Lemmon, Starsky & Hutch o Tom Sawyer y Huckleberry Finn), por la complicidad del soberbio trabajo de los actores Rulo Pardo y Santiago Molero. Resalta que su vestuario es de chándales con detalles áureos, que los personajes emplean el rap para dirigirse a Cervantes y que la reinvención logra un retrato de la España actual y pasada mediante el sarcasmo, la ironía y el absurdo. SAVIRÓN, Estrella (2016): «Rinconete y Cortadillo. Compañía Sexpeare. Adaptación de Alberto Conejero a partir de la novela de Cervantes», A golpe de efecto, (03), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. Savirón indica que la reinvención de Rinconete y Cortadillo, de Alberto Conejero, es una comedia picaresca de niños prodigio entre realidad y ficción, en la que Rincón y Cortado se asemejan al Gordo y el Flaco y a los Pecos. La autora de la reseña indica la conexión de la producción dramatúrgica con el estilo de la trayectoria de la compañía Sexpeare. Comenta la faceta humana que se explora de los protagonistas; la sencillez y efectividad de la escenografía (suelo de baldosas, lona de fondo como una estancia y algunos elementos de atrezo que se hallan en el baúl); el vestuario entre dos épocas de Tatiana de Sarabia; y las interpretaciones excelentes de Rulo Pardo y Santiago Molero entre el humor y el dramatismo, especialmente en la escena final. Concluye que se trata de un homenaje a los personajes de Rinconete y Cortadillo, así como a la figura de Cervantes. VILLÁN, Javier (2016): «Ajuste de cuentas con Cervantes», El Mundo, (03-03), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. Villán resalta que el texto de la versión de Rinconete y Cortadillo fue un encargo para que los actores Santiago Molero y Rulo Pardo desataran sus facultades cómicas y gestualidad. Explica que la reinvención parte de la búsqueda de justicia de Rincón y Cortado por fraude literario contra su autor. No obstante, Villán considera que los personajes habrían querido ser como los creó Cervantes, y no meros secuaces de Monipodio. Destaca la calidad interpretativa de los actores en los momentos últimos de melancolía.ImágenesSEXPEARE TEATRO (2016): «“RINCONETE Y CORTADILLO”. SEXPEARE», (29-02), [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. Tráiler de 1:54 minutos. CÁMARA AMARGA (2016): «La picaresca de Rinconete y Cortadillo», (05-03) [en línea] en , [consultado el 22-06-2021]. Vídeo de 2:34 minutos con un fragmento de entrevista con el equipo artístico. Dosier Cartel
55Rinconete y CortadilloMargarita SánchezJuan Pedro de AguilarLa Bicicleta13/04/199113-04-1991: estreno en la Sala San Pol de Madrid.Reparto:  Paco Lorite Javier García Martín Fernando Salva Rosa Blanca Tena Mariano Llorente Yiyo Alonso José María Núñez José M. Muñoz Gambin   Diseño general del espectáculo y bocetos: Juan Pedro de Aguilar Diseño de iluminación: Nicolás Fischtel Máscaras y texturas escenográficasAdaptación, reescrituraPuesta en escena para público infantil y juvenilEn la adaptación de Rinconete y Cortadillo incluyen algún fragmento de La gitanilla, de Cervantes, como los versos «Hermosita, hermosita, / la de las manos de plata, / más te quiere tu marido / que el Rey de las Alpujarras», cantados por un personaje femenino que se añade (Luisa) y también una mujer, que se puede asociar a la Gitanilla, se inserta bailando flamenco, con una falda con distintas capas y colores y leyendo las manos a los hombres que están alrededor. Asimismo, incluyen una escena del entremés cervantino de La guarda cuidadosa (la de las chinelas de mis entrañas y la glosa consecuente). Mantienen la trama original y algunos diálogos del hipotexto, Incorporan diálogos sobre distintos espacios sevillanos, como una iglesia, la nave gótica, la catedral, la Giralda… Se agregan también consejos del mozo porteador que se recuesta en los sacos (con léxico marcado geográficamente, pues indica «sardines», «lenguaditos», «naranjines» o «manzanes»). En la puesta en escena se utiliza como imagen de fondo Sevilla, la Giralda y sus alrededores, con bocetos en azul oscuro y un panel blanco al fondo con una ventanita al medio. Se utilizan como atrezo tres cojines verdes oscuros, una mesita con dos botijos, una escoba, una baraja de cartas, unas candelicas de doña Pipota y una cazuela de la Gananciosa con bacalao, aceitunas, camarones, cangrejos, pan, uvas, naranjas y limones, el libro con la «Memoria de palos y cuchilladas», unos sacos y cuchillos. Posteriormente, con la escena de la Cofradía de Monipodio, la escenografía cambia a una estructura marrón con tres arcos separados en dos alturas y una escalerilla en el del medio y velas. La música es de época, acompañada de instrumentos de cuerda, de carácter cortesano, aunque también se incluye flamenco y Cariharta, Rinconete, Cortadillo y la Gananciosa bailan danzas tradicionales. El vestuario que caracteriza a Rinconete y a Cortadillo son pantalones por la rodilla marrones, camisa blanca, chaleco beige y sombrero. Aparece también un ciego vestido con túnica negra, gorro negro y un palo largo, el arriero, con pantalones negros por las rodillas, camisa naranja, sombrero marrón y camisa beige sin mangas, un ventero, un señor con pantalones cortos negros, camisola verde y sombrero negro, un porteador sale de marrón y con gorrito a rayas, un cliente de la zapatería, un sacerdote con sotana, Monipodio porta vestido largo beige y lila, con hombreras, Cariharta va con vestido largo blanco con rayas rosas y manto verde oscuro con cenefas lilas, Repolido porta capa naranja, pantalones grises, máscara blanca, sombrero y camisa blanca.HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán: revista de investigación teatral, 5, 2-12, [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Se menciona el estreno de Rinconete y Cortadillo en la Sala San Pol de Madrid en abril de 1991.Fotografía del CDAEM FOT-771364 de Pilar Cembrero: [en línea] en , [consultado el 13-10-2024]. Fotografía del CDAEM FOT-2456277 [en línea] en , [consultado el 13-10-2024].Grabación completa disponible en el CDAEM con signatura VID-629534. LA BICICLETA (s.f.): «Rinconete y Cortadillo Compañía La Bicicleta. Ficha didáctica», Teatro Sanpol.com, [en línea] en , [consultado el 13-10-2024]. Ficha didáctica sobre Rinconete y Cortadillo que incluye unas palabras sobre el contenido principal de la obra y que indica que se parte del texto de Cervantes, con personajes «velazqueños» o «goyescos» como Monipodio o Rinconete y Cortadillo.  Asimismo, se proporcionan muchas actividades para el aula tras ver la representación, como preguntas sobre los personajes, la escenografía, el lugar, propuestas para entender ciertos juegos de cartas… Incluso se invita a reproducir con lenguaje mímico alguna escena o a dibujar alguna historieta o cómic. Asimismo, se potencian actividades de expresión escrita y de expresión oral, como la escritura de discursos argumentativos o la propuesta de debates, monólogos y comentarios de frases.
24Spanish InterludesKathleen Jefs y el colectivoKathleen JeffsThe Oxford Playwriting and Dramaturgy Society15/02/200515/02/2005: estreno en Burton-Taylor Theatre de Oxford.16/02/2005-19/02/2005: representaciones en Burton-Taylor Theatre de Oxford 05/08/2005-14/08/2005: representaciones en New College de Oxford 05/08/2005-14/08/2008: representaciones en el C Central en North Bridge del Festival Fringe de Edimburgo.Reparto: The Marvellous Puppet Show: Chanfalla: Paul Tosio Chirinos: Beth McLeod  Benito: Griffith Rees  Juan: Alexis Gallagher  Cristina: Elizabeth Bogie  Teresa/Furrier: Barbara Whitfield  Gobernador: Tamson Pietsch  Rabelín: Tammy Mackison.   The Jealous Old Man: Cañizares: Paul Tosio Lorenza: Beth McLeod  Cristina: Elizabeth Bogie  Ortigosa: Barbara Whitfield  Compadre/Young Man: Alexis Gallagher  Alguacil: Tamson Pietsch  Músico: Sam Thompson   The Watchdog: Soldado: Paul Tosio  Sacristán: Alexis Gallagher  Cristina: Elizabeth Bogie  Andrew Bates/Manuel: Tammy Mackison  Zapatero: Tamson Pietsch  Solterona nº. 1: Beth McLeod  Solterona nº 2: Tamson Pietsch (diferentes personajes)  Músico: Sam Thompson Director asistente: Griffith Rees Productora: Elizabeth Bogie Jefe de producción: Mark Roberts  Jefa de marketing: Barbara Whitfield  Director musical: Sam Thompson  Diseño de iluminación: Christopher Nairne  Productora ejecutiva: Elizabeth BrownVersión, reescrituraCommedia dell'arte en The WatchdogLa Oxford Playwriting and Dramaturgy Society, impulsada por Kathleen Jeffs entre estudiantes de Oxford, fue un proyecto universitario de aprendizaje en escritura dramática a partir de los Entremeses cervantinos. La directora explicó a los alumnos, a partir de diversos talleres, cuestiones desconocidas para ellos, como las referencias culturales propias del Siglo de Oro, y repasó con ellos el listado de otros montajes relevantes de los Entremeses, como los de la CNTC y Comediants. Los entremeses seleccionados para ser llevados a escena fueron El retablo de las maravillas, El viejo celoso y La guarda cuidadosa.   En cuanto a la versión, se añadió una loa introductoria y se hizo hincapié en el erotismo (ya presente en el mensaje del cartel («Sex, Treachery, and Really Big Moustaches»). Aunque hubo un primer acercamiento al texto desde la perspectiva de la actualización temporal, finalmente se decidió mantener la estética del Siglo de Oro, así como el lenguaje. El entremés con más cambios respecto al hipotexto cervantino fue el de La guarda cuidadosa, donde en lugar de un matrimonio de amos, se introdujo a un par de mujeres «solteronas»; el sacristán se llamaba «Gherkin» (‘Pepinillo’) e iba vestido como vikingo y con un desatascador de inodoros; y la canción final se añadió, no es cervantina «What a boy to do?». En cuanto a la gestualidad y la entonación, se jugó con la sobreactuación, con lo grotesco, con tonos de voz muy agudos y gestos exagerados.JEFFS, Kathleen (2010): «Spanish Interludes (Three of Cervantes’ entremeses: The Jealous Old Man, The Marvellous Puppet Show, The Watchdog) (Kathleen Jeffs (née Mountjoy))» [en línea] en [consultado el 30-11-2022]. Se añade la ficha con las representaciones. SMITH, Dawn L. (2008): «Transformation and Fluidity in the Translation of Classical Texts for Performance” The Case of Cervantes’s Entremeses», en Susan Paun de García y Donald R. Larson (eds.), The "Comedia" in English Translation and Performance, Woodbridge, Suffolk, U.K.: Boydell & Brewer, 95-107. Smith indica que el montaje de Spanish Interludes fue representado primero en Oxford y luego en el Festival Fringe de Edimburgo. Comenta la mezcla de lenguaje del Siglo de Oro con actualizaciones modernas en la versión y explica los cambios realizados con el objetivo de conseguir claridad y tono cómico. Destaca el término «Devised translation», utilizado por Mountjoy para referirse a la colaboración en los ensayos entre los españoles nativos y los dramaturgos ingleses, como un proceso constante de transformación. THACKER, Jonathan (2006): «Sex, Treachery, and Really Big Moustaches: Cervantes’s Entremeses at the Edinburgh Fringe Festival», Comedia Performance, Journal of The Association for Hispanic Classical Theater, 3, 1, 185-199. En la entrevista de Thacker a Mountjoy se explica el contexto de la formación de la Oxford Playwriting and Dramaturgy Society promovida por la directora de Spanish Interludes. Se señalan las fechas de las representaciones y se explica que gran parte de los actores eran alumnos de español y que las canciones fueron escritas por miembros de la compañía. La directora comenta que el grupo estaba formado por alumnos de varias facultades y que sus propósitos eran mejorar las competencias en escritura y análisis dramatúrgico a través de talleres. La idea inicial era abordar la intolerancia religiosa y, en un principio, se quiso situar la escena en un club de moda de Oxford. Uno de los miembros realizó una adaptación moderna, pero se acabó desestimando la propuesta por cuestión de tiempo. La directora hace alusión a la influencia de la tradición de Commedia dell’arte en algunos personajes, como Cristina. Por otro lado, alaba la capacidad de Cervantes de escribir para ser representado, pues abunda en sus obras la comicidad física. En la puesta en escena se añadió una loa explicativa sobre la estructura del mismo espectáculo que se iba a representar. La compañía trató de aclarar en el programa la crítica al racismo a los judíos en la España del Siglo de Oro presente en el entremés de Cervantes. Asimismo, se introdujeron canciones totalmente nuevas. En cuanto a la publicidad, la directora comenta, sorprendida, la reacción positiva de una estrategia comercial que propusieron en Edimburgo que consistía en ofrecer un descuento en el espectáculo si el espectador llevaba puesto un bigote falso. Destaca, finalmente, el componente metateatral de la obra cervantina que explotó la compañía a través de la interacción con el público. PRENSA: TEW, George (2005): «Spanish Interludes», Daily Info, Oxford, (15/02). Se explica el sentido y forma de los entremeses, se pone en relación el entremés con El traje nuevo del emperador y se alaba la interpretación de Beth McLeod y de Paul Tosio. TYLDESLEY, Hazel (2005): «Spanish Interludes», BBC home, [en línea] en  [consultado el 30-11-2022]. Tyldesley expone qué tres entremeses componen el espectáculo y explica su contenido, así como el proyecto de la Sociedad de Dramaturgia en Oxford. Alaba el esfuerzo y la creatividad del grupo: «Spanish Interludes is overall a hugely impressive creative feat, which has clearly required many hours of hard work translating, composing, interpreting and rehearsing. (…) Here’s hoping that through them, Oxford audiences will be treated to many more gems of world theatre in the future.»Existía una versión previa del texto dramático en la que se actualizaban espacio y tiempo.
50Ternura y derrotaLuna MiguelLuna MiguelCompañía Nacional de Teatro Clásico09/12/202109/12/2021: estreno en la Sala Tirso de Molina del Teatro de la Comedia de Madrid.09/12/2021-19/12/2021: representaciones en la Sala Tirso de Molina del Teatro de la Comedia de Madrid.Reparto: Luna Miguel Escenografía y vestuario: Paola de Diego Iluminación: Dani ChecaObra inspirada en NumanciaPerformance. Declamación epistolarEl personaje de Ternura, alegórico y humano a la vez, como otros personajes cervantinos, pronuncia un monólogo a través de cinco actos (Palabra, Ternura, Cerco, Gesto y Derrota) y cuatro cartas (todas menos la de Derrota) a partir de ciertas ideas presentes en la Numancia cervantina, como la violencia, el amor (concepto repetidamente citado en la obra cervantina) o el asedio. Incide, con un nuevo enfoque, en el erotismo, la sexualidad, el sadomasoquismo, la filosofía, la escritura o los roles de género. Se incorporan numerosas citas que constituyen una “bibliografía-biografía” del personaje y el lirismo está muy presente. La puesta en escena consta de una cama central y de distintas piedras o “chinarros” que poco a poco Luna Miguel va colocando alrededor de la misma, como un cerco, y de unas flores de paniculata que caen de arriba en el acto denominado “Ternura”. También presentan un papel significativo y simbólico algunos elementos de atrezo, como tijeras, sábanas o las mismas cartas en sí. La actriz va vestida con un fino camisón negro y transparente y se presenta descalza.   En la versión escrita, además, se juega, como si se tratase de acotaciones irónicas, con las notas al pie que se burlan del propio discurso, lo cuestionan, se ríen de ciertas ideas preconcebidas que pueden tener los lectores, etc., como un recurso transgresor típicamente cervantino.ARTEZBLAI, Redacción (2021): «Luna Miguel estrena Ternura derrota a partir de la Numancia de Cervantes», (09-12) [en línea] en , [consultado el 18-03-2024]. Partiendo de testimonios de la misma autora, el periódico de Artes Escénicas destaca que Ternura y derrota se plantea con bastantes diferencias respecto al texto cervantino de partida, pero con el hilo conductor del amor y el dolor. Dentro de los diálogos contemporáneos con obras clásicas que ha promovido la CNTC, este monólogo de sumisión y autoficción se acerca al texto de origen desde la intimidad. BELTRÁN, Juan (2021): «Vencedora o vencida: la voz femenina en tiempos de #MeToo llega al teatro», La Razón (11-12) [en línea] en [consultado el 18-03-2024]. Beltrán hace hincapié en el carácter de diálogo contemporáneo que presenta la obra de Luna Miguel respecto a la Numancia de Cervantes, porque es una creación más distanciada del original, pero que parte de él. Miguel utiliza como base las ideas de «amor y ternura», desde una perspectiva de intimidad más que bélica, lo cual funciona como punto en común con la puesta en escena de Numancia, de Nao d’amores y la CNTC, que se estaba representando a la vez en el Teatro de la Comedia. Asimismo, el crítico resalta el encuadre de la obra en la era del #MeToo y la vinculación entre violencia y placer dentro de la habitación de la protagonista. Menciona el cerco físico construido a partir de «piedras, flores, trozos de tela o textos de otros autores». CARUANA HÚDER, Pablo (2022): «Luna Miguel aterriza en el teatro con una lectura sadomaso de Cervantes», El Diario.es, (18-12) [en línea] en , [consultado el 18-03-2024]. Caruana Húder expone que Luna Miguel se atreve, como en un acto de humillación, a subirse a escena sin ser dramaturga ni actriz, tan solo leyendo un texto potente. Parte de Cervantes (concretamente del personaje que intenta enarbolar una bandera blanca) para reflexionar sobre la violencia, el amor, la sumisión y el sadomasoquismo, desligándose del canon propio del teatro clásico y adoptando una perspectiva feminista, con referentes como Angélica Liddell, Sarah Kane, Hilda Doolittle o Dorothy Parker. El crítico se fija en el cambio de público habitual del teatro (se llenó con los millenials). Destaca que la creadora no se mueve con soltura de actriz en el escenario, pero que plantea un «cerco de gestos y palabras» y que, en su obra, lo «punki» se acaba volviendo «rosa». COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2021): «La CNTC estrena Ternura y derrota, un diálogo contemporáneo a partir de Numancia», CNTC, (07-12) [en línea] en , [consultado el 19-03-2024]. Como noticia del estreno de Ternura y derrota, la CNTC parte de palabras de la escritora y declamadora, en las que destaca el tema de la sumisión, el amor, la feminidad contrariada, la utilización de cartas y la indagación sobre la intimidad. GONZÁLEZ, Julia (2021): «Ternura y derrota, de Luna Miguel», Vein (09-12) [en línea] en , [consultado el 18-03-2024]. González alude a la conexión entre la resistencia y lucha de los numantinos contra los romanos y la batalla del feminismo en la sociedad actual. Remite a cuestiones como la libertad, la intimidad y la derrota, así como a las diferencias respecto a la tragedia clásica. LENORE, Víctor (2021): «Luna Miguel: sadomasoquismo, Simone Weil y secretos feministas», Vozpópuli (16-12) [en línea] en [consultado el 18-03-2024]. Lenore se muestra crítico con la obra de Luna Miguel en general, aunque destaque algunos aspectos positivamente. Por un lado, considera que ha «perdido el tiempo» viendo Ternura y derrota, que su inicio no es llamativo, que repite ideas y que parece estar en una «burbuja cool», como con toda su obra. No obstante, le parece significativo el crescendo de la obra, el cuestionamiento de algunos postulados del feminismo y el #MeToo y la incorporación orgánica de textos de Pasolini, Simone Weil y Angélica Liddell. MÁSESCENA, REDACCIÓN (2021): «La Compañía Nacional de Teatro Clásico estrena Ternura y derrota, un diálogo contemporáneo a partir de Numancia», MásEscena (07-12), [en línea] en , [consultado el 20-03-2024]. Se incide en las claves de lectura de Ternura y derrota, como la sumisión y el amor. Luna Miguel especifica que hay «más diferencias que puntos en común» con la obra de teatro de Cervantes. A través del monólogo de autoficción de Ternura, se reflexiona sobre el dolor femenino en la era del #metoo. OLMOS, Alberto (2021): «Ternura y derrota: Luna Miguel, los adoquines y el “deseo disidente”», El Confidencial (10-12) [en línea] en [consultado el 18-03-2024]. Olmos señala que su crítica está condicionada por el hecho de ser un viejo amigo de la autora y por su falta de entusiasmo general por el teatro. Aunque considera simbolismo «aleatorio» el uso de adoquines y flores «pillanovios» en la puesta en escena, sí que valora su «poética carnal» y, en palabras de una de las asistentes, su «deseo disidente». Asimismo, apunta las conexiones de Ternura y derrota con el BDSM y con Pizarnik, Simone Weil, Kierkegaard, Sarah Kane o Angélica Liddell. REVISTA TEATROS, REDACCIÓN (2021): «Cartelera Teatro de la Comedia. Ternura y derrota», Revista Teatros [en línea] en , [consultado el 20-03-2024]. Se anuncian las representaciones de Ternura y derrota en el Teatro de la Comedia del 9 al 19 de diciembre y se indica el traslado del conflicto entre Roma y el pueblo numantino a la erótica y la libertad del feminismo actual. Asimismo, ofrece algunos detalles biográficos de la autora y declamadora, Luna Miguel, como su labor como editora, poeta y novelista.Fue representada al mismo tiempo en el Teatro de la Comedia de Madrid que la Numancia de la CNTC y Nao d’amores.Fotografía de Sergio Parra 1: https://teatroclasico.mcu.es/2021/12/07/la-cntc-estrena-ternura-y-derrota-un-dialogo-contemporaneo-a-partir-de-numancia/ Fotografía de Sergio Parra 2: https://www.masescena.es/index.php/noticias/teatro/5480-la-compania-nacional-de-teatro-clasico-estrena-ternura-y-derrota-un-dialogo-contemporaneo-a-partir-de-numanciaCOMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO, Luna MIGUEL, aut. y Margot ROT, prolog. (2021): «Ternura y derrota», programa de mano, [en línea] en , [consultado el 18-03-2024]. En este programa de mano Luna Miguel ofrece algunas claves de su obra inspirada en la Numancia cervantina, como su perspectiva de acto de humillación, su trato del amor y del deseo como núcleos. También alude a elementos con valor simbólico, como el cerco de piedras y las flores en escena. Margot Rot, prologuista de la versión escrita del texto, indica la imbricación entre el conflicto de Numancia y el conflicto personal en la obra de Miguel. Caracteriza la obra como un monólogo-diálogo y relaciona la “victoria” con la “ternura”. A la vez, conecta la entrega de la poeta con el sacrificio y menciona como referencias a María Zambrano y el teatro de la crueldad de Artaud. COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2021): «Entrevista a Luna Miguel sobre Ternura y derrota (CNTC 2021)», [en línea] en , [consultado el 15/03/2024]. En esta entrevista, Luna Miguel explica cómo surgió el planteamiento de la propuesta (con una llamada de Lluís Pasqual para que escribiese un texto inspirado en la Numancia) y cómo quiso aportar su mirada y referentes feministas a la obra y a la vez buscar la transgresión, rasgo muy propio de Cervantes. COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO (2021): «Ternura y derrota, de luna Miguel-Trailer (CNTC 2021)», [en línea] en , [consultado el 18/03/2024]. En este vídeo de 2:02 minutos se observan algunos momentos de la puesta en escena de Ternura y derrota, como la aparición de los ladrillos, las flores de paniculata, las tijeras y las sábanas. Mientras, la dramaturga y declamadora va recitando distintos pasajes de la obra, como la repetición de la palabra «Ternura» y sus variadas significaciones. EFEMINISTA AGENCIA EFE, REDACCIÓN (2021): «Luna Miguel: “Hablar de las violencias que sufrimos no es valiente, es parte de una guerra», [en línea] en , [consultado el 18/03/2024]. Luna Miguel explica que se fijó especialmente en dos cuestiones que le sugirió la Numancia cervantina: “amor y ternura”, a partir de las cuales construyó su obra buscando transgredir, como transgredió Cervantes en su época, porque considera que los clásicos existen para reinventarlos.
48The Diversion (La entretenida)John O'NeillJohn O'NeillThe Anatomy Players04/05/200704/5/2007: estreno en The Old Anatomy Museum del King’s College de Londres.05/05/2007: representación en The Old Anatomy Museum del King’s College de Londres.Reparto: Paul Tosio: Narrator/ Cardenio, a student, posing as don Silvestre de Almendárez Huw Thomas: Ocaña, a footman Hollie Garret: Cristina, a kitchenmaid Harry Warman: Quiñones, a page/ Messenger Daniel Kelly: Don Antonio de Almendárez, suitor to Marcela Osorio Benedikte Faulkner: Marcela de Alméndarez, sister to don Antonio David Butler: Don Francisco, friend to don Antonio Lesley Kennedy: Torrente, servant to Cardenio David McGrath: Muñoz, squire to Marcela de Almendárez/ Don Pedro Osorio, Marcela Osorio’s father Anna Skye: Dorotea, maid to Marcela de Almendárez Michael Baker: Don Ambrosio, suitor to Marcela Osorio Harry Warman: Barber John O’Neill: Musicial/ Don Silvestre de Almendárez, Marcela’s Peruvian cousin, betrothed to her Marion Cadier: Law Officer Marie Bonnenfant: Constable Nick Goodchild: Clavijo, don Silvestre’s companion   Assistant director: Hollie Garrett Props and costume assistant: Sophie O’Neill Choreographer: Benedikte Faulkner Antonio Carlos Jobim: composer (Só danço samba, lyrics by Vinicius de Moraes, The Girl From Ipanema, lyrics by Norman Gimbel)Versión, reescrituraLectura dramatizadaEn la versión de The Diversion de John O’Neill, además del lógico cambio de lengua, se añade a un Narrador que presenta a los personajes y sus relaciones, sitúa la acción dramática («A street in Madrid. It’s Winter and it’s freezing»), aclara posibles malentendidos, utiliza comentarios cómicos hacia la audiencia («I feel like I’m intruding»), inserta comentarios irónicos y críticos («What is it about the men in this play? They are all so incredibly stupid. I suppose it must be the hormones talking!»; «Here’s don Ambrosio again – you remember, the one that’s in love with the invisible Marcela Osorio and mistakenly thinks that Cristina is her servant. He’s so full of hope he’s composing sonnets about it»), se pone del lado de los criados y señala que el mismo actor va a representar a algún personaje («I’m going to have to play Cardenio the student»).  Se mantienen algunas expresiones en español bastante reconocibles, como «¡Dios mío!», v. 177, «señora», v. 453 o «señor», v. 665 y algunos personajes reflejan que no entienden los acentos de otros, pues hallamos variedad de estos en la obra (The Anatomy Players, 2007).  En cuanto a la puesta en escena, prima la sencillez, al tratarse de una lectura dramatizada. Varias actrices tienen roles masculinos. El atrezo que se utiliza consiste en un cedazo, un bate, un cuchillo y un odre para Ocaña, avena para cristina, escudo dorado para Cardenio, carta, caja pintada y papel para don Ambrosio, cojín y libro de oraciones para Dorotea, un látigo para Torrente, dos pañuelos para Ocaña y Cristina, una varilla para el Barbero, un estoque para don Francisco y un crucifijo para Marcela.  Respecto al vestuario, no parece de época, sino más cercano a la actualidad. Ocaña viste una camisa blanca, vaqueros, un delantal y botas; Cristina, una blusa blanca, delantal, pañuelo rojo en la cabeza y zuecos; don Antonio un traje con corbata y un clavel; Marcela, un vestido gris con abrigo para algunas escenas; don Francisco una chaqueta militar con medallas y una corbata; Cardenio lleva pantalones oscuros y una bufanda como estudiante, una arpillera como peregrino y como huésped una chaqueta; Torrente unos pantalones oscuros, un suéter desaliñado como sirviente, arpillera como peregrino y más limpio como huésped; Muñoz porta una camisa blanca, chaqueta oscura, guantes sin dedos y pasamontañas; Don Pedro se caracteriza por una chaqueta y corbata; Dorotea lleva blusa, camisa, delantal y pañoleta; don Ambrosio viste con chaqueta, bufanda y falso bigote; el músico no destaca, pues solo lleva una camisa blanca; don Silvestre usa abrigo, chaqueta, corbata, gafas oscuras y sombrero; Clavijo, una camisa hawaiana, un abrigo y sombrero de paja; Quiñones porta chaqueta, camisa y bufanda; el Barbero una camiseta de rayas y un bigote falso; el Mensajero, un abrigo corto y una boina; el Corchete, un impermeable, una camisa azul, pantalones oscuros, corbata y sombrero; y, finalmente, el Alguacil, una chaqueta de policía, un casco, una porra con esposas y pantalones oscuros. Los tonos de voz y la kinésica de los actores buscan la dimensión cómica en las escenas (tonos eróticos de Cristina; Cardenio usa voz aguda y se mueve dando saltos tras decir «Your wish is my command»; voz altisonante de Torrente intentando seducir a Cristina; don Ambrosio también se expresa con superioridad; Ocaña ante el público refleja gestos de desprecio o repelencia y en otras escenas se muestra gruñón, le da un puñetazo en la nariz a Torrente, o levanta el brazo para indicarle a Cristina que no va a quedarse con él por conformismo; y entran el Corchete y el Alguacil como policías con silbatos). La guitarra de John O’Neill (director y músico) acompaña algunos momentos, como el comienzo o la introducción de música bossa nova, como indica el Barbero.O’NEILL, John (2007): «Translating Cervantes: The “Afterlife” of his Plays», in Boyle, Catherine, Johnston, David, Morris, Janet, The Spanish Golden Age in English: perspectives on performance, London: Oberon Books. O’Neill expresa que participó en los ensayos de The Diversion, aclaró sentidos, pensó como un actor y aprendió de los actores y de su forma de entender expresiones y personajes, con un lenguaje que cruzaba fronteras históricas y culturales, con una «interlingua», manteniendo algunos marcadores históricos o culturales. Explica su proceso de trabajo con los refranes, locuciones difíciles de entender, versos de cabo roto y segundas intenciones de algunas palabras. También apunta a la conexión entre unas expresiones y otras de la época y señala cómo el acento escocés ayudó a la construcción del personaje de Ocaña.  THE ANATOMY PLAYERS (2007): «Press Release». Se señala en la nota de prensa que las lecturas dramatizadas de The Diversion tendrán lugar el 4 y 5 de mayo en The Old Anatomy Museum del King’s College. También se explica que el traductor de la pieza es el saxofonista y experto en Cervantes John O’Neill y que el proyecto ha surgido de varios talleres y de la colaboración entre académicos, traductores y aficionados al teatro.Puesta en escena en inglés.THE ANATOMY PLAYERS (2007): «Programme The Diversion (La entretenida)», King’s College London, Spanish Embassy Cultural Office. En el programa se incluye la ficha artística, la duración de una hora y media, la importancia del ambiente bullicioso de Madrid y la mezcla de acentos en la producción (de Gales, de Lancaster, latino…) y la introducción de un Narrador para las transiciones entre escenas. Se indica que se cambia una seguidilla original por samba y bossa nova por las limitaciones de John O’Neill como guitarrista. Le otorgan mucha importancia al proceso de aprendizaje y al interés grupal en esta producción amateur. Finalmente, aparecen unos agradecimientos a la Oficina de Cultura de la Embajada Española, al Departamento de Español de King’s College y a personas concretas que han contribuido a la lectura dramatizada.
25The Jealous Old ManJohn O'NeillJohn O'NeillThe Anatomy Players10/12/200810/12/2008: estreno en Old Anatomy Musem, King's College, Londres (Reino Unido).12/12/2008: representación en Old Anatomy Museum, King’s College, Londres (Reino Unido).Reparto: Lorenza: Justina Ingram  Cristina: Daisy Walker  Ortigosa: Hollie Garrett  Cañizares: Dave McGrath  Compadre: Daniel Kelly  Galán: Nicholas Goodchild  Alguacil: Daniel Kelly Músico: John O’Neill Productora: Elena Sanz Entrenadora de movimiento: Sandra Maturana  Iluminación: Max Brokman Técnico: Alex Robertson  Asistentes: Laura Hamilton & Charlotte Murphy  Encargada de atrezo: Sophie-Louise Pia  Vestuario: Sophie O’Neill  Asistente de vestuario: Ella Glazebrook  Publicidad: Anja Jeczalik  Investigación: Consuelo Montalbán SantaVersión, reinvenciónNoSe unen en un mismo espectáculo dos piezas enfocadas a un mismo tema: el del amor no correspondido de un viejo por una joven bella y la violación del espacio físico y personal de la mujer. Las breves obras que se enlazan son El viejo celoso, de Cervantes y El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, de Lorca. O’Neill sigue la estela de la Barraca de Lorca, tanto en la selección de las piezas como en la voluntad de proceso formativo de los alumnos, pues se trata de un proyecto de teatro universitario.  Se produce en las obras una actualización temporal, ya que se sitúa la acción dramática en ambas en el siglo XX, en la dictadura de Primo de Rivera, cuando las autoridades acudieron a la Sala Rex. En la puesta en escena de El viejo celoso se añaden canciones populares del siglo XX como «Fall in love», de Cole Porter, o «Misbehaviour», de Louis Armstrong. Además, se sustituye el guadamecí por un póster del famoso actor Rudolph Valentino.ADAM (2008): «El viejo celoso/The Jealous Old Man», Renaissance lit, [en línea] en  [consultado el 02-12-2022]. Anuncio de las representaciones de las lecturas dramatizadas en el Old Anatomy’s Museum del King’s College de Londres los días 10, 11 y 12 de diciembre de 2008. La entrada era gratis y se reservaba por correo electrónico. JEFFS, Kathleen (2010): «The Jealous Old Man (John O'Neill)» [en línea] en [consultado el 02-12-2022]. Ficha de las representaciones en el King’s College, del 10 al 12 de diciembre de 2008 en el Old Anatomy’s Museum del King’s College de Londres. O’NEILL, John (2007): «Translating Cervantes: The “Afterlife” of his Plays», en Catherine Boyle, David Johnston y Janet Morris (eds.), The Spanish Golden Age in English: perspectives on performance, London, Oberon, 100-117. O’Neill explica detalladamente su trabajo como dramaturgo y director, tanto con The Jealous Old Man como con The Diversion. No obstante, en la segunda obra se indica que el contacto con los actores fue mucho mayor que en la primera, de forma que pudo aclararles contextos confusos por distancia temporal y cultural. Sobre su tarea como traductor, indica que su cometido era entender aquello que resulta «extranjero» para la audiencia que lo va a recibir, como un intermediario cultural.Entremés cervantino representado junto con The Love of Don Perlimplín.
22The Judge of the Divorces...y otrosJorge de JuanJorge de JuanThe Spanish Theatre Company02/2017: estreno en el Cervantes Theatre.06/12/2017-30/12/2017: representaciones en el Cervantes Theatre.Reparto: Hamlet/Ford: Chris Royds Juez/Judge: Rafael Gallardo  Escribano/Scribe: Sergio Maggiolo-Mateo Ruffino  Mariana: Verónica Morejón  Vejete-Ganapán/Old Man-Rogue: Álvaro Ramos  Doña Guiomar. Maite Jáuregui  Soldado-Cirujano/Soldier-Surgeon: Jaime Menéndez  Aldonza de Minjaca: Candela Gómez  Reina Catalina de Aragón/Queen Catherine of Aragon: Paula Rodríguez. Kate: Louisa Hollway Iluminación: Pablo Baz Técnico: Sabela Ramos Asistentes de Producción: Isabella Ley y Fabiana Conte  Ilustración: Ángel Haro Diseño gráfico: Roberto Turégano y Alberto Iniesta  Arreglos musicales: Luis Martínez CampoVersión, reinvenciónNoLa puesta en escena de The Judge of the Divorces… y otros incluye dos entremeses cervantinos (El juez de los divorcios y El retablo de las maravillas). En El juez de los divorcios se incluyen parlamentos de personajes de obras dramáticas de Shakespeare (Catalina de Aragón, de Enrique VIII, Ford de Las alegres comadres de Windsor y Kate de La fierecilla domada). En todos los casos se refleja su descontento en el matrimonio.  Jorge de Juan mantiene el texto original sin actualizaciones del léxico a la actualidad. Se introduce un actor que interpreta al inglés parte de los parlamentos de los personajes que hablan en español, muchas veces resumiendo o ironizando sobre las cuestiones dichas. Existe un juego con los equívocos entre lenguas y actores, con fallos falsos. Además, se incluye un marco «meta-metateatral», en palabras del director, ya que, antes de la representación de El retablo de las maravillas, los espectadores caen en el engaño de que la compañía no ha llegado y que son otros actores los que tienen que interpretar la función.  La puesta en escena es sencilla, con pocos elementos de atrezo. La compañía alquiló el vestuario del National Theatre. En cuanto a la música, se introdujo una jácara basada en una composición de Tobias Hume y arreglada por Luis Martínez Campos. Asimismo, un actor-músico con gaita escocesa interrumpía la jácara y permitía que los espectadores se fijaran en el juego a nivel musical entre las dos culturas que formaban parte del espectáculo. En la dimensión comercial, cabe destacar que fue la primera obra representada en el Cervantes Theatre y hubo una oferta gastronómica que funcionó como reclamo publicitario (se incluían tapas y bebidas con la entrada, a la manera del Siglo de Oro). Se aprovechó la coyuntura del cuarto centenario de la muerte de Cervantes y Shakespeare para unir a los dos genios de las letras en el único teatro dedicado en Londres dedicado únicamente a la puesta en escena de obras españolas.CERVANTES THEATRE: «Cast&Creatives. The Play» [en línea] en [consultado el 26-11-2022]. Se incluye el cartel y el programa de mano de la obra, donde se indica el equipo técnico y artístico. Se señala la voluntad de homenajear a Cervantes y a Shakespeare con la versión, se explica el contexto de los entremeses y se comenta que se van a incluir tapas y bebidas en el espectáculo a la manera del Siglo de Oro. En la página se alude a los personajes de Shakespeare que se incluyen en esta versión: Ford de Las alegres comadres de Windsor, Kate de La fierecilla domada, Catalina de Aragón de Enrique VIII y Hamlet, de la obra homónima. Seguidamente, se explican en inglés y en español algunos aspectos de los entremeses cervantinos elegidos. Sobre El juez de los divorcios se resalta el interés de Cervantes por los matrimonios basados en el interés económico, la ruptura del tópico amoroso y la sublevación de los personajes femeninos. Se destaca el paralelismo entre matrimonio con el desengaño y la decepción. Respecto a «El retablo de las maravillas», se comenta el reflejo de la sociedad, la política y la religión de su época, obsesionada con la limpieza de sangre. La crítica social del entremés es uno de los aspectos más subrayados. En cuanto a la música, se hace hincapié en el rescate del género casi olvidado de la jácara. Luis Martínez Campos, encargado de los arreglos musicales, adapta la obra «The firts part of ayres» (Londres, 1605) de Tobias Hume. Asimismo, se insiste en la universalidad y actualidad de la obra cervantina y la necesidad de revivir a los clásicos. SPANISH THEATRE COMPANY: «Audience Feedback on The Judge of The Divorces and Others», [en línea] en [consultado el 26-11-2022]. Indican las respuestas de los espectadores ante el espectáculo. Recogen 38 opiniones y la media de la puntuación sobre 5 es 4’05, de lo que se puede inferir el grado de satisfacción del espectador con el espectáculo.  TIMEOUT, Redacción (2017): «The Judge of The Divorces…/ y Otros», TimeOut [en línea] en [consultado el 26-11-2022]. Se introducen los personajes más queridos de Shakespeare en una adaptación bilingüe de dos entremeses de Cervantes para rendir homenaje a los dos genios literarios. UK THEATRE WEB: «The Judge of The Divorces… y otros», [en línea] en [consultado el 26-11-2022]. Se indica que vuelve a representarse la obra The Judge of the Divorces…y Otros en el periodo de Navidad de 2017 después de su éxito en febrero del mismo año. Se apunta que se adaptan dos entremeses cervantinos y se incluyen personajes de Shakespeare para rendir homenaje a los dos autores. WHATSONSTAGE, Redacción (2017): «The Judge of the Divorces… Y Otros», [en línea] en [consultado el 26-11-2022]. Se anuncia la representación de The Judge of the Divorces… y Otros en diferentes fechas durante el año 2017 (de agosto a diciembre). Además, se hace alusión al contenido del montaje (dos entremeses de Cervantes junto a algunos personajes conocidos de Shakespeare) como homenaje a los dos genios de la literatura universal. Se indica que la entrada incluye tapas y bebida.Mezcla de textos de Cervantes y de Shakespeare. Versión bilingüe.ACULCO MEDIA (2017): «Teatro Cervantes El juez de los divorcios», (07/02), [en línea] en [consultado el 26-11-2022]. Vídeo de 1:02 minutos que presenta el espectáculo con algunas escenas del mismo.
47TratosErnesto CaballeroErnesto CaballeroCentro Dramático Nacional14/09/201614/09/2016: estreno en Centro Cultural Conde Duque de Madrid.14/09/2016-24/09/2016: representaciones en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid.  06/10/2016-09/10/2016: representaciones en Tabakalera (San Sebastián).Reparto: Chema Adeva: Director CIE Carmen Gutiérrez: Funcionaria Ione Irazabal: Mujer de la Cruz Roja Astrid Jones: Silvia Primo José Meñan: Saavedra Elton Prince: Aurelio   Escenografía: Javier Ruiz de Alegría Iluminación: Paco Ariza Vestuario: Mónica Boromello (AAPEE) Música: Luis Miguel Cobo Asesor de dramaturgia: Ramón Paso Coordinación artística: Aitana Galán Ayudante de dirección: Víctor Velasco Diseño cartel: ByG/ Isidro Ferrer Fotos: marcosGpunto Producción ejecutiva: Traspasos Kultur Realizaciones: Escenografía: Scnik Vestuario: Arregla-T Colaboran: Centro Cultural Conde Duque y Tabakalera (Centro Internacional de Cultura Contemporánea)Versión, reinvenciónPuesta en escena como pasarela, con butacas a un lado y otro del escenario, que implica inmersión en el espectáculo. Relación con teatro documento porque la dramaturgia parte de testimonios.La reinvención de Ernesto Caballero del Trato de Argel modifica espacio y tiempo del hipotexto (se sitúa en un Centro de Internamiento de Extranjeros de Madrid, en el siglo XXI) y plantea nuevos problemas de cautiverio y relación entre poderosos y oprimidos con diferencias culturales como trasfondo. El dramaturgo combina algunos elementos del texto cervantino con testimonios reales de inmigrantes que han vivido su «cautiverio» particular en Centros de Internamiento de Extranjeros. Critica las trabas burocráticas, los abusos a las mujeres vulnerables, la falta de oportunidades laborales para los extranjeros o las posibilidades solo en sectores de hostelería y limpieza, las malas condiciones de vida en estos espacios y las fronteras como cicatrices. Cambian la mayor parte del texto a prosa de nueva creación, aunque inspirada en el original, pero incluyen algunas tiradas de versos iguales que las de la comedia de Cervantes: «AURELIO. ¡Triste y miserable estado,/ triste esclavitud amarga,/ donde es la pena tan larga/ cuan corto el bien y abreviado!», vv. 1-4, «¡Oh, purgatorio en la vida,/ infierno puesto en el mundo,/ mal que no tiene segundo,/ estrecho do no hay salida», vv. 5-8, colocados tras la presentación del personaje de Aurelio en el hipertexto; «El cielo me dio marido/ no para que le gozase/ sino para que quedase/ yo perdida y él perdido», vv. 1135-1138, situados en la primera intervención de Silvia y repetidos en la «Escena 11»; se repiten y amplían versos de Aurelio en boca de Saavedra en el texto de Ernesto Caballero: «¡Oh, purgatorio en la vida,/ infierno puesto en el mundo,/ mal que no tiene segundo,/ estrecho do no hay salida/ ¡Cifra de cuanto dolor/ se reparte en los dolores,/ daño que entre los mayores/ se ha de tener por mayor!/ ¡Necesidad increíble,/ muerte creíble y palpable,/ trato mísero intratable,/ mal visible e invisible!» vv. 5-16; se emplea «Amiga» en lugar de «Cristiana» en los siguientes versos cervantinos enunciados por Zahara: «Amiga, di: ¿de dónde eres?/ ¿Eres pobre, o eres rica?/ ¿De suerte ensalzada, o chica?/ No me lo niegues, si quieres,/ porque soy, cual tú, mujer;/ y no de entrañas tan duras/ que tus tristes desventuras/ no me hayan de enternecer:», vv. 1167-1174;  los versos de Leonardo pasan a Saavedra en la versión de Caballero, después de que este explique las condiciones del CIE: «El llanto en tales tiempos es perdido,/ pues, si llorando el cielo se ablandara,/ ya le hubieran mis lágrimas movido./ A la triste fortuna alegre cara/ debe mostrar el pecho generoso:/ que a cualquier mal buen ánimo repara» vv. 342-347, se modifica «Me ha dado», en vez de «Dádome» en el hipertexto de Caballero: «AURELIO. Me ha dado la Fortuna, por descuento/ de todo mi trabajo, Silvia mía, / la gloria de mirarte y el contento. / Mi pena será vuelta en alegría/ de hoy más, pues que te veo, Silvia amada, / y mi cerrada noche en claro día. / SILVIA. Yo soy, mi bien, la bien afortunada, / pues que torno a gozar de tu presencia, / de lo que estaba ya desconfiada», vv. 1595-1603; «FÁTIMA. ¡Rápida, Ronca, Run, Raspe, Riforme, / Gandulandín, Clifet, Pantasilonte, / ladrante tragador, falso triforme, / herbárico pastífero del monte, / Herebo, engendrador del rostro inorme / de todo fiero dios, a punto ponte / y ven sin detenerte a mi presencia, / si no desprecias la zoroastra ciencia!», vv. 1468-1475; los versos de Zahara «¿Quién es este enemigo de mi gloria? / ¿Es caballero, o rústico villano? / Que todo lo parece en su apostura / y dura condición: el talle ilustre, / de la ciudad; la condición, del monte.», vv. 1290-1294; los versos finales de la obra original, recitados por Aurelio, aquí los recita Cervantes: «Y en tanto que se llega el tiempo y punto / de poner en efecto mi deseo, / al ilustre auditorio que está junto, / en quien tanta bondad discierno y veo, / si ha estado mal sacado este trasunto / de la vida de Argel y trato feo, / pues es bueno el deseo que ha tenido, / en nombre del autor, perdón le pido», vv. 2527-2534. Aparecen los personajes cervantinos alegóricos de Ocasión y Necesidad (representadas por Fátima y Silvia), pero cantan parlamentos que no coinciden con los versos de Cervantes: «Soy la ocasión, / la inesperada / yo la necesidad/ la repudiada / aparezco como un destello / fugaz / pasajero / mientras yo espero / con ansiedad / y desazón / Ocasión. / Necesidad.». Se añade un poema bantú, africano, en boca de Saavedra, que sirve para incidir en el deseo de libertad: «Las lejanas montañas te ocultan de mí, / Mientras se me enciman las cercanas. / Si yo tuviera un pesado martillo/ Para aplastar las montañas cercanas. / Si yo tuviera alas como un pájaro/ Para volar sobre aquellas más lejanas». También se hacen menciones quijotescas y se equipara al personaje de Aurelio con don Quijote por su espíritu de rebeldía (su crítica a las condiciones deplorables que viven en el CIE) y por lo mal tratado que resulta: «AURELIO. Así debía sentirse Alonso Quijano después de que le propinaron unos arrieros. Capítulo XV, Primera Parte» (44). Transforma a los personajes cervantinos, conservando los nombres, pero cambiando sus roles, profesiones y orígenes, pues Aurelio y Silvia no son españoles, sino de Camerún y Guinea y Yusuf, Zahara y Fátima no son de Argel, sino de España. Aurelio se presenta como profesor universitario experto en Cervantes en lugar de como esclavo; Silvia es filóloga y antigua alumna de Aurelio, y no solo su enamorada; Zahara se presenta como médica del CIE y no como ama de Aurelio, aunque se sugiera cierta atracción hacia el interno, como en la obra cervantina; Yusuf (Yzuf en el original) es el director del CIE y no el amo de Silvia, Fátima no es criada de Zahara, sino burócrata del CIE y Saavedra (Sayavedra en el original) es un interno de Guinea, no un esclavo. Además, se añade la figura de Cervantes como personaje que dialoga con sus creaciones, cierra la obra y reflexiona sobre la injusticia de los cautiverios: «CERVANTES. Y yo espero que acaso dentro de otros cuatro siglos mazmorras, galeras, presidios y demás centros de internamiento sean solo un mal recuerdo» (105). Se suprimen personajes cautivos como Leonardo y Sebastián, del texto fuente, Mercaderes, Mamí, Pregonero, Padre, Madre, Hijo, Rey, Cristiano y el Demonio, concentrando la acción en los personajes principales y eliminando subtramas.  El espacio escénico de la puesta en escena de Tratos es el sótano del Centro Cultural Conde Duque de Madrid. Consta de una pasarela enrejada con literas, una silla y una mesa. Se transmite una sensación de estrechez, de no lugar inhóspito, como un hospital. La iluminación acompaña a la acción dramática, juega entre el ensueño (luz azulada, en el momento en que Aurelio lee un libro de Cervantes o cuando se escucha el avión de partida que finalmente no voló) y la realidad (amarilla, en la circunstancia en que Aurelio explica su situación). También se enfatizan algunos mensajes (como el de Aurelio y su reivindicación de agua caliente en el centro) gracias al sonido de los tambores africanos y el foco único en medio del escenario. En algunas escenas en que se recitan textos de Cervantes, se transforma la luz en rojiza (simbolizando el amor entre Aurelio y Silvia) o en blanca (cuando Fátima recita textos de la Ocasión y la Necesidad).  Finalmente, el vestuario es actual, excepto en el caso de Cervantes (que va vestido de negro, con camisa blanca de puntillas, cinturón y gola). Los colores también marcan a los personajes, pues Silvia porta un vestido azul de verano y el pelo trenzado, lo que resalta su origen y la singulariza por su belleza africana; Aurelio lleva un traje de chaqueta blanco, reflejando su estado de profesor universitario; Saavedra aparece con una camiseta del Club de Fútbol Barcelona, mucho más informal, lo que caracteriza un origen más pobre que el de sus compañeros; el director del CIE porta camisa y pantalón, de manera formal, pero sin llegar a usar corbata; Fátima, gerente, manifiesta su seriedad con pantalón negro y camisa blanca y Zahara, médica, lleva vestido y bata blanca encima que la identifica por su profesión.MASCARELL, Purificació (2018): «Las comedias cervantinas en las tablas desde 1975: modelos de transgresión para la representación de los clásicos españoles», en Jorge Braga Riera, Javier J. González Martínez y Miguel Sanz Jiménez (eds.), Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la escena, Madrid: Fundación Universitaria Española, 81-99. Mascarell, en su repaso por varias comedias cervantinas llevadas a la escena contemporánea y su reflexión sobre los puntos de interés de las mismas en nuestros días, se acerca a Tratos, de Ernesto Caballero, de la que especifica el traspaso de la acción dramática a un CIE, la inspiración en inmigrantes reales y la modificación del perfil de los personajes de la obra (Aurelio es un doctor en Filología Hispánica camerunés casado con Silvia, que fue su alumna, Saavedra un interno compañero de Aurelio, y hay un director del CIE, una gerente y una médica).  Además, describe el espacio escénico, con escenografía de Javier Ruiz de Alegría, como un “no-lugar” con una pasarela rectangular metálica entre un grupo y otro de espectadores y unas pocas mesas y sillas. Respecto a la música, especifica que se escucha percusión africana. También apunta a que sigue la estela de otras puestas en escena cervantinas por la conexión con la realidad actual y por su propuesta innovadora. PÉREZ-RASILLA BAYO, Eduardo (2016): «Cervantes en los escenarios españoles actuales: entre la controversia y la paradoja», ADE teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 161, 19-27. Pérez-Rasilla Bayo, en su mirada hacia las puestas en escena cervantinas de los siglos XX y XXI, anuncia que se representaría Tratos, de Ernesto Caballero, con una reflexión sobre la inmigración que se conectase con el tema del cautiverio cervantino.  PRENSA: CAMPOS, Prado (2016): «Tratos: la inmigración, los CIE y Cervantes», El Confidencial, (12-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].  Campos indaga en la puesta en escena de Tratos, de Ernesto Caballero, de la que destaca que los personajes internos del CIE son tratados como números, con una situación semejante a la de los baños donde estuvo Cervantes en Argel, cuya experiencia se refleja en Trato de Argel. El director equipara ambos lugares por la situación de limbo y reconoce que gran parte del material de inspiración lo constituyen los testimonios de las personas que han estado en los CIE, de manera que se aleja de los clichés. También percibe estos centros como metáfora de «las barreras que nos autoimponemos individual y colectivamente» y alude al rechazo que sufren los inmigrantes que regresan a sus países forzadamente desde sus propias familias. Finalmente, se enorgullece el director de trabajar con un reparto de diversas nacionalidades. EUROPA PRESS, Redacción (2016): «Ernesto Caballero narra en la obra Tratos la búsqueda de la dignidad en el continente europeo», Europa Press, (12-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Ante el estreno de Tratos en la Sala de Bóvedas del Conde Duque de Madrid el 14 de septiembre, se detalla que esta obra, que forma parte de la conmemoración del fallecimiento de Cervantes, combina la comedia de Cervantes con la situación de migrantes irregulares, por lo que «continúa la crónica iniciada por Cervantes sobre un relato viejo como el mar y los pueblos que habitan sus márgenes». Asimismo, se resaltan las palabras de la directora del Conde Duque, Concha Hernández, que apuesta por la colaboración entre instituciones (en este caso, San Sebastián 2016). BIPAUL (2016): «Tratos de Ernesto Caballero», Experpento, (14-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. BiPaul menciona que Tratos se representaría en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid y que la obra parte de la situación de encierro de Cervantes en Argel en el siglo XVI, pero que Caballero lo enlaza con las dificultades del centro de internamiento de extranjeros donde se encuentran los protagonistas. Está presente el compromiso político, como indica Enrique Fernández, y se mezcla con emociones atemporales. DEIA, Redacción (2016): «Tratos de Cervantes al drama de los inmigrantes», Deia, (06-10). Se anuncia la puesta en escena de Tratos, dirigida por Ernesto Caballero en la Tabakalera de San Sebastián, que forma parte del programa oficial del Año Cervantino y está coproducida junto a Donostia 2016. Se señala que mezclan «los dilemas morales» cervantinos con los de la actualidad y que se entrelazan las experiencias del escritor del Siglo de oro con las de los inmigrantes sin papeles de nuestros días. Asimismo, se apunta a la exposición de instalaciones sobre los cristianos cautivos en Argel, acompañadas por versos de Cervantes.  FUENTES, Rafael (2016): «Tratos, de Ernesto Caballero: las cavernas del poder», El Imparcial, (09-10), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. El director aborda el tema de la inmigración en los CIE de la sociedad democrática ligándolo al Trato de Argel, donde, de forma autobiográfica, Cervantes indagaba en el encierro desde un descenso a los infiernos, como el de Dante. Con la obra, Caballero rompe con estereotipos y también propone una crítica a la situación infernal de los que sufren en estos centros, sometidos a unos funcionarios que se enfrentan por el poder y que se contradicen entre palabra y comportamiento. Del escenario, Fuentes especifica que consistía en una galería con rejas en cada polo en medio del subsuelo del Centro Conde Duque, que presentaba altos muros y daba lugar a reverberaciones que creaban la sensación de encierro. En suma, elogia la pieza como «de culto».  GARCÍA GARZÓN, Juan Ignacio (2016): «Tratos: como moscas en la cola de un león», ABC Cultura, (23-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. García Garzón alaba la puesta en escena de Ernesto Caballero, tanto en su dirección como en su interpretación y explica que se une Tratos de Argel de Cervantes con las vidas como números de inmigrantes irregulares. Destaca el humor, la crítica de los abusos del poder y la denuncia a la administración.  GONZÁLEZ, Rafael (2016): «Tratos. Sin peso ni poso», La Carcoma Críticas, (20-09), [en línea] en ,  [consultado el 07-09-2024]. González indica que Ernesto Caballero se autoprograma su obra Tratos, que se inspira en El trato de Argel, de Cervantes y su experiencia de cautiverio en Argel por los berberiscos y la relaciona con la situación de los CIE en la actualidad. Elogia la escenografía de Javier Ruiz de Alegría por su frialdad y buena utilización. Critica «un exceso de obviedad» de algunos personajes, como la médica y manifiesta su descontento por el final y por la falta de poso, a pesar del interés del tema. INTXAUSTI, Aurora (2016): «Ernesto Caballero presta su voz a los sin papeles», El País, (14-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024].  Caballero se basa en los testimonios de decenas de extranjeros que han vivido en los CIE para cuestionar la situación de los inmigrantes africanos y visibilizarla a través de las interpretaciones de un equipo multicultural. Mezcla estas experiencias con la obra de El trato de Argel, de Cervantes, como punto de partida y utiliza una escenografía con pasarela «creando una brusca y violenta segmentación entre dos grupos humanos con el objetivo final de apelar a la necesidad de ponerse en el lugar del otro».   J. B. (2016): «Tratos. Cervantes y la inmigración», ABC, (09-09). Se señala que Tratos supone la apuesta del CDN en el cuarto centenario de Miguel de Cervantes y que las representaciones serían en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid del 14 al 24 de septiembre y del 6 al 9 de octubre en San Sebastián. Remite a los rasgos autobiográficos del Trato de Argel cervantino, como el propio nombre del personaje Saavedra, y al sentido de «confinamiento y deslocalización» de los CIE presente en la creación de Ernesto Caballero. LA VANGUARDIA, Redacción (2016): «Ernesto Caballero traslada a Cervantes a los CIE en El trato de Argel», La Vanguardia, (12-09), [en línea] en ,  [consultado el 07-09-2024]. Anuncia el estreno de Tratos, de Ernesto Caballero, en las Bóvedas del Centro Cultural Conde Duque el día 14 de septiembre y señala que versará sobre la situación de los inmigrantes en los CIE y que tomará como inspiración la obra de cautiverio de Cervantes, El trato de Argel, que escribió el autor después de su experiencia de encierro. El director parte de testimonios de personas de los CIE y los encarna en personajes con nombres cervantinos, Aurelio, Silvia y Saavedra, que en esta reinvención están recluidos por una situación burocrática irregular. También se recogen palabras del propio Caballero sobre la escenografía: pasarela que enfrenta también al público en dos partes, obligándolos a comprender al que está al otro lado.  LÓPEZ REJAS, Javier (2016): «Caballero firma un trato con Cervantes», El Español, [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Caballero escribe una obra autónoma, Tratos, que utiliza testimonios de inmigrantes sin papeles y se conecta con la experiencia de cautiverio de Cervantes como cristiano secuestrado por berberiscos en El trato de Argel. Compara los espacios de los baños y los CIE por la falta de libertad y la posibilidad de abusos. Las instalaciones, tanto en el Centro Conde Duque de Madrid como en la Tabakalera de San Sebastián, remitían a un no-lugar creado por Javier Ruiz de Alegría que se asociaba a un esencialismo de pasarela, rejas y cuerpo del actor para trasmitir atmósferas. SANTOS, Carmen R. (2016): «Tratos, la inmigración aquí y ahora», ABC Cultural, (04-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Carmen R. Santos explica que Tratos, de Ernesto Caballero, parte de la cervantina El trato de Argel e implica al Centro Cultural Conde Duque de Madrid y la Tabakalera de San Sebastián. El director traslada la acción dramática a los CIE, lugares de retención, pero sin delincuentes, sobre los que ha entrevistado a diversos inmigrantes. También atraían a Caballero por sus «posibilidades teatrales e incluso poéticas» y por el sentido de burbuja administrativa. Se desea una reflexión de franja entre dos mundos. Defiende el acercamiento a los clásicos desde una mirada contemporánea y explica que convertir a Aurelio en un especialista en Cervantes le da pie para incluir versos de la obra original. También conecta al protagonista con el Segismundo calderoniano, por el proceso de toma de conciencia de la realidad. TEATROS, Redacción (s.f.): «Ernesto Caballero crea Tratos a partir de Cervantes», [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. De Cervantes, Caballero toma algunos personajes, versos, situaciones y final feliz, así como la apuesta por el diálogo a pesar de las vicisitudes. En Tratos se emplea un «humor ácido» y reflexivo con claroscuros y basado en testimonios de internos «sin papeles». VILA, José-Miguel (2016): «Tratos: el inmigrante entre la fortuna, la adversidad, la violencia y la desesperación», Diario crítico, (17-09), [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Vila marca el contexto de producción de Tratos, de Ernesto Caballero, con la ayuda del Centro Cultural Conde Duque de Madrid y la Tabakalera de San Sebastián. Ofrece unas notas sobre la obra cervantina original, en la que Cervantes fue cautivo de piratas berberiscos, como otros españoles en su época.  Considera excelente, valiente y con emoción estética la puesta en escena, que comienza con unos expositores con grava de Argel y trozos de alambrada acompañados de unos versos sobre la esperanza del bien deseado. Describe la escenografía de Ruiz de Alegría como «minimalista y realista», con pasarela metálica con vallas, mesas, sillas, literas y dos espacios divididos para los espectadores. Hace hincapié en la sensación de lugar inhóspito mediante la iluminación de rojos, azules y blancos de Paco Ariza. Asimismo, considera decisiva la percusión africana ante situaciones extremas y «sencillo y elegante» el vestuario.Fotografías: https://cdn.mcu.es/espectaculo/tratos/CDN (2016): «Tratos» [en línea] en , [consultado el 07-09-2024]. Vídeo de 2:20 minutos en el que se aprecian distintas escenas de la obra y se escucha, al comienzo, música africana de fondo. Se incluyen discursos de Silvia, Aurelio, Saavedra, la médica Zahara, la funcionaria Fátima y el director del CIE. Sus parlamentos versan sobre la injusticia de la situación de los Centros de Internamiento de Extranjeros, en el caso de los trabajadores del centro, de ansia de libertad, entre Aurelio y Saavedra, así como de amor, ánimos y confianza en boca de Silvia, apoyada en una valla que separa la parte de hombres de la de mujeres.    Programa de mano:  CABALLERO, Ernesto (2016): «Tratos. Dramaturgia y dirección de Ernesto Caballero», Centro Dramático Nacional. En el programa de mano se incluye una fotografía del elenco, la ficha artística y técnica y unas palabras del director sobre la puesta en escena tituladas como los personajes alegóricos cervantinos: «La Ocasión y la Necesidad». En este breve texto indica el carácter testimonial de la obra de Cervantes tras su cautiverio en África, el punto de partida de la comedia episódica, con fundamento en el martirologio cristiano. Introduce testimonios reales de migrantes irregulares, critica la trama burocrática-administrativa y, a la vez, sigue la estela cervantina con los condicionantes de la Ocasión y la Necesidad, tramas, versos y nombres de personajes.
56Vidriera/ MonipodioPepe OrtegaPepe OrtegaÍtaca Teatro23/06/200923/06/2009: estreno en el Claustro del Colegio del Rey en Alcalá de Henares (Madrid).24/06/2009-25/06/2009: representaciones en el Claustro del Colegio del Rey de Alcalá de Henares (Madrid). 14/07/2009-15/07/2009: representaciones en el Patio de los Fúcares, de Almagro, a las 22:45. 13/09/2009: representación en Münster (Alemania), en el marco del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. 08/07/2010-08/08/2010: representaciones de jueves a domingo en Casa de Vacas (Madrid), a las 22:00.Reparto:  Mª José Sárrate Felipe Vélez Javier Muñoz Giovanni Holguín Eduardo Zubiaur Mikele Urroz Músico Eduardo Zubiaur Diseño de escenografía: Pepe Ortega Realización de escenografía: Ítaca Teatro Fausto Cepeda Diseño de luces: Alfonso Ramos Pintura de telón: Walter Canevato Diseño de vestuario: Paz Ayuso Diseño gráfico: El Colifa ilustrado Composición musical: Galopez Arreglos: Eduardo Zubiaur Producción y gestión: Ítaca TeatroAdaptación, reescrituraNoEn la reescritura se incorpora una introducción en la que Cervantes aparece como personaje y se insertan fragmentos del prólogo a las Novelas ejemplares, recitados entre cuatro actores. Intercalan la acción dramática de las dos novelas de El licenciado Vidriera y Rinconete y Cortadillo. Eliminan algunas expresiones y palabras que pueden resultar difíciles hoy en día, como «de la bolsa era del tercio», «almijorifazgo», «horro de pecho y alcabala», «y yo tengo barruntos» o las citas en latín de El licenciado Vidriera. Cambian también el término «sahumada» por «perfumada» y «récipe» por «receta». Además, se pasa del estilo indirecto de la narración a diálogos directos en muchos casos.  Entre los episodios recreados en la adaptación están: de El licenciado Vidriera, la presentación de Rodaja, la aventura italiana con Diego de Valdivia, el encuentro con la dama que le hechiza (en este caso, le da una manzana, como la madrastra de Blancanieves, en lugar del membrillo toledano del original) y, tras la intercalación de la puesta en escena de la otra novela, la enfermedad de Tomás y cómo responde sobre médicos, jueces, mercaderes, boticarios, escribanos, poetas, cortesanas o pintores, las burlas de los vecinos sobre su miedo a quebrarse, las peticiones de consejo de un muchacho y un sastre, así como la transformación final de Rodaja a Rueda y sus intentos infructuosos de entrar en la corte, así como su alistamiento como soldado. De Rinconete y Cortadillo, se ve la caracterización inicial de los protagonistas y sus habilidades, el encuentro con el arriero, con el estudiante, con el mozo de Monipodio, la llegada a casa de Monipodio, el «bautizo» de los nuevos maleantes, la narración de Cariharta de los azotes sufridos por Repolido y cantes y zapateados. La puesta en escena de Vidriera/ Monipodio incluye música en directo de una guitarra, que sirve de interconexión entre las dos novelas escenificadas que funcionan como hipotexto y canta «El licenciado Vidriera tiene el pecho de cristal, por eso nadie le toque, que lo corresponderá», «Oh, bianca, lucidísima luna», «Un morenito de color verde, ¿cuál es la fogosa que no se pierde?», «Enojado, no me azotes más, que, si bien lo miras, a tus carnes das», «el patio de Monipodio» y, de nuevo, la de «Oh, bianca, lucidísima luna» y, finalmente, la del licenciado Vidriera. Cambia de ritmo a uno más rápido con Rinconete y Cortadillo. Otros efectos sonoros que se incluyen en la puesta en escena, son, por ejemplo, los tambores. El músico actúa también como narrador y menciona, entre otros elementos, el Ars amandi, de Ovidio, capítulo 23.  La escenografía consta de una estructura de madera semicircular y un telón amarillo con cuatro sombras. En la puesta en escena de El licenciado Vidriera se aprecia como telón de fondo una página de pergamino con la portada de la novela estampada. Se emplea iluminación azul para crear la atmósfera del viaje en el mar y se consigue el efecto de borrascas y tormentas al zarandear telas. La conversión de Rodaja al vidrio se intensifica también con luces parpadeantes azules, gritos y aspavientos de brazos. Se caracteriza a Rodaja como licenciado en una silla de ruedas con terciopelo rojo y largas cintas rojas de fondo. Se juega también con las sombras en la presentación de Rinconete y Cortadillo, que se ven tras las cortinas con sombreros y bastones. Asimismo, se emplea una escalerilla y un podio desde los que hablan los personajes. Uno de los actores porta una camiseta marrón, pantalones negros y un libro, otro aparece con camiseta de tirantes negra, vaqueros y otro libro, la actriz lleva camiseta de tirantes marrones y vaqueros y un último actor se caracteriza con una camiseta de manga corta negra.  En El licenciado Vidriera, Rodaja es interpretado por una actriz vestida con gorro blanco con cintas blancas, posteriormente, con chaqueta negra y gorro negro y, al final del espectáculo, con gola y traje. Diego de Valdivia lleva una larga capa roja, mangas amarillas y sombrero con plumas rojas y amarillas. Los personajes italianos portan camisetas de rayas y máscaras con narices picudas. La dama que envenenó a Rodaja se refleja desde una cortina de sombras, con vestido pomposo rojo, con antifaz negro y plumas en la cabeza.  En Rinconete y Cortadillo, Cortadillo es interpretado por una actriz que lleva chaqueta negra, camiseta roja, pantalones negros a modo de bermudas y gorra roja. Rinconete se caracteriza con una chaqueta beige, camiseta blanca, pantalones negros y cinturón. Ambos aparecen descalzos. El Estudiante lleva traje largo negro, sombrero negro y fular rojo y se presenta con una plasta blanca en la frente y la nariz. Monipodio se presenta con una capa negra y sombrero negro, Maniferro con peluca naranja, torso desnudo y parche en el ojo, Juliana la Cariharta con falda roja, camiseta negra y nariz falsa grande y Repolido porta camisa, faja negra, boina y, también, gran nariz falsa.HUERTA CALVO, Javier y José Ramón FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ (2015): «Adenda. Cervantes en los fondos documentales del CDT», Don Galán: revista de investigación teatral, 5, 2-12, [en línea] en , [consultado el 20-09-2024]. Se cita el espectáculo de Vidriera/ Monipodio, dirigido por Pepe Ortega en la Sala Ítaca y su estreno el 23 de junio de 2009 en el Claustro del Colegio del Rey de Alcalá de Henares en el marco de Clásicos en Alcalá. LÓPEZ MOZO, Jerónimo (2015): «La narrativa de Cervantes. Reescrituras españolas para la escena (1950-2014)», Don Galán: revista de investigación teatral, 5, 42-51, [en línea] en , [consultado el 19-10-2024].  López Mozo alude a la puesta en escena de Vidriera/ Monipodio, de Ítaca Teatro, dirigida por Pepe Ortega, donde Cervantes forma parte de un cabaret de canciones donde se enseñan sus dificultades vitales y se entremezclan los relatos de Rinconete y Cortadillo, con su patio de Monipodio, y El licenciado Vidriera, con un protagonista entre la locura y el desvalimiento.    PRENSA: EL HERALDO, Redacción (2009): «La música del aragonés Eduardo Zubiaur hoy en Münster», El Heraldo, (29-09), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024].  Se subraya que Eduardo Zubiaur actúa como cantante, narrador y productor musical en la obra de teatro Vidriera/ Monipodio, representada en el VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas de Münster. Se resalta el uso de las novelas El licenciado Vidriera y Rinconete y Cortadillo como base del espectáculo en el que se retrata la locura y la picaresca con un hilo conductor del personaje de Cervantes como narrador, que participa en un cabaret intemporal donde está presente la violencia. LA RAZÓN, Redacción (2010): «Del tango al flamenco», La Razón, (15-07), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Se cita la representación de Vidriera/ Monipodio, de Ítaca Teatro, en Casa de Vacas del Retiro, de Madrid, hasta el 8 de agosto de 2010, entre otros espectáculos, con un precio de 18 euros. Se indica que combina Rinconete y Cortadillo con El licenciado Vidriera, novelas cervantinas. LA RED ESPAÑOLA DE TEATROS, AUDITORIOS, CIRCUITOS Y FESTIVALES, Redacción (2009): «Clásicos en Alcalá, al servicio de Lope y Shakespeare», La Red española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales, (17-06), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Se anuncia el estreno el 23 de junio de 2009 de Vidriera/ Monipodio, de Ítaca Teatro, que parte de El licenciado Vidriera y Rinconete y Cortadillo, en el Festival Clásicos en Alcalá.  MADRID DIARIO, Redacción (2010): «Homenaje a Cervantes en la Casa de Vacas», Madrid Diario, (07-07), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Rinconete y Cortadillo y El licenciado Vidriera, espectáculo de Ítaca Teatro, se representa en el Teatro Casa de Vacas, dentro del festival Veranos de la Villa, de Madrid, de jueves a domingo hasta el 8 de agosto de 2010. De la puesta en escena se señala el carácter «irónico, popular y poético», el «humor» y la «crítica social». Se detallan aspectos del argumento de las dos novelas, así como la buena recepción del público de la obra en Münster. PREMIOS MAX, Redacción (s.f.): «Vidriera/ Monipodio, una relectura de Cervantes se suma a Clásicos en Alcalá», Premios Max, [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Vidriera/ Monipodio se inspira en dos novelas cervantinas, El licenciado Vidriera y Rinconete y Cortadillo, con un mundo picaresco de trasfondo, dinamismo, juegos y contemporaneidad. Se incorpora un listado del equipo artístico y se señala que el 24 de junio, después de la representación, habría un encuentro con el público.  TORRES, Rosana (2009): «Clásicos en Alcalá tiene a Lope como protagonista», El País, (06-06), [en línea] en , [consultado el 08-09-2024]. Torres apunta que entre los estrenos del festival Clásicos en Alcalá se encuentra Vidriera/ Monipodio, de Ítaca Teatro, sobre textos de Cervantes.Grabación disponible en el CDAEM. Signatura VID-633690. Programa:  ÍTACA TEATRO (s.f.): «Vidriera/ Monipodio» [en línea] en , [consultado el 14-10-2024]. Respecto a la dramaturgia, se señala que se trata de un cabaret intemporal con un personaje que representa a Cervantes y guía la trama, con el patio de Monipodio como centro de especulación, latrocinio y violencia.  Remiten también a «las tensiones de un medio social alienado», con locura individual frente a la colectiva. Insisten en la modernidad de Cervantes y en su multiplicidad y paradoja.
32WondersPaula Rodríguez y Sandra ArpaPaula Rodríguez y Sandra ArpaTeatro Inverso08/07/201908/07/2019 en el festival Tercera Setmana en Castellón.10/11/2019 en el Festival GiganteIV de la Sociedad Cervantina, Madrid. 07/2020: Representación online para el congreso virtual de la Association for Hispanic Classical Theater.Reparto: Paula Rodríguez y Sandra Arpa Lorenzo Pappagallo: productor y distribuidor Nuria Alkorta: especialista en Teatro Clásico Jamie Ward: experto en neurociencia y tecnología Rob Hart: espacio sonoro y las proyecciones Guadalupe Valero: figurinista; diseño y confección de vestuarioVersión y adaptación, reinvenciónTeatro inmersivo, teatro foro, teatro y nuevas tecnologíasLa propuesta Wonders, de Teatro Inverso, utiliza la estructura del Retablo de las maravillas cervantino y hace uso de textos de otras obras de Cervantes para componer el espectáculo: El Quijote, Viaje del Parnaso, Los trabajos de Persiles y Segismunda y El gallardo español. El «nuevo retablo» está constituido por un telón blanco sobre el que se proyectan imágenes diversas procedentes de Internet que, junto a mezclas sonoras de distintos estilos (rock, pop, indie), reflejan cuestiones problemáticas de nuestro siglo (capitalismo, abuso de poder, cambio climático, explotación de la mujer) semejantes a la simbología de algunas de las criaturas cervantinas del retablo (toro / violencia, Sansón / fuerza, Herodías/ sensualidad). Para exponer y criticar estas nuevas maravillas, las actrices Paula Rodríguez y Sandra Arpa recurren a una variedad de mecanismos escénicos que enlazan con tendencias actuales: teatro y nuevas tecnologías, performance, teatro inmersivo y teatro foro.PRENSA:  ARNAU, Jordi (2019): «El teatre que tracta de fer present l’absent», El Periódico Mediterráneo, (02-06), [en línea] en [consultado el 13-10-2020]. Acerca de Wonders se indica que «és un viatge experiencial i immersiu a través de l’obra de Cervantes» y que pone en cuestión los grandes temas de la actualidad buscando respuestas en el universo cervantino. Además, señala que el Festival Tercera Setmana lleva a escena una treintena de espectáculos, entre los que se encuentran varios de compañías valencianas. CAMACHO, Noelia (2019): «Tercera Setmana busca consolidarse», Las Provincias, (29-05), [en línea] en , [consultado el 13-10-2020]. Se hace alusión al estreno de Wonders, de Teatro Inverso, sin ahondar en la propuesta. Se comenta el deseo de los directores del Festival Tercera Setmana, Tomàs Ibáñez y Paco Macià, de crecer y poder programar a medio y largo plazo, aunque esa edición ya constase de «54 propuestas, 42 funciones de teatro, danza, circo y música y once actividades paralelas». CANO, Sara (2019): «Wonders sondea la adicción a las redes sociales a través de Cervantes», Castellón Plaza, (07-06), [en línea] en ,  [consultado el 13-10-2020]. Cano reseña el espectáculo de Wonders, de Teatro Inverso, haciendo hincapié en la representación de ficción y realidad en nuestro mundo, en conexión con las redes sociales, donde, como señala Sandra Arpa, «vamos a empezar a vivir las cosas para contarlas y no para vivirlas. Y esto tiene mucho de Cervantes y propiamente del Quijote». Asimismo, la periodista resalta la presentación de cuestiones del mundo contemporáneo, como «la manipulación mediática, el terrorismo, el calentamiento global, la fe, los problemas de género o el capitalismo». También se hace alusión a la participación del público en el espectáculo y al «viaje sensorial, emocional, psicológico y espiritual» que supone el contacto con el personaje de Cervantes, que funciona como guía de la representación, junto con las dos actrices protagonistas que actúan como maestras de ceremonias, Chirinos y Chanfalla.  Siguiendo el propósito de la compañía de «investigar nuevas formas para adaptar las obras clásicas del Siglo de Oro español a un teatro contemporáneo y accesible a todo el mundo», la perspectiva de Wonders se aborda desde «la danza, las proyecciones, el diálogo con el público, el teatro físico y el performativo». CULTURPLAZA, REDACCIÓN (2019): «Teatro y estrenos absolutos en el festival de las artes escénicas Tercera Setmana», (16-05), [en línea] en [consultado el 13-10-2020]. Se menciona el estreno de Wonders resaltando el componente de teatro inmersivo y la relación con los temas de actualidad partiendo del universo cervantino. Además, se ofrece una visión del Festival Tercera Setmana haciendo hincapié en la relevancia de las compañías valencianas y en la variedad del tipo de espectáculos (teatro, danza, música, circo).  EUROPA PRESS, REDACCIÓN (2019): «Nueve compañías valencianas participarán en el festival Tercera Setmana, que tendrá cuatro estrenos absolutos», (16-05), [en línea] en [consultado el 14-10-2020]. Se hace alusión al estreno de Wonders destacando las mismas cuestiones del espectáculo que Culturplaza (2019), esto es: la perspectiva de viaje inmersivo y el cuestionamiento de temas de la realidad actual. Además, se presenta la programación del resto del Festival, con propuestas teatrales, de danza, música y circo. PÉREZ, Asun (2019): «Tercera Setmana. El bramido de las artes escénicas», Nomepierdoniuna, (06-06), [en línea] en , [consultado el 13-10-2020]. Pérez destaca de Wonders que las actrices invitarán a participar de forma interactiva en el espectáculo. También señala que se mezcla la ficción y la realidad, y que salen a relucir temas como el capitalismo, la manipulación mediática o el terrorismo. También traza un panorama general del Festival de la Tercera Setmana, aludiendo brevemente a puestas en escena como la de El bramido de Düsseldorf, All¬Oli: the sense of life, Dance generation, Inside, #MoneyForFree y Girafes.  TORRES, Salva (2019): «Tercera Setmana, un festival resiliente», El Mundo Cultura, (29-05), [en línea] en , [consultado el 13-10-2020]. Citan Wonders como uno de los siete estrenos del festival «Tercera Setmana». En la noticia no indican nada más del espectáculo, pero sí del festival, dirigido por Tomás Ibáñez y Paco Macià, que dicen no contar con un presupuesto suficiente para impulsar el festival a un ámbito internacional y para profundizar en las propuestas. No obstante, se señala que cuenta con salas públicas, privadas y teatro de calle.Se ha representado la obra de forma presencial y virtual.Yourszene.com, https://yourszene.com/shows/teatro-inverso/wondersFragmentos de Wonders en TEATRO INVERSO (2020): «WONDERS (Fragmentos) Festival Tercera Semana, Valencia/ Exlímite Madrid 2019», Teatro Inverso (04-07), [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=t0I3mpkvEmE&ab_channel=TeatroInverso [consultado el 13-10-2020]. Dosier: [en línea] en https://2bb79aa5-8595-4b14-9609-1089fa40e097.filesusr.com/ugd/4708b9_911d55a4ad5b4e23b011da18245e7810.pdf [consultado el 13-10-2020].

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